Artikler

Linda Lamignan og Lotte Løvholm i samtale på Copenhagen Contemporary d. 2. juli 2020. Foto: Jacob Remin

Those that do not travel, never arrive

bastard afholdt 2. juli 2020 en kunstnersamtale med Linda Lamignan modereret af kurator Lotte Løvholm på Copenhagen Contemporary. Artiklen er en redigeret version af samtalen, der berørte emner som Gloria Anzaldua’s bog Borderlands, Vestafrikas industrihistorie og vred ung norsk feministisk punk. Undervejs i samtalen blev der afspillet musik fra Lamignans praksis, som kan findes på et link under artiklen.

Af Lotte Løvholm

Lotte Løvholm: Velkommen til og tak fordi du tog imod invitationen og vil snakke om dine værker med os i dag. Det var meningen, at vi skulle have holdt denne talk i april, men så lukkede samfundet ned på grund COVID-19, så da vi fik mulighed for at afholde talken her i juli, blev vi enige om, at det var nødvendigt at adressere den nye virkelighed. Dels er vi fortsat midt i en pandemi, og så er der en masse mennesker verden over, der er gået sammen i kampen mod racisme efter mordet på George Floyd i Minneapolis i USA. Så jeg vil starte med at tjekke ind med dig og høre, hvordan du har det i den her intense tid?

Linda Lamignan: Tak for at have inviteret mig til talken. Der er rigtig mange ting, som har forandret sig siden april. Jeg har haft det meget blandet med alt det, der er sket, det sidste stykke tid. Med pandemien for eksempel, synes jeg, den i Vesten har været med til belyse samfundsstrukturer, som ikke har været så synlige: hvem har mulighed for at gå i selv-isolation, og hvem er nød til at tage ud og arbejde?  Der har været en pause fra det, vi anser som normen, hvilket gør det nemmere at forestille sig et andet samfund. I forhold til de anti-racistiske demonstrationer synes jeg, det har været ret vildt at se, hvordan resten af verden er vågnet til noget, man selv har kæmpet med hele sit liv. Til at starte med var det stærkt og en god oplevelse, og vendepunktet for mig var, da min mor ringede til mig og sagde, at der havde været anti-racistiske demonstrationer i den lille by i Norge, hvor hun bor. Det blev jeg meget rørt af. Men så skete der et racistisk drab i sidste uge på Bornholm, som viser, hvor vigtigt det er, at samtalen fortsætter. Der er fortsat lang vej.

bastards 2. kunstnersamtale mellem Linda Lamignan og Lotte Løvholm var et samarbejde med Copenhagen Contemporary, støttet af Statens Kunstfond. Foto: Jacob Remin

LLØ: I forhold til det øgede fokus på samfundsstrukturer både med pandemien, men også de anti-racistiske protester, er du så håbefuld?

LLA: Indtil sidste uge var jeg lidt mere håbefuld! Men jeg har absolut håb for den næste generation. (Speaking off (peger på Lottes gravide mave og griner). Vores generation kan videreinformere vores børn mere end generationen før os. Det hele opbygges jo fra generation til generation.

LLØ: I tråd med disse overvejelser skal vi tale om din værkserie, der hedder A  New Value System (2018-2019), og jeg vil starte med at læse op fra en udstillingstekst fra din soloudstilling i Bergen i år på Knipsu: ”Utstillingen A New Value System With Images and Symbols That Connect Us to Each Other and to The Planet er et samarbeid mellom Linda Lamignan og Linda Lazer. Verket, som består av 4 videoer og skulpturelle elementer, er utviklet med inspirasjon fra Gloria Anzaldua’s bok: Borderlands/La Frontera: The New Mestiza.” Jeg vil gerne starte med at spørge, hvad relationen er mellem Linda Lamignan og Linda Lazer?

LLA: Linda Lamignan arbejder for det meste med objekter og skulpturer med afsæt i industrihistorier i Vestafrika og Vesten, særligt Nigeria og Norge. Varer fra tidligere og nuværende industrier bruges i værkerne som materialer, så Lamignan arbejder med fortiden og nutiden. De ser på materialer, deres anvendelse og betydning både kulturelt og spirituelt og arbejder med den historiske og følelsesmæssige hukommelse: Mindet om den transformation materialet gennemgår og dets historie samt relation til kolonitiden. Med udgangspunkt i animisme, troen om at alt er levende, udtrykker materialerne og varerne deres egen fortælling. Linda Lazer er en performativ musikalsk karakter, som er baseret i det ydre rum og har tilgang til andre kunstskaber og stemmer. De arbejder med fremtidsvisioner og oplevelsen af at bevæge sig mellem forskellige verdener: Om ikke rigtig at høre til, om transformation og diaspora, og om at altid at være ’den anden’. Af og til har Lamignan og Lazer et samarbejde (grin).  Samarbejdet er et ønske om at skabe nye måder at forestille sig materialerne og ’den anden’ på – i en afrofuturistisk, alternativ tilstand. Interessen ligger i koblingen mellem udnyttelse af naturen og racisme, ligesom den vestlige udvinding af Vestafrikas naturressourcer er direkte knyttet til historien om kolonialismen. Ved at relatere industrimaterialernes historie til historien om min egen krop, prøver jeg at forestille mig en alternativ fremtid.

Linda Lamignan i samtale med Lotte Løvholm på Copenhagen Contemporary d. 2. juli 2020. Foto: Jacob Remin

LLØ: Vil du knytte nogle ord til den bog, der også bliver nævnt i udstillingsteksten Borderlands (1987) af Gloria Anzaldua (1942-2004)?

LLA: Da jeg gik på akademiet (ed. Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler) læste jeg artiklen ’Towards A New Consciousness’ fra bogen, som resonerede stærkt med ting, jeg selv følte og tænkte, men som jeg ikke helt kunne sætte ord på. Gloria Anzaldua var en queer Chicanx digter og skribent fra Mexico, som boede i Texas. Hun skriver om at bevæge sig i mellemrummet mellem kulturer, seksualiteter, køn, kulturer og natur. Hvor jeg tidligere havde læst meget om forskellene, gav måden hun skrev på genlyd med min egen oplevelse af at bevæge mig i verden og være en del af mange ting samtidig. Så det gav mening for mig at dykke videre ned i hendes tekster i mit arbejde.

LLØ: Er der også et spirituelt spor i hendes filosofi?

LLA: Hun skriver om det spirituelle, hvilket er noget, jeg selv følte, har været set ned på i vestlig kontekst. Hun behandler blandt andet det at have stolthed i de spirituelle praksisser, man kommer fra, men fra et moderne ståsted, og fokusere på, hvordan disse praksisser kan fungere i dag.

LLØ: I forbindelse med bogen, knytter Anzaldua forskellige strukturer sammen i sin læsning af, hvordan verden er i 80’erne, og noget, der er på spil i dine værker, og som hun også berører, er udbytte af kroppe og af natur, som bunder i koloniale strukturer og som er tilstede i dag.

Linda Lamignan performer også under navnet Linda Lazer. Foto: Jacob Remin

LLA: Ja, og det er interessant i forhold til spiritualitet. Det skel den vestlige verden har mellem menneske og natur, gør det nemmere at udnytte naturen. Mennesket er på toppen, og naturen er under menneskets herredømme. Det tager udgangspunkt i den samme type ideologi, som har retfærdiggjort Vestens udnyttelse af menneskekroppe, som ikke ligner deres egne.

LLØ: Og dine værker er blandt andet med til at skabe en bevidsthed om, hvilken historie materialer og objekter bærer med sig, og hvordan det påvirker os, når vi er i berøring med dem. Lad os dykke ned i værkerne fra videoværkserien A New Value System. Det første værk jeg gerne vil snakke om er Towards A New Consciousness (2018), hvor din bror har hovedrollen. Vil du kort beskrive værket fos os, inden vi lytter til lydsiden med din vokal?

LLA: Towards A New Consciousness er første del af et længere projekt, der hedder A New Value System With Images and Symbols That Connect Us to Each Other and to The Planet. I værket har jeg filmet min bror, der udfører kungfu bevægelser. De forskellige bevægelser knytter sig til forskellige dyr: slange, tiger, abe, og trane. Det var en metode til at knytte menneskekroppen til naturen, men også en refleksion over forskellige måder at bruge sin krop på. Men bevægelserne er også en form for modstand. Han har brugt disse bevægelser som forsvar, når han er blevet angrebet af nynazister. Så der er en dobbelthed: den utopiske forestilling om kroppen i naturen, og den mørke side, hvor det har været nødvendigt for ham at kunne disse bevægelser. Udover hans bevægelser og lydsporet, er der også en scene af et bjerg ved en fjord. Jeg har tilbragt meget tid ved bjergene, og det er et sted, jeg bevæger mig frit: bjerget dømmer ikke. De samfundsstrukturelle betingelser, som følger én, når man bevæger sig ud i et samfund, er ikke tilstede i bjergene. Der er man ligestillet med alt andet. Så bjergene repræsenterer for mig en stor frihed.

Still fra videoværket Towards A New Consciousness (2018) af Linda Lamignan

LLØ: Vi havde en talk i bastard regi for to uger siden, som jeg modererede med Cassie Augusta Jørgensen på meter, hvor vi blandt andet kom ind på Cassie’s baggrund i dans og relationen mellem dans og billedkunst. Og jeg tænker, det kunne være fint at høre om din baggrund i musikken og ikke mindst punkscenen?

LLA: Jeg startede som trommeslager i et punkband sammen med hende, der sidder derovre i publikum (griner og peger). Hun var vokalist, og vi var meget vrede. Vi var en del af et miljø, der var meget macho. Der var mange dudes, som var straight edge og veganere. Vi havde en sang, hvor vi var militante flødeisspisere og spiste bøtter med is på scenen. Jeg har ikke noget imod veganere, men vi havde et behov for at gøre noget, som de ikke kunne lide. Vores guitarist blev og havde ikke plads til guitaren på sin mave, så bandet blev opløst, og jeg holdt op med at lave musik i ret mange år. Så søgte jeg ind på akademiet i Oslo (ed. Statens Kunstakademi, Oslo) og gik der i tre år. Jeg var en af to afrikanere, der gik på skolen, og jeg fik at vide af hvide mandlige professorer, at mine værker var uinteressante for andre, fordi jeg tog udgangspunkt i min baggrund. I en ung alder uden andre stemmer, der kunne sige noget andet til mig, gik det mig meget på. Jeg holdt nærmest op med at lave kunst, men jeg havde meget behov for at udtrykke mig og begyndte at lave musik. Derfra opstod det, vi kender, som Linda Lazer.

LLØ: Og musik er jo en integreret del af din praksis: nogle gange som en del af performanceværker, andre gange i videoværker. Vil du fortælle om næste værk i serien Between Our Body and the Breathing Earth (2019) samt lydsporet og stederne?

LLA: Videoværket består af to dele. I første del følger man mig i forskellige landskaber på Svalbard med en række amuletter. I del to er det mine venner Laura Ann Morrison, Emmanuel Owusu Bonsu og min bror David Lamignan, som bevæger sig på vand, i en jungle og en skov. Sangen, der bliver spillet i første del, hvor jeg er på Svalbard starter med ”Chenjerai told me, those that do not travel, never arrive”. Chenjerai Hove er en digter fra Zimbabwe, jeg mødte i Stavanger, og det er en sætning, jeg har taget fra hans digt Travel fra bogen Blind Moon, om det at rejse for at ankomme et sted: både den fysiske rejse og den indre rejse. At rejse til Svalbard var at ankomme til et sted, hvor jeg kunne forestille mig en anden verden, fordi det føltes så afkoblet fra resten af verden. Der var ikke nogle træer, og solen gik aldrig ned. Jeg var der om sommeren, og der var en helt vild stilhed. Mens jeg var der, læste jeg David Abrams bog The Spell of the Sensous (1996), som handler om, hvordan menneskets sanser har udviklet sig i takt med naturen. Det gav mig en bevidsthed om, hvordan jeg som krop bevæger mig i naturen, og hvordan man hele tiden er i kommunikation med naturen omkring sig: noget, faldt mig naturligt som barn, men som jeg senere har glemt. Svalbard føltes som et fremmed sted, hvilket fik mig til at åbne op for andre måder at tænke på og være på. Med værket tager jeg udgangspunkt i en animistisk tankemåde, hvor naturen omkring mig også har en bevidsthed. Så landskaberne i videoerne er karakterer i sig selv.

Still fra videoværket Between Our Body and the Breathing Earth (2019) af Linda Lamignan

LLØ: Der indgår også amuletter, som knytter sig til industrihistorier i Vestafrika og Norge. Vil du fortælle om materialerne?

LLA: I Vestafrika og særligt Nigeria var de tre største eksportvarer før olieindustrien kakao, palmeolie og jordnødder. Jeg har arbejdet med varerne fra et animistisk udgangspunkt, hvor materialerne fortæller sin egen historie, og der ligger en energi i dem. Jeg har fx smurt min egen krop ind i palmeolie, jordnøddeolie og kakaosmør for at komme tættere på materialerne og holde deres historie op mod min egen krops historie. Projektet er et forsøg på, at hele disse råvarer og den grusomme historie, som ligger bag.

LLØ: Vil du sige lidt om historien?

LLA: Hvis vi for eksempel kigger på kakao, var det spanske opdagelsesrejsende, der tog kakao fra det, vi i dag kender som Mexico, med til Europa, og det blev meget populært. Man begyndte derefter at dyrke kakao på plantager i Brasilien med afrikanske slavegjorte gidsler som arbejdskraft. Men med tiden fandt man ud af, at det var mere rentabelt at oprette plantager i Vestafrika, da det var billigere at bruge arbejdskraften på stedet fremfor at fragte slavegjorte gidsler vestover til Brasilien. De første plantager opstod på São Tomé og Principe, som var en portugisisk koloni med slavegjorte mennesker primært fra Angola. Plantagesystemet spredte sig videre til resten af Vestafrika, og da de slavegjorte gidsler blev frigjort, var der stadig meget efterspørgsel på kakao, så den dag i dag er der stadig mennesker, der arbejder på kakaoplantager under virkelig dårlige vilkår, så varen har meget brutalitet med sig. Før Nigeria blev selvstændige (ed. i 1960) var det Storbritannien, der fik økonomisk gevinst af kakaoeksporten, og selvom Nigeria er selvstændige, er det strukturer fra kolonitiden, som gør, at det stadig er Vesten, der tjener penge på kakaoeksporten. Man ser det også med olieindustrien, hvor det gentager sig på nye måder, men med samme brutalitet: Der var en sag i 1990’ernes Delta State med digteren Ken Saro-Wiwa, der lavede en fredelig modstandsbevægelse mod Shell, som var skyld i forurening i området, og i at Ogoni folket mistede deres levebrød. Protestbevægelsen blev mødt med vold og digteren Chenjerai Hove fra Zimbabwe, som jeg mødte i Stavanger, arrangerede en 24 timers digtoplæsning som støttearrangement for at indsamle penge til advokatbistand til Ken Saro-Wiwa, som var blevet fængslet. Da advokaten ankom til lufthavnen i Lagos og præsenterede sig som Ken Saro-Wiwa’s advokat fik han at vide, at Ken Saro-Wiwa’s var blevet henrettet to dage tidligere. Der har været forsøg på fredelige demonstrationer, men de er blevet mødt med vold, og det har resulteret i, at der er voldelige grupperinger i dag, der har set deres forfædre blive mødt med vold. Hvis det er sproget, man bliver mødt med, kan det blive sproget, man selv taler med. Men Shell tabte faktisk en retssag for nogle år siden og måtte betale en masse penge i erstatning. Så der har været sejre også

Still fra videoværket Between Our Body and the Breathing Earth (2019) af Linda Lamignan

LLØ: Du arbejder også med Norges olieindustri i din praksis?

LLA: Ja, og det tager afsæt i min egen personlige historie: Min mor er fra Delta State området i Nigeria, hvor der har været meget udvinding af olie, og min far er fra Stavanger, som er Norges Texas, hvor der tilsvarende bliver udvundet meget olie. Min far fik tilbudt en chefstilling i et amerikansk olieselskab baseret i Vestafrika, så jeg voksede op med en meget todelt tilværelse, som jeg arbejder med både personligt og i min kunst.

LLØ: Og som knytter sig til bogen Borderlands, vi berørte i starten. Vi kan lige nå omkring det sidste værk i serien Humans Dwell Among Water Spirits (2019).

LLA: I dette værk har jeg filmet mig selv, min mor og min bror, mens vi bevæger os i forskellige vandlandskaber. Vandet repræsenterer tilstedeværelsen af vores forfædre: Vores bedstemor på den ene side blev født ved elven og hendes mand kom fra havet. Vores bedstemor på den anden side blev født på en ø omgivet af vand. Vand er det som forbinder vores kulturelle baggrunde, både personligt, historisk og geografisk. Vi bliver filmet hver for sig til at starte med og til slut, er vi alle tre samlet i en ret morsom scene, hvor min mor var ret vred. She was over it. Hun kigger væk fra kameraet, mens jeg og min bror står på hver hendes side og kigger ind i kameraet, sådan: yes queen, it is soon over.

LLØ: Og du og din bror har kapper på og ligner hendes futuristiske tjenere. Hvorfor involverer du venner og familie i dine værker?

LLA: Jeg tror, det handler om intimitet. Det er ikke store produktioner: det er min krop, der bærer et kamera. Når jeg arbejder med folk, jeg kender, har vi haft mange af de samtaler, som værkerne handler om. Så udover videoerne, er det samtaler, der har ledet til værkernes tilblivelse.

Still fra Humans Dwell Among Water Spirits (2019) af Linda Lamignan

LLØ: Du nævner det her famøse slutbillede af dig, din mor og bror. Jeg ved, du behandler afrofuturisme i din praksis, og det får det tableau mig til at tænke på. Vil du som det sidste beskrive afrofuturismens betydning for dig?

LLA: Jeg ser afrofuturismen som et værktøj til at forestille sig en anden fremtid. Men det kan også være et værktøj til at kritisere samtiden. Jeg har altid været meget optaget af science-fiction, og hvordan man kan tale om samtiden gennem fremtiden. Afrofuturismen kan bruges til at lave nye forestillinger.

LLØ: Tusind tak, Linda.

LLA: Selvtak!





Talk med Cassie Augusta Jørgensen modereret af Lotte Løvholm , meter, juni 2020. Foto: Louise Lassen Iversen

Yes to transformations and magic and make-believe

En varm sommerdag i juni 2020, da samfundet var begyndt at åbne op i Danmark efter COVID-19 nedlukningen, inviterede bastard til en samtale mellem kunstner Cassie Augusta Jørgensen og kurator Lotte Løvholm på meter om Pierre Klossowski, barokdans og underholdning som våben. 

Af Lotte Løvholm

Lotte Løvholm: Tak fordi du tog imod min invitation om at dele din praksis med os, Cassie! Vi har samarbejdet et par gange tidligere, senest i en udstilling, jeg kuraterede på 1.1 i Basel, og vi vil forsøge at komme omkring tre værker i dag, som vi også viser uddrag fra. Lad os starte med at kigge på dit videoværk Assaulted by the Spirits She Censored (2019), der kører bag os. Det er en form for triptykon videoinstallation, der blev vist sidste år på Vandtårnet i Brønshøj. Umiddelbart er det forgrunden og dig, der stjæler billedet, men jeg vil gerne spørge til den tegning, man kan ane i baggrunden og værkets reference til kunstneren Pierre Klossowski. Vil du fortælle om processen bag værket?

Cassie Agusta Jørgensen: Der var en af mine venner, der fortalte mig, at jeg mindede om en tegning, han havde set. Og jeg var intrigued (stort smil). Jeg fandt frem til tegningen og kunstneren bag, Pierre Klossowski, som er født i 1905 i Frankrig og har tegnet og skrevet en del. Jeg blev ret besat af hans tegninger, som alle sammen er i douchede pasteller og på kanten til det masochistiske. Det er for det meste tegninger af hans kone og en anden karakter, der hedder Octave, og de to minder lidt om hinanden. Klossowski brugte sin kone som muse for en fiktiv karakter, han også skrev tekster om. Historierne handler blandt andet om, hvordan hendes mand inviterer andre mænd hjem til dem og deler hende med dem.

Installationsview: Cassie Augusta Jørgensen, Assaulted by the Spirits, She Censored, 2019, Vandtårnet, Brønshøj

LL: Og tegningerne er semi-pornografiske?

CAJ: De ligger i det her grænseland mellem overgreb og overgivelse. Med Assaulted by the Spirits She Censored (2019) tog jeg udgangspunkt i en af tegningerne ved at tegne den på et lærred og sætte mig selv ind i forgrunden i samme positur som kvinden. På tegningen er der de her åndelige beskuere, som på en eller anden måde symboliserer to verdner eller to forskellige virkeligheder.

LL: Vil du ikke udfolde, hvordan Klossowski behandler flydende kønsidentiteter?

CAJ: Han har de her to karakterer, sin kone og den unge dreng Octave, der minder meget om hinanden karaktermæssigt. Det stenede jeg over og fandt frem til nogle videointerviews med Klossowski, der i et af interviewene bliver provokeret, da en journalist påpeger overfor ham, at karaktererne ligner hinanden. Klossowski insisterer på, det er to forskellige karakterer. Det syntes, jeg var ret sjovt: at den her mandlige franske kunstner i sit ubevidste har tegnet de her queer erotiske tegninger, men hvor erotikken ligesom strømmer under billedet og bliver symbol på det usagte. Det bløder ligesom op: Der er mange ting i dag, der er meget udtalte. Der var ikke rigtig ord for det. Det ville jeg gerne belyse.

Pierre Klossowski, Roberte agressé par les esprits qu’elle a censurés, 1976

LL: Du sagde på et tidspunkt, da vi snakkede om Klossowski, at der må være en kæmpe frihed i at producere værker, der ikke har et afsæt i én selv. Vil du uddybe det?

CAJ: Det er nemmere at lave ting, der ikke tager udgangspunkt i én selv, når man kommer fra et neutralt udgangspunkt. Det gør jeg ikke, og det er, der mange, der ikke gør. Tanken om at kunne formgive noget og gå væk fra det… Det må være fantastisk. Men friheden i at kunne gøre det er jo bundet op på politik, identitet og privilegier, som der bliver snakket meget om for tiden. Jeg tror også, det var derfor, jeg tog udgangspunkt i den her tegning, som allerede eksisterer, og insisterer på at indsætte mig selv i noget af det.

LL: Vil du ikke sige lidt om referencerne til det burleske og porno, som også er tilstede i værket?

CAJ: Jeg har lavet en del ting, der trækker tråde til porno. Sådan er det jo tit, når man arbejder med sin krop. Du kan ikke gå ud af den. Det er især tilstede i mine tidlige værker på akademiet (ed. Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler), men jeg tror, jeg har forstået, at det handler om, hvordan man konstruere det rum, man er i, og tager kontrollen. Det kan være svært, særligt på de store udstillingssteder, og man kan hurtigt udsætte sig selv for nogle utrygge situationer. Jeg har været nød til at undersøge forskellige sider af firkanten i forhold til, hvordan jeg kan bruge performance, dans og koreografi i billedkunsten. 

LL: Et andet aspekt, der her er vigtigt at nævne, er måske også, hvordan det kan være utaknemmeligt at være performancekunstner i billedkunst-regi, hvor der sjældent er midler til produktionsomkostninger. Det kører ikke på samme måde som teaterproduktioner. Her synes jeg, du er god til at tolke og analysere forskellige kontekster, og ud fra det finde en måde at bidrage på uden at gå på kompromis med dig selv eller din praksis. Du har sagt til mig, at du også er et sted i din praksis, hvor det nogle gange kunne være rart at sende nogle tegninger ”i stedet for dig selv”. Og det giver jo rigtig fin mening, men er svært, fordi man lynhurtigt bliver kendt som den, der laver performancekunst.

Dokumentation af performance: Cassie Augusta Jørgensen, Debris in a skin tight corset, 2019, Les Urbaines, Lausanne

CAJ: Performance Cassie! (smiler). Jeg tror, det er meget normalt, når man kommer fra et bestemt udgangspunkt, at man løbende finder nye veje og bevæger sig videre. Men jeg tror også, det handler om at komme fra en meget disciplineret og fokuseret dansepraksis og så blive konfronteret med, at det ikke behøver være sådan. For eksempel har klipning af film været en måde at arbejde med koreografi, rytme og timing på. Det er et af de medier, jeg er gået til, fordi jeg har fundet ud af, at det snakkede sammen med performance.

LL: Og du arbejder også meget med tekst. Ikke i det værk, vi lige har berørt, men blandt andet i performanceværket Debris in a skin tight corset (2019) som du viste under performancefestivalen Les Urbaines i Lausanne sidste år. Vil du sige lidt om koreografien i værket, og hvor du har elementerne fra?

CAJ: Jeg har taget udgangspunkt i meget tidlig ballet; i barokdans, der er en from for pre-ballet. Det er ikke så atletisk og overdrevet, men mere fint med små bevægelser af hænderne og overkroppen. Det var en dans, der blev performet for det franske hof i 1600-tallet og en måde at formidle, hvad der skete udenfor slottet. Der er dansetrupper i dag, der turnerer med barokdans, men det er meget snævert og svært at finde koreografier og viden. Jeg var optaget af bevægelserne i dansen og kunne drage paralleller til queer-kultur og den måde, vogue for eksempel har udviklet sig på med brug af hænder og feminitet. Men også i måden dansen formidler virkeligheden på sin egen flamboyante måde, hvilket ses i ballroom-kulturen, der mimer en hvid heteroseksuel kultur.

Dokumentation af performance: Cassie Augusta Jørgensen, Debris in a skin tight corset, 2019, Les Urbaines, Lausanne

LL: Vil du fortælle om din baggrund i dans, og hvordan du stiftede bekendtskab med en mere queer form for ballet?

CAJ: Jeg kommer fra dans og ballet og har altid dyrket det meget. Det er det, jeg trækker med mig ind i billedkunsten. Det er mit udgangspunkt. Jeg er vokset op i indre by, og siden jeg var fem år, ville jeg gerne ind på Det Kongelige Teaters Balletskole og blev aldrig optaget. Det er jeg stadig bitter over (smil). Jeg fortsatte med at danse ballet og blev optaget på et gymnasium i Sverige med fokus på dans. Bagefter tog jeg til New York, hvor jeg var i fire år, mens jeg gik på Alvin Ailey, som er en skole for ballet og moderne dans samt et afrikansk amerikansk dansekompagni. Her blev jeg introduceret for mange forskellige måder at træne dans på, det var dog fortsat ret traditionelt. Men én af mine venner fra skolen tog mig med til en queer-ballet time, som hed Ballez. Det var en gruppe af queer-personer, som mødtes omkring balletten. Ballet er som skrevet i sten: Selve fortællingen tager udgangspunkt i en eller anden kvinde og en mand. Og man bliver indoktrineret i, hvordan man skal bevæge sig på baggrund af sit køn. Til timen i Ballez skulle vi forestille os, at vi var til hof hos Ludvig 16. Vi havde de her flotte kjoler på og skulle introducere os for hinanden på den her meget overdådige måde. Det var ret grænseoverskridende for mig på det tidspunkt, men det var vildt fedt. 

LL: Prøv at forklare, hvorfor det var grænseoverskridende?

CAJ: Når man kan se sig selv i noget og kan mærke, man hører til et sted, men ikke ved det helt endnu, men andre ved det for én, så kan det godt blive lidt ubehageligt, når man ikke er klar til at overgive sig. Så i min optik på det tidspunkt var Ballez også fjollet. And now I am here ten years later doing this shit (peger på værket Debris in a skintight corset i baggrunden). Så på den måde var det grænseoverskridende, men ikke mere end, at jeg blev der og syntes, det var sjovt.

LL: Så du har også været på en rejse væk fra balletten, men er måske begyndt at kunne se nogle kvaliteter i den?

CAJ: Jeg kan se kvaliteter i det historiske. Jeg kan ikke se mig selv i det mere. Det er en speciel verden. Men det er vigtigt for mig, at jeg kan lægge det et sted – al den tid, jeg har brugt på at arbejde med det og træne. Jeg kan ikke lide tanken om at smide det ud. Det er vigtigt for mig at prøve at arbejde med det.

Scores til Debris in a skin tight corset

LL: Måske er en af de ting, du har taget med dig fra dansen også interessen for samarbejdet med andre? Vil du fortælle om samarbejdspartnerne i Debris in a skintight corset?

CAJ: I værket er der både en form for soundscape af Puce Mary, der er en noisemusiker fra Danmark, og så er der Rory Pilgrim, der er medperformer og spiller på harpe under selve performancen. Jeg sang og snakkede. Jeg har samarbejdet med Rory i en længere periode, og jeg tror, det er vigtigt for mig at arbejde sammen med andre mennesker. Det er jeg vant til at gøre. Det ligger i traditionen omkring dans og teater. Jeg har indgået i Rorys værker, og her var Rory med i mit. Samarbejdet er ret særligt, fordi det er noget, der er opstået over længere tid. Det tager tid at lære en anden person at kende og deres måde at arbejde på, og derfor forsøger jeg at holde på nogle af de mennesker, jeg har arbejdet med.

LL: Måske vi lige kan nå omkring det sidste værk Etude (2018), hvor du også arbejdede sammen med en af dine tilbagevende samarbejdspartnere Lydia Östberg Diakité. Vil du sige lidt om den koreografi, I har lavet til Etude?

CAJ: Koreografien er bygget op omkring Fibonacci-tal med udgangspunkt i harmoni og  renæssancemaleriers komposition. Alt er gentagelser og numre, der deler sig med hinanden. Med koreografi handler det om at give nogle bevægelser en værdi, så det bliver specifikt, i modsætning til improvisation. Det kan få lov at være helt kogt ned og tørt.

Still fra videoværk: Cassie Augusta Jørgensen, Etude, 2018

LL: Hvad var det ved harmoni og Fibonacci-tal, der interesserede dig?

CAJ: Harmoni kan jo overføres til kroppe. Hvad forbinder vi med harmoniske kroppe?

Still fra videoværk: Cassie Augusta Jørgensen, Etude, 2018

LL: Inden vi runder af, vil du så ikke udfolde din brug af underholdning og humor, som går igen i  værkerne?

CAJ: Humor er et værktøj og et våben i mine værker. Det er en måde at kommunikere nogle specifikke ting ud og få publikum til at forstå gennem følelser. Det her jeg snakkede om tidligere med at kunne skabe noget og gå væk fra det, det er lidt det samme med underholdning og humor: At skabe noget afstand og give emnet, man behandler et andet blik. And I just like to be funny. It is very simple (griner). For at vende tilbage til nogle queer-tanker, er der meget underholdningsværdi i vores opfattelse af gayness fx med drag. Det er jo tit folk, der er blevet gjort nar af. Man må jo tage de ting, og gøre dem til sit eget. Yvonne Rainer, som er en postmoderne koreograf fra 1960’erne, prøvede at tage koreografi væk fra teater blandt andet med grupppen Judson Church. Rainer lavede et manifest, der hedder No Manifesto (1965), hvor hun blandt andet skriver ”No to transformations and magic and make-believe.” og ”No to camp”. Nej til alt, der er overdrevet og underholdning. Jeg læste det her manifest og følte ligesom, jeg kunne sige ja til alt (grin).

Yvonne Rainer, No-Manifesto, 1965




Jon R. Skulberg. Foto: Matthew Pittchford

Alle mennesker snakker med kroppen undtagen dem vi kender

D. 12. Marts skulle Jon R. Skulberg (Convoi Exceptionnel) have præsenteret sin forestilling For Ever Four Seasons i Dansehallerne. Skribent Mille Højerslev var i den forbindelse blevet inviteret til at lave et portræt af den norske iscenesætter, koreograf og scenograf. Forestillingen blev aflyst, mens Højerslevs tekst blot ændrede form. Skulberg og Højerslev, der aldrig før har mødtes eller talt sammen, indledte en samtale over Messenger kun få dage før, COVID-19 væltede Danmark omkuld.  

Af Mille Højerslev & Jon R. Skulberg

Hvis Jon R. Skulberg og jeg engang ude i fremtiden skal fortælle andre, hvor vi kender hinanden fra, vil svaret være Facebook. Den fortælling kan ligefrem lyde normal. Knapt så normalt – men ret så kontroversielt – er det at henvende sig via Messenger, når man er en kulturjournalist, der skal interviewe en kunstner.

Jeg anmodede Skulberg om venskab et par dage før den københavnske premiere på hans forestilling For Ever Four Seasons, som jeg skulle have været inde og se i Dansehallerne i midten af marts. Forestillingen havde premiere første gang på Bora-Bora i Aarhus i 2019. For Ever Four Seasons er en sanselig undersøgelse og kunstnerisk fortolkning af begrebet det antropocæne, som ud fra et videnskabeligt perspektiv beskriver, hvordan vi – mennesket og planeten – er på vej ind i en ny geologisk epoke.

Pressefoto fra For Ever Four Seasons. Foto: Søren Kjeldgaard

Jon og jeg har ikke kun skulle lære hinanden at kende under COVID-19-pandemien. Vi har i fællesskab nærmest skulle opfinde et nyt format, da rammerne for det traditionelle interview var i opløsning. Mikrofonen blev vendt begge veje. Der kunne gå op til flere dage før, vi hver især fik svar, da samtalen skulle passes ind i en hverdag, der var sprængt i stykker. Vi svarede hinanden på alle tider af døgnet for at gøre plads til hverdagens gøremål. Om det så var Zoom-møder, der skulle afholdes og afvikles, gulve, der skulle vaskes og skrubbes eller et barn, der skulle hjemmeskoles og drages omsorg for. Den sårbarhed, vi alle nok har mærket i løbet af den første fase af coronakrisen, flyttede ind i samtalen og fik plads.

2. Apr 14.48

MH: Hej Jon. Hvordan går det med dig? Jeg tænker meget på dig og på holdet.

2. Apr 2020 17.16

JRS: Hej Mille. Jeg har også tænkt på vores samtale, og måske vi kan fortsætte den? Hvordan ser din virkelighed ud for tiden? I disse dage imellem e-meetings, aflysninger og uvisse tidshorisonter er det vigtig ikke at glemme grundtankerne rundt vores værker og ikke kun det logistiske og instrumentelle.

3. Apr 2020 08.41

MH: Det ville glæde mig at fortsætte samtalen. I øjeblikket kapitulerer jeg. Jeg har en lille på 3 år derhjemme, så dagene går med ham. Kan jeg holde mig vågen, forsøger jeg at bruge aftener til at holde fast i det, der er mit. Jeg er også begyndt at gå tidlige morgenture for at få roen til at tænke og skrive. Og så forsøger jeg at planlægge frem i tid. Jeg skal bl.a. have søgt penge til et formidlingsprojekt, der ikke er fuldt finansieret endnu. Med det sagt nyder jeg faktisk karantænetiden, og at samfundet er sat på pause. Bør jeg føle skam over det? Hvordan ser din hverdag ud? Hvad tænker du, og hvad bekymrer du dig om? Jeg er i øvrigt helt enig i din betragtning: Er det bare mig, eller oplever du også en større forbundethed? Måske kommer det af, at resten af samfundet i øjeblikket lever og arbejder, som vi selvstændige gør.

4. Apri 2020 14.58

JRS: No shame, no guilt, no punishment. Det er noen udsagn, som er vigtige for mig, da jeg jo bruger andres kroppe, tid og liv som materiale og medium. Så jeg synes ikke, du skal føle skam. Sidste år var jeg hjemme i København i 44 dage og har arbejdet mest andre steder de sidste par år. Så personligt i disse dage er jeg blevet tvunget til en form for re-socialisering, med stedet jeg bor, at det er mere end et sted at sove. Begrebet ‘hjem’ har blevet noget at forholde sig til. En privilegeret problemstilling, jeg er fuldstændig klar over det. Ellers bruger jeg meget tid på konsekvenser af aflysninger, arbejde med forskellige scenarier for at kunne skabe, og have premiere på et nyt værk til sommeren. Også kan man jo ikke undgå at blive berørt af scenerne, vi ser fra Italien og Spanien. Og tanken over, hvordan USA vil se ud om et år, skaber bekymring. Hvordan EU og dermed vi håndterer et evt. stort corona-udbrud i flygtningelejren, Moria. er jo også et spørgsmål. Jeg frygter, at i historiebøgerne vil det fremstå som endnu en skamplett i europæisk historie, hvis ikke det ageres i samme scala vedr. smittevern som i andre dele af samfundet.

Jeg tror, vi alle har blevet tvunget til at forholde os til et “vi” i disse dage. Et “vi”, som synliggør et kollektiv, vi er en del af, om vi vil eller ikke. Opgangen, gaden, professionen, nationen etc.

Og så meget respekt for at have en 3 årig at ta hånd om i denne tid.

Indespærret i det skønne. Illustration af Johannes Bering Liisberg

5. Apr 2020 10.47

MH: Jeg er personligt glad for dit perspektiv på skam. Det vil jeg huske på for fremtiden. Jeg forstår dine tanker. Det er en privilegeret problemstilling, når man sammenligner sig med personer på flugt og de, som befinder sig i flygtningelejre og på detentionscentre. De indsatte i fængsler. Eller med personer, som i øjeblikket er tvunget til at bo med en voldelig partner. Vil du behandle det kunstnerisk på et tidspunkt? Jeg er også meget berørt af scenerne fra rundt om i verdenen. Tænk at dø af corona. Under global panik. Ikke at måtte blive rørt som det sidste i livet. At blive mindet om, hvor skrøbeligt mennesket i grunden er, er voldsomt. Men det er endnu mere voldsomt, synes jeg, at opleve, hvor udsatte, de udsatte virkelig er. Du skriver, at du frygter, hvordan håndteringen af et evt. udbrud i Moria-lejren kunne få negativ opmærksomhed i historiebøgerne og fremstille os og vores samtid i et dårligt lys; som usympatiske, kyniske og grådige, forestiller jeg mig. Jeg håber, der vil blive skrevet om vores håndtering på en brutal ærlig måde. Vi skal ikke glemme vores fejltagelser eller fortsætte med at skrive skampletter ud af historiebøgerne. Skampletterne skal have vægt i historien. Hvad vil dit kommende værk behandle?

Det er helt rigtigt set, at vi i disse tider er blevet tvunget til at forholde os til et ‘vi’. Jeg mærker særligt det der ‘vi’, når jeg ser, læser og hører nyheder eller skriver med venner og kollegaer fra andre dele af verden. Jeg føler en større forbundenhed til verden, simpelthen.

At have den 3-årige at tage mig af gør i hvert fald, at jeg bliver udfordret på balancen mellem arbejde og hjemmet. Men jeg nyder at være hjemme med den lille. Det må jeg indrømme. Selvom man som mor skal passe på, hvem man fortæller det til. Vi bør indføre borgerløn her i landet. Det tænker jeg på nærmest dagligt i øjeblikket. Tænk på al den kunst, der kunne produceres, hvis alle fik udbetalt mellem 5.000-10.000 kr. om måneden. Den ilt man kunne tilføre kulturlivet. Tænk på alle de børn, der tilbringer op til 8 timer væk fra hjemmet, som kunne få mere tid med deres forældre og omsorgspersoner. Måske kunne man ligefrem nedlægge jobcentrene og afvikle ligegyldige aktiveringsforløb.

Vil du forholde dig til COVID-19-krisen på nogen måde i dit kommende værk? For Ever Four Seasons foregreb på en måde det, vi taler om i forhold til COVID-19-krisens positive effekt på klimaet: Hvordan mennesket påvirker kloden. Det er ret fantastisk at læse om dyr, der befolker mennesketomme byer. At kunne se stjerner i København, lugte havet og mærke i næseborene, hvordan luften er mindre forurenet. Eller overfortolker jeg nu?

Pressefoto fra For Ever Four Seasons. Foto: Søren Kjeldgaard

9. Apr 2020 22.04

JRS: Beklager mit sene svar. Jeg er i en kombination af passivitet, ømhed, samtidig som jeg har gang i alle mulige kalendere og excel-ark for at finde ud af, hvordan det næste år kommer til at se ud med aflysninger og udsættelser.

Katastrofen er jo til stede i For Ever Four Seasons, men at jeg foregriber noget, tror jeg ikke. Et værk, som var meget vigtig for mig i udviklingen af forestillingen, er Svetlana Aleksijevitjs bog Bøn for Tjernobyl (udgivet i 2008 på dansk red.). Aleksijevitj anvender Tjernobyl som et fremtidsbillede, og lader Tjernobyls befolkning vidne og huske, i en verden, der vil glemme den store menneskeskabte katastrofe. Igennem vidneberetninger skildres livet og naturen efter katastrofen. Teksten giver hyper-konkrete eksempler, som stiller etiske, moralske og metafysiske spørgsmål til det moderne menneske. Her var det jo snak om et lokalt udslip, som kunne få global spredning. Noget vejret og vinden den dag hindret. Jeg synes, denne ulykken er et bedre eksempel end det abstrakte klimabilledet på, hvordan mennesket har sat sig selv i en dominerende rolle i forhold til naturen og teknikken.

I den situationen, vi står i nu, så er det jo hverdagen, som har blevet fjenden. Våres egen helt banale fysiske ageren har konsekvenser. Jeg kan være smittebærer uden at være klar over det. Det giver et helt særligt eksistentielt perspektiv.

I dansen findes begrebet kinesfære, som er det personlige rum i ens umiddelbare nærhed, som kan nås uden, at man flytter sig. Nu er vi jo alle tvunget til at forholde os til afstand og nærhed. (Noen håndterer denne øvelse bedre end andre…). En hverdags-koreografi af empati. Vores sårbarhed er blevet meget synlig. Det, tror jeg, kun er godt.

Når det gælder COVID-19-krisens effekt på klimaet, er jeg meget pessimistisk. Med tanke på den recession, vi ser i den globale økonomi lige nu, vil det ikke er være mod eller overskud til en videre grøn omstilling,, når vi kommer over på den anden side. Jeg tror, både det offentlige og private markedet vil være så ustabilt og presset, så de ser sig tvunget til at gå tilbage til allerede kendte løsninger og infrastrukturer. Kapitalmarkedet er jo mere følsomt end mig, og det er altså ikke et godt tegn.  Så jeg tror, muligheden for at skabe strukturelle ændringer i energi og transportmarkedet er gået i hvert fald 10 år tilbage. Måske antallet flyrejser vil reduceres. Men med tanke på, at kommerciel flytrafik står for kun 3 procent af de globale udslip, så er ikke det en stor trøst.

Kakofonisk samfundssind. Illustration af Johannes Bering Liisberg

13. Apr 2020 13.56

MH: Det bogværk, du nævner, kender jeg slet ikke, men vil prøve at finde det på biblioteket. Sikkert også en spændende fortælling at lægge billeder og bevægelser til og fortolke gennem dans. Det er sjovt, jeg havde forestillet og forventet noget andet, da jeg læste på hjemmesiden, at forestillingen arbejdede med menneskets rolle i den antropocæne tidsalder. Jeg havde netop tænkt på de menneskeskabte katastrofer og i teoretiske baner, bl.a. inspireret af artiklen Den antropocæne ideologi (5. marts 2016) fra Information som jeg fandt frem til via en Google-søgning.

Jeg er glad for, at du fik åbnet mit blik for forestillingens udspring. Nu glæder jeg mig endnu mere til at opleve For Ever Four Seasons, hvis den altså er en af de forestillinger, der er blevet udsat og ikke er aflyst?

Hverdagen er blevet fjenden. Men på en anden måde, end vi er vant til. For jeg tror, mange ser hverdagen som et fængsel – også før den nuværende krise. Tænk på Erlend Loes Doppler (2004), hvor en mand skrider fra hverdagens trivialiteter og sin familie for at flytte ud i skoven og blive ven med en hjort. Og Tove Ditlevsen afsky for hverdagen, fordi den holder hende fra at være forfatter. Men jeg er helt enig i, at den her situation, vi er i nu, får os til at reflektere på en anden måde, end vi er vant til. Vil du ikke nok lave en forestilling, der viser denne “hverdagskoreografi af empati”? Jeg tror, dansen eller performancekunsten er den bedste kunstform i forhold at beskrive de eksistentielle problematikker, denne krise har sat i gang. Og problemet med kroppen, kroppene og det desinficerede rum.

18. Apr 2020 13.06

JRS: Hej Mille. Du får et svar fra mig i dag eller i morgen. Beklager min forsinkelse.

MH: Hej Jon. Du behøver absolut ikke stresse med at svare mig. Men jeg glæder mig til at høre fra dig. Jeg er begyndt at se frem til dine skriv. Det er først i denne her uge, jeg er begyndt at skrive artikler igen, så vores korrespondance har nærmest været min eneste intellektuelle øvelse. Vi skrives. Håber, at alt er vel hos dig.

20. Apr 2020 13.11

JRS: Kære Mille. Her kommer noget fra mig. Tekst er altid en meget trang fødsel for mig. Er skarpere i den mundtlige samtale. Der er det rum for at være selvmodsigende, humor og provokation på en anden måde.

Jeg vil stadig mene, at forestillingen handler om menneskets rolle i vores antropocæne tidsalder. Men jeg tror, siden jeg arbejder mere sanseligt end intellektuelt, at jeg måske tager en omvej til det ræsonnement. Grunden til, at jeg fandt Bøn for Tjernobyl inspirerende, handler nok om flere ting. Både tematisk, men også den menneskelige dimensionen og omsorgen og håbløsheden, som findes i den.  Med atomteknologien har vi mennesker skabt en menneskeskabt naturkraft, som gør, at vi kan agere i samme skala som naturen. Vi er vores eget jordskælv, vulkanudbrud. En tidsindstillet tsunami. Så på den måde synes jeg, det er et meget konkret eksempel i en ellers abstrakt tanke, som det antropocæne jo er. Men jeg vil understrege, at dette er noget, som har informeret mig i skabelsen af værket, og ikke noget jeg illustrerer for publikum.

Værket er konstrueret ud i fra, at jeg ville arbejde med Kenzo Kusuda og Marianna Kavilleratos på scenen. De er jo mit grundmateriale – i helt konkret forstand. Jeg ville komponere et værk baseret på deres to meget ulige fysiske og atmosfæriske tilstedeværelse. I begyndelsen handlede forestillingen om landskabet og eksplosionen. Og så i løbet af processen fik den en større tematisk ramme.

Kenzo og Marianna ses sammen kun to korte momenter i værket og har en form for et møde kun en gang. Dramaturgisk består værket af to dele.

Første del kan man kalde et natursyn. Et natursyn er jo altid en del af kulturen og handler aldrig kun om naturen selv, men i lige så høj grad om vores forhold til naturen. Med natursynet som undersøgelsesfelt, ville jeg iscenesætte et personligt og et analytisk natursyn. Gennem danser Kenzo Kusudas bevægelser og det scenografiske rum, arbejder jeg med nærvær som ren væren, og repræsentation af naturen som intentionsløs kraft. Dette udgangspunkt åbner jo op en serie problemstillinger: Kan en menneskekrop repræsentere naturen? Kan man gøre distinktionen menneske og ”natur”? Hvordan kan man repræsentere ”naturen” koreografisk uden at illustrere den? Når jeg taler om natur, hvad taler jeg om? Siger jeg natur, men mener landskab?

Del to er et menneskesyn. En opfattelse af menneskets væsen og væren i samfundet. I anden del legemliggør Marianna Kavallieratos mennesket som figur i verden med alt, hvad det afføder af smerte, minder, sorg, længsel og håb. Kavallieratos figur fungerer som en ‘reflektions-flade’ for publikums identifikation og forestillingsevne. I denne del kan man nok mærke ekkoer fra Aleksijevitjs sprog og fortællinger.

Det er vigtigt for mig at understrege, at mine værker først og fremmest er en sanselig erfaring. Det er ikke en scenisk illustration af fx Timothy Morton eller Thoreau. Det får andre tage sig af. Og det findes der jo nok af.

Jeg arbejder mest med, hvordan jeg kan komponere atmosfærer og udfordre publikums opfattelse af tid. Til ethvert valg, jeg tager, må jeg stille mig spørgsmålet: Hvordan oplever publikum dette? Det handler ikke om at please eller forklare. Men en bevidsthed og annerkendelse af, at det er i deres oplevelse, værket findes, og evt. vil leve videre. Jeg tror ikke en forfatter kan læse sin egen roman. På samme måde er det publikum, som til syvende og sidst ”ser” forestillingen. Jeg kan have en idé om den. Men det er i deres oplevelse, den findes.

Peter Brook (britisk teater- og filmdirektør red.) sa dette på en forelæsning, jeg var med til for et par år siden: “Theatre is people happening to other people”. Og for mig rammer han fuldstændig kernen i, hvad som er scenekunstens potentiale. Og det må vi forvalte med omhu. Det findes et 1:1 skalaforhold mellem publikum og performere. Uanset om det er en danser, performer eller sanger. De(n) krop(pe), som står foran dig, er lavet af det samme materiale som mig som publikummer. Selv om den måske er medieret og urealistisk, så har den stået op af sengen i dag, været ked af det eller glad, sulten og træt. Det er et ubrydelig bånd af tre-dimensionalt liv og fysikalitet. Dette kan hverken romanen, videoværket, skulpturen eller maleriet konkurrere mod.

Pressefoto fra For Ever Four Seasons. Foto: Søren Kjledgaard

Det er denne eksistentielle materialitet som gør, at jeg gør det, jeg gør. Tror jeg.

Det er et godt udgangspunkt at undersøge virkeligheden med.

Godt, du kan komme i gang med artikler igen. Kan du sende din søn i børnehave nu?

20. Apr 2020 13.16

MH: Jeg vil følge op med et kort spørgsmål. I går læste jeg i en fransk børnebog (min søn er dansk-fransk) og stødte på den her illustration (foto af en lastbil med teksten: Convoi Exceptionel trykt på siden af køretøjet red.). Hvad ligger der i det navn for dig? Jeg svarer dig på et senere tidspunkt, når min søn ikke har brug for mit nærvær og min opmærksomhed. Vi holder ham hjemme indtil næste uge, så personalet i institutionen har haft tid til at få mere styr på de nye daglige rutiner og bedre kan indarbejde dem i det pædagogiske arbejde.

20. Apr 2020 14.37

MH: God solskinsdag

JRS: Ilm. Skal ut å luftes.

Jeg vil gerne følge op på hverdages empati og samtidig svare på dit spørgsmål. Ligesom det skilt, der findes på store lastbiler på motorvejen, håber jeg mine arbejder kan være en påmindelse om at være opmærksomme på særlig tyngde og indhold. Convoi Exceptionnel er et transportsystem for det enigmatiske, smerten, det angstfyldte og måske muligheden for håb. Jeg plejer at sige at Convoi Exceptionnel skal være et fitnesscenter for empati.

Jeg glemte å legge ind et spørgsmål til dig, der hvor jeg skriver om 1:1 forholdet mellem performere og publikum. Hvad du tænker om det, som jo også har et billedkunstnerisk blik?

Hvordan kan man åbne døre, men ikke tvinge en læsning ind over publikum/beskueren? Scenekunsten har jo nesten blevet en kunstform, som skal forklare sig selv ihjel inden den er oplevet. Det skaber også lidt rum hos publikum, tror jeg, i at det er ok og ikke forstå med det samme. Give folk mulighed til at gå ind i et rum, hvor det er trygt at tvivle.

Living on the Edge. Illustration af Johannes Bering Liisberg

28. Apr 2020 09.25

MH: Hej Jon. Du er ellers meget dygtig til at skrive indlevende om din kunst. Jeg mærker tydeligt, at du nærer en stor kærlighed til dit fag. Det er dejligt at kunne læse. Og jeg blev meget rørt af at læse, hvordan du udfoldede dit værk. Dine tanker vil jeg tage med mig næste gang, jeg træder ind i et scenerum.

Det er måske lidt tarveligt, at jeg vælger den skrevne form, for den er klart mest til min fordel. Til gengæld kunne en mundtlig samtale mellem også nemt gå galt: Jeg har lyst til at indrømme over for dig, at jeg er pinligt dårlig til at forstå norsk. Så jeg håber, at du vil bære over med mig, når vi en dag får mulighed for at mødes.

I forhold til billedkunsten og forholdet 1:1 kan jeg faktisk komme på flere gode eksempler, hvor kunstnere bruger andre mennesker som materiale og medium. Jeg vælger dog at fortolke forholdet mellem kunsten (altså, nødvendigvis ikke kunstneren) og publikum på en anden måde, end du måske forventer. Jeg tænker fx på CAMP – Center for Art on Migration Politics, som ligger placeret i Trampolinhuset. Centret producerer udstillinger, som er relevante for de, der kommer og bruger huset. De tager udgangspunkt i asylansøgeres virkelighed. Hvad vil det sige, at bo på et asylcenter eller i en lejr? Hvad gør det ved ens selvforståelse, krop og fremtræden? Brugerne i Trampolinhuset giver omvisninger i udstillingerne og får lov at dele deres erfaringer i et fordomsfrit rum, hvor de tilmed er ‘empowered’, fordi udstillingerne er deres i den forstand, at de er lavet til, for og om dem. For at komme ind til udstillingen, skal man gå igennem Trampolinhuset, forbi dets køkken og opholdsstue, hvor der sidder andre kroppe. Kroppe, som normalt er gemt væk bag massive hegn og lukkede og låste porte. Og det er meget konfrontatorisk på en måde, som vi ikke er så vant til fra billedkunsten – traditionelt set. Man kan ikke andet end at forholde sig til disse kroppe for, hvad, de er: Mennesker af kød og blod. I grunden ikke anderledes fra os andre, der lever en beskyttet og tryg tilværelse i det danske samfund.

Man kunne jo også vælge at slå ned på billedkunsten i 1960’erne, hvor bl.a. performancekunsten tog fart og vel har sin oprindelse. Det var også omkring dette årti, at man så nogle af de første socialt engagerede og brugerinvolverende kunstprojekter. Det synes der i hvert fald at være bred teoretisk enighed om. Selvom man også kunne argumentere for, at disse typer af billedkunst blev udviklet allerede i middelalderen med introduktionen af karnevalet. Det har jeg i hvert fald selv forsøgt at påvise med udstillingen CARNE VAL som jeg kuraterede tilbage i 2013.

Pressefoto fra For Ever Fou Seasons. Foto: Søren Kjeldgaard

1 maj 2020 14.09

MH: Hej Jon. Ser du med live fra Metropolis?

JRS: Hej Mille. Jeg har siddet i zoom-møder indtil nu. Helt firkantet i øjnene. Vil prøve at checke ind senere.

Du får svar imorgen på det andet. Ligget lidt i fosterstilling denne uge indtil nu.

10 maj 2020 21.58

MH: “Alle mennesker snakker med kroppen undtagen dem vi kender” sagde min søn til mig i går. Han snakker tit med folk på gaden, og nu er han altså kommet frem til, at de, der af den ene eller anden grund ikke taler tilbage til ham, altså kun kan snakke med deres kroppe, haha. Til at starte med troede han, at de ikke kunne tale overhovedet. Kom til at tænke på dig.

JRS: Det er virkelig en god iagttagelse! Og særlig distinktionen til de, vi kender, og de andre. Tror mange har opdaget deres kinesfære, men endnu ikke udviklet sprog for at manøvre i den. Utrolig, at han kan opleve det så tydeligt.

Måske vi alle skal på et socialdemokratisk lanciers kursus for at lære os at gebærde os fysisk i forhold til hinanden.

Om Jon R. Skulberg:

Jon R. Skulberg (f. 1985) er en norsk iscenesætter, koreograf og scenograf, som bor og arbejder i København. Han er uddannet fra Akademi for Scenekunst i Frederiksstad og har læst Dramaturgi på Aarhus Universitet. Foruden at stå bag den tværæstetiske platform, CONVOI EXCEPTIONEL er Skulberg kendt for sit langvarige samarbejde med Kirsten Dehlholm og Hotel Pro Forma. Siden 2012 har Skulberg også udgjort den ene halvdel af koreograf-duoen JULI/JON. Skulbergs kunstneriske projekter er bl.a. fremført og udstillet i Oslo, København, Aarhus, Bruxelles, Poznan, Riga, Berlin, Warsawa, Moskva og Brisbane.

Kommende projekter:

CONVOI EXCEPTIONEL arbejder i øjeblikket med at skabe en trilogi, der vil undersøge forskellige læringsrum, som griber dybt ind i vores kroppe og tanker og kollektive bevidsthed. En gymnastiksal, en svømmehal og et klasseværelse er de rum, CONVOI EXCEPTIONEL vil arbejde i og møde med stærke konceptuelle, æstetiske og sceniske virkemidler. Kendetegnende for disse tre læringsrum er, at de påvirker publikum forskelligt: For det voksne publikum vil disse rum vække minder, der knytter sig til erfaringer, som ligger langt tilbage i tid. For et yngre publikum vil forskydelsen i tid være mindre, og de unge vil muligvis bevæge sig indenfor disse rum til daglig. Til gymnastiksalen skabes et akustisk koreografisk værk og en udstilling, der tematiserer kroppens minder. I svømmehallen komponeres et korværk fremført af 12 sangere, der ledes af en dirigent, iscenesat i et bassin. I klasseværelset udfoldes et tekstbaseret ambisonisk lydværk, som publikum oplever siddende ved hvert sit bord iført hovedtelefoner. Trilogien behandler emner som hukommelse, ansvar, dannelse og fællesskab. Forståelsen af, hvad et ”vi” er, udfoldes med udgangspunkt i rummenes tradition, funktion og arkitektur.




Foto: Thierry Geoffroy/Colonel

At ytre sig i mod flertallet

Metropolis festivalen har de sidste tre uger arbejdet på højtryk for at arrangere 100 kunstneres vandringer i Københavns byrum under titlen Wa(l)king Copenhagen. Vandringerne reflekterer på hver deres måde over lockdown situationen. Leder af festivalen Trevor Davies fortæller om tankerne bag.

Af Mette Garfield

“Det er en meget mærkelig tid. Der har været så stille. Men nu har vi oplevet en kæmpe interesse for Wa(l)king Copenhagen. Samtidig stilles der spørgsmål til kunstens eksistensgrundlag, og det er måske også det, som indirekte er udgangspunktet for projektet, for er kunst overhovedet nødvendigt? Hvordan kan kunst bidrage til at komme videre fra denne mærkværdige situation?”, indleder leder af Metropolis festivalen og Københavns Internationale Teater, Trevor Davies, vores skype-samtale.

”Hele samfundsdebatten bliver sat ud af spil i denne krise. Det er kun sket enkelte gange i verdenshistorien. Vi har ingen indflydelse på, hvordan situationen udvikler sig, bortset fra at vaske hænder, holde afstand osv. Det er en reducering til en mekanisk håndtering af vores kroppe. Løsningerne er overladt til eksperter og er præget af statistik. Vi mener selvfølgelig, at man skal følge restriktionerne, men det betyder ikke, at man skal holde op med at være et selvstændigt tænkende menneske, der kan sætte ting i relation til noget andet. Det betyder ikke, at man ikke er bekymret, men det betyder, at der også er andre ting, der er vigtige”.

Trevor Davies, leder af Metropolis og Københavns Internationale Teater. Foto: Arkiv, PR

Metropolis mener, at kunstnere kan være med til, at skabe et refleksionspunkt og sætte et andet perspektiv. Metropolis festivalen har for mange år siden fravalgt bygningen som ramme omkring dens virke. Det er i stedet det fælles offentlige rum, hverdagen og forholdet til byen, det handler om. Metropolis bruger byen som scene.

“Vores kulturrum er altså ikke lukket, men radikalt ændret, så vi syntes, vi burde holde fanen højt. Konceptet bag Wa(l)king Copenhagen er meget simpelt og ikke genialt, men en logisk fremskrivning af de muligheder, der er i denne lockdown situation. Mange oplever de ikke kan bidrage til en diskussion om situationen. Så i stedet for at lave en snæver kuratering og arbejde med dem, vi kender, så har vi gjort det til et åbent projekt. Derfor er det heller ikke kun kunstnere, som er vant til at agere i det offentlige rum, som deltager. Vi har kontaktet en række institutioner, som vi har samarbejdet med for at udvælge de 100 kunstnere, som over 100 dage, hver især skal lave en 12 timer lang vandring i København”.

Samarbejdspartnerne er Copenhagen Contemporary, Dansehallerne, Third Ear, Arkitektforeningen, AFUK, Råderum, Det Frie Felts Festival, Skræp, Fotografisk Center og Poesiens Hus.

”Næsten alle de inviterede kunstnere har sagt ja, så vi har ramt en nerve og kunnet mærke et behov for at kunne deltage i noget. Det kan vi også mærke i koncepterne for vandringerne. Det at vandre i byen kan man gøre meget nemt uden de store anstrengelser bortset fra, at det er lang tid at vandre 12 timer. Men den arbejdsindsats vi ser, kunstnerne har gjort for at bearbejde deres praksis, kuratere selv, tænke sig om, det er faktisk rørende, og underbygger tesen om, at der er et intenst ønske om at ytre sig.”

Homage a André Cadere – co-produktion: Mads Nørgaard, Mads Due & FOS (stok). Foto: Sascha Maric

Lad kroppen bestemme

Metropolis har bevidst ikke bedt kunstnerne om at forholde sig direkte til corona-krisen, men kun om at bruge den nedlukkede atmosfære som afsæt. Derfor er det også, at vandringen er blevet konceptet, forklarer Davies, for vandringsturen lader kroppen bestemme, og vi frigøres for hverdagen.

”En vandringstur er ikke rationel. Hvis man flytter sig gennem byen efter en rute, så kræver kroppen, at man forholder sig til andre steder og ting end det, der står i avisen. For det er nærmest en traumatisk tilstand, vi oplever nu. Pandemien optager al opmærksomhed, og det er ikke sundt. Det at sætte kroppen i spil, gør vi alle sammen, når vi skal tænke os om eller tale sammen om noget, som er vigtigt. Så går vi en tur. Der er også mange kunstnere igennem tiden, som har brugt det at vandre til at skabe en anden tilstand, hvor man kan tænke på en ny måde, ikke så rationelt.”

Kunstnerne er blevet bedt om at lægge hver deres rute De skal alle begynde fra deres egen bopæl, men har herefter frit spil til at gå, som de vil rundt i København.

”På den måde bliver de tvunget til at lave et narrativ eller forholde sig til et emne. Og vi har bedt dem om at finde noget, der betyder noget for dem selv. Det kan være alt muligt. Jørgen Teller er fx musiker og komponist, og han vil på sin rute føre publikum gennem det akustiske rum, det vil sige, hvordan byen lyder, når den er tom; hvordan lyder den anderledes? Mikkel Harder Munck-Hansen har besluttet at gå tilbage til alle de steder, han har boet. Han har regnet ud, han har boet omkring 12 steder, han laver en rute, hvor han besøger hvert sted hver time, han går baglæns i sine egne fodspor”.

Walking Copenhagen har altså været et åbent format, hvor Metropolis kun har givet kunstnerne enkle greb, de evt. kunne benytte som fx at optage lyd, indsamle ting, tage fotos, bearbejde opsamlet materiale, skrive på husmure, uddele objekter, have tekst med, agere i eller efterlade ting i landskabet.

”Men de skal finde en ny rute, de ikke har gået før og ikke bare gå rundt på Nørrebro, som de plejer. De skal ud af deres comfortzone og finde et nyt sted og skabe nye relationer. Det er derfor vi har afsat 12 timer, fordi 12 timer er meget længere end en aftentur eller en formiddagsvandring. Hver time, når kirkeklokkerne slår, skal de give et ’livstegn’. Det kan være et digt, som læses op, en improviseret performance, en installation med objekter fra stedet, eller måske har de aftalt at mødes med nogen. Disse tidspunkter kan publikum så opleve via live streaming, og enkelte kunstnere vil invitere publikum med. Det er en rytme med 12 forløb og nedslag. Alle er med til at skrive denne dagbog om byen i undtagelsestilstand”.

Så Wa(l)king Copenhagen er på den måde 1200 live streamede mikroværker, der kan følges via projektets Facebook-side: http://www.facebook.com/walkingcopenhagen.

”Performancekunstner Annika B. Lewis har fx aftalt at mødes med folk og diskutere nogle kunstneriske strategier med dem på sin vandring. Det bliver en teoretisk diskussion i det offentlige rum. Så der er vidt forskellige tilgange til det. Men sammenstillingen af det offentlige og det private rum er fælles.”

Foto: Michiel Tange Van Leeuwen

Kunsten ytrer sig modsat

Udover at pluraliteten i de mange udtryk præger eventen, har lockdown-stemningens tomhed og vakuum primært båret kunstnernes ideer og har muligvis bragt dem andre steder hen, end de plejer. Hvilken kunst er det derudover ifølge Davies, der er interessant for denne tid?

”En kunstner skaber kun, når hun møder en udfordring, som tvinger hende til at reagere og at skabe, men normalt skal kunstneren være meget optaget af noget for at kunne skabe et værk. Hvad er det, der motiverer kunstneren? Kunstens essens er, at den vil ytre sig modsat flertallets mening. Kunsten forholder sig modsat den stående økonomiske og politiske diskurs. Den befinder sig på et andet niveau”.

Og hvad er det så for en diskurs og samtale Walking Copenhagen inviterer til?

”De indtager ikke rummet for at sætte fokus på sig selv som kunstnere. Faktisk gør mange af dem det næsten anonymt, de agerer nærmest bare, for de påstår indirekte, at et kunstnerisk indslag er vigtigt lige meget om, ingen ser det, eller 1000 mennesker ser det. For det er en aktion som et værk.”

Gry Worre Hallberg/ Sisters Hope. Foto: Diana Lindhardt

Indenfor den sidste tid har man næsten kun kunnet opleve kunst digitalt, hvad tror Davies, det betyder for kunstnere og kunsten?

”Jeg vil hellere gå et skridt tilbage og spørge: hvordan kan det være, at når sundhedskrisen lukker alle kunstinstitutioner ned, hvorfor kan man så ikke finde en anden måde at forholde sig til krisen på? Hvorfor skal der spilles i kulturens store huse?”, svarer han og fortsætter:

”Man kan skabe kunst på 10 kvadratmeter. Hvad kan du alene kun med et kort, og kan det give mening for dem, der kommer forbi? Det spørger Wa(l)king Copenhagen til helt simpelt. Vi skulle måske finde helt andre modeller at skabe og formidle kunst indenfor. Vi har konstrueret Metropolis, så vi kunne lave et kunstnerisk produktionsapparat, der konsistent kunne håndtere og forholde sig til alle mulige kriser og samfundsemner her og nu. Og nu er hele byen tom, det er en endnu større oplagt mulighed end normalt at bruge den som scene”.

Hvilken betydning har samfundet i kunsten?

”Det er fint nok med programlægning langt ude i fremtiden, men hvis du ikke er i stand til at kunne reagere her og nu, så mister du også din ret til at være en del af den demokratiske debat i et samfund, der siger, hvad så kunstnere? Er det nok at beklage og bede om kompensation og skubbe alt til næste år? Er vi gode nok til at håndtere de kriser, vi selv har været med til at skabe eller udbrede, kunne man spørge?”

Den sidste store krise var flygtningekrisen, hvor medierne på lignende vis ligesom nu var overfyldt med stof om flygtninge.

”Vores medier var totalt oversvømmet, men det var overraskende få kunstnere og kunstinstitutioner, som var i stand til at behandle og håndtere krisen på en fornuftig måde, så de blev en del af den samfundsmæssige debat. Så kunstinstitutioner skal passe på med ikke at lade det gå sig af hænde at være en del af debatten, fordi de ikke kan håndtere at reagere hurtigt. Én måde at gøre det er at nedskalere, således at den enkelte kunstner er i stand til at agere mere spontant, så der ikke skal bruges flere år og millioner af kroner for at producere – fra mainstream til live stream”.

Fakta:

Klik ind på Colonels live-stream fra kl. 12 fredag d. 1. maj 2020 for en alternativ 1. maj-manifestation:
facebook.com/walkingcopenhagen eller www.metropolis.dk/walking-copenhagen

Programmet offentliggøres løbende for 10 dage ad gangen – her de første 10 dage:

1. maj: Aktions-/billedkunstner Thierry Geoffroy / Colonel
2. maj: Performancekunstner Gry Worre Hallberg / Sisters Hope

3. maj: Musiker/komponist Jørgen Teller
4. maj: Performancekunstner Annika B. Lewis

5. maj: Cirkuskunstner Michiel Van Leeuwen

6. maj: Iscenesætter Mikkel Harder Munck-Hansen

7. maj: Performancekunstner Lilibeth Cuenca Rasmussen

8. maj: Lydkunstner Tim Hinman

9. maj: Musiker/performancekunstner Jomi Massage

10. maj: Billedkunstner Annette Skov




Tre kunstnere om Wa(l)king Copenhagen

Passage @ Emergency Room. By Emergency Room Thierry Geoffroy /Colonel

Thierry Geoffroy/Colonel

Aktions- og billedkunstner, der i sin praksis arbejder med forskellige kunstneriske formater som fx ‘emergency room’ og ‘critical run’, der italesætter, diskuterer og engagerer i samfundets kriser, dvs. i sociale og politiske spørgsmål samt klimakrisen, ikke for at illustrere dem, men for at afværge dem.

Vil du fortælle om din vandring, som skal indlede Wa(l)king Copenhagen? Trevor Davies fortalte mig, du har bedt specifikt om at lave din vandring d. 1 maj, hvorfor?

Ja, jeg bad om at kunne lave min vandring til Wa(l)king Copenhagen d. 1. maj, fordi det er et symbol på forsamling, ikke altid som en protest, men d. 1. maj er demokratiets dag, hvor masserne kan samles, og der er taler osv. Men med denne lockdown ser man det modsatte. Så min vandring er fokuseret på, hvordan vi kan være kritiske og protestere, når vi er isolerede. Jeg har for nylig sat emergency art telte op ved Københavns Rådhus, hvor jeg også var interesseret i dette spørgsmål. Vi kan under denne lockdown selvfølgelig kommunikere via sociale medier, men de er kontrollerede. I Frankrig har der været mange protester det sidste 1 ½ år, men med isolationen som følge af covid-19, lukkede protesterne ned. Så min vandring kommer til at handle om tomhed, om det, der ikke sker. Vi starter ved Fælledparken ved en statue af en mor, der holder om sit barn, og i nærheden er et skilt med restriktioner og henvisninger til social afstand. Senere går vi nok til midten af Fælledparken, det er ikke helt planlagt, jeg vil gå efter mit instinkt à la en fransk flanør, så der er ikke en bestemt rute. Men Rigshospitalet og de hvide telte i Fælledparken, hvor man kan blive testet for corona bliver også en ramme og en del af vandringen.

Hvordan mener du, at kunsten kan reflektere over den nuværende lockdown og coronakrisen? Det kommer an på, hvordan man anskuer kunst: om man tænker kunst som en illustration af kriser, eller om kunsten kan forhindre kriserne, inden de sker. Hvis man tænker det sidste har kunsten en potentiel løsning. Selvom det nu er blevet en trend og et spektakel. Jeg spurgte allerede før covid-19 krisen, da Tyrkiet åbnede sine grænser for flygtninge, og Europa lukkede deres grænser ned, om virus har en nationalitet? Så hvis kunsten kan bringe historierne i medierne inden kriserne i stedet for at illustrere dem efter, så kan kunsten reflektere over samfundet og dets kriser.

From Gallery Ultrcontemporaine web page 22. january 2020/Virus have no nationality

Hvilken indvirkning mener du den nuværende lockdown, hvor vi primært oplever kunsten digitalt, har på kunsten? Jeg ved ikke om, der er så mange former, der er mest en masse live streaming af folk i deres dagligstuer. Men jeg mener kunsten kan tilpasse sig og adaptere digitale former, for kvaliteten af kunsten handler ikke nødvendigvis om tekstur, det gør det nogen gange, men oftest ikke. Jeg har forsøgt at flytte mine kunstneriske formater til live streaming. Jeg har lavet critical run som live streaming, så man må selvfølgelig ikke lave fejl, når det foregår live, men det gik godt. Jeg løb og diskuterede sammen med direktøren for Villa Stuck i München, og mens vi løb, var der mange spørgsmål fra publikum. Vi har også lavet emergency room på Instagram. Hvor kunstneren Sophie Hjerl viste et værk, hun havde lavet om situationen, hvor de mindste børn måtte komme i skole igen. Hun var nervøs og ville gerne diskutere det.

Så jeg mener ikke, der er noget, der skal stoppe en kunstner fra at udtale sig. Det er muligt. Vi er her endnu, vi er ikke døde (griner).

Hvad tror du, der vil ske efter denne lockdown? Tror du samfundet vil tage ved lære? Hvad vil du ønske samfundet vil lære af covid-19 krisen?

Det er et interessant spørgsmål. Personligt er jeg ikke optimistisk, men det er vigtigt at dette øjeblik ikke bliver stjålet fra os. Vi skal tage dette øjeblik nu, og vi kunne løse klimakrisen nu, hvor vi allerede oplever de højeste temperaturer nogensinde, så vi igen kan forberede os på mange brande, og nu hvor Arktis smelter, som aldrig før. Magthavere kan hurtigt stjæle øjeblikket og bruge pandemien til noget, der tjener deres egen agenda. Så det er vigtigt, at denne lockdown bliver brugt til noget positivt. Og derfor er det også så vigtigt, at kunsten er on time og ikke efter. Det er en kvalitet i kunsten at være før sin tid.

http://www.emergencyrooms.org/formats.html


Homage a André Cadere – co-produktion: Mads Nørgaard, Mads Due & FOS (stok). Foto: Sascha Maric

Lillibeth Cuenca Rasmussen

Hendes praksis tager udgangspunkt i performancekunst, hvorudfra hun også har arbejdet med andre materialer og medier såsom video, fotografi, skulptur og installationer. Cuencas produktion involverer kroppen, tekster, sange, komponeret musik såvel som visuelle elementer som fx kostumer brugt som scenedesign. Hendes værker adresserer temaer om identitet, kultur, religion, køn og sociale relationer.

Vil du fortælle lidt om din vandring til Wa(l)king Copenhagen d. 7. maj ?Hvor, hvorfor og hvordan?

Tre nøgleord for mit koncept er:

Slippe kontrol

Imødekommenhed overfor at sanse og det fremmede

Kommunikere med det offentlige rum

Jeg kalder mit koncept for mit indre kompas. Det går ud på at fare vild. Og det er ikke særlig svært, for det gør jeg ofte selv med GPS. Men jeg har aldrig prøvet at fare vild i 12 timer. Det bliver uanset hvad, der sker en interessant rejse.

Overordnet handler det om at slippe kontrol og tid: at hengive mig til nuet, og skærpe mine sanser og instinkter i forhold til det sted,  hvor jeg befinder mig. Præcis hvad Wa(l)king Copenhagen går ud på.

Mit projekt handler også om at kommunikere (på ny) i det offentlige rum, som i disse tider er kompliceret. Før jeg fik en smartphone, fandt jeg vej uden gps og spurgte altid en masse mennesker om vej. Den kommunikation opstår sjældent nu. Og det er den vej jeg helt bogstaveligt vil gå med mit projekt: at spørge folk om vej og lade dem om og påvirke min rute.

Dvs jeg ved ikke, hvor jeg ender. Det er styret af ‘publikum’, jeg møder, som tør at interagere med mig. Under vandringen vil jeg skabe små interimistiske stedsspecifikke installationer og spor på min vej…

På vandringen gen-bruger jeg to rekvsitter fra andre projekter. Da jeg synes, det er en oplagt kontekst at udfolde dem videre i.

  1. Nomadekappe fra: Tow with the flow et samarbejde med Art 2030. Kappen er co-designet af @ sur le chemin.
  2. Vandrestav fra: Homage a Cadere: et samarbejde med Mads Nørgaard, Claus Due og Fos, som har lavet stokken.

Nomadekappen er multi-funktionel, fyldt med lommer, den kan transformere sig til fx. et tæppe, en rygsæk, sovepose mm. i forhold til forskellige behov undervejs. Vandrestokken er med til at afspejle de omgivelser, jeg kommer til at være i.

Hvordan mener du kunsten, at kan reflektere over den nuværende lockdown situation og covid-19 krise? Jeg tror, vi alle uanset, hvad vi laver, uundgåeligt reflekterer over det. Hvordan var vores liv før, og nu, og hvordan vil det være fremover.

Begrænsninger kan skabe nye retninger i den grad også for kunsten. Hvordan vil tiden vise.

Hvad mener du denne krise har af effekt på kunsten? Man oplever primært kunsten digitalt, hvad betyder det fx for vores kropsopfattelse, oplevelse? Vi kommer til at rejse mindre de næste par år, er der noget, der tyder på. (Performance)kunst bliver sandsynligvis mere lokal og anderledes, da det at være tæt på ikke er mulig.

Homage a André Cadere – co-produktion: Mads Nørgaard, Mads Due & FOS (stok): Foto: Sascha Maric

Det er derfor, jeg synes, at konceptet for Wa(l)king Cph er spot on. Det overholder restriktioner, men faktisk giver det kunstnere en mulighed for at skabe noget fysisk. Jeg glæder mig! Det bliver naturligvis stadig digitalt for publikum, men de ville alligevel nok ikke gå med i 12 timer. Jeg tror, at man som beskuer vil kunne følge godt med og sætte sig ind i kunstnerens sted ved at følge med digitalt og på afstand.

Hvad tror du, der vil ske efter krisen? Vil samfundet lære af krisen? Hvad ønsker du samfundet vil lære? Krisen kommer til at ændre en del ting de kommende år. Uanset krise eller ej, så skulle vi jo  ændre en masse dårlige vaner. Desværre skal der en krise til, før vi forandrer ting. Det er en klassiker.

Hmm jeg kalder Corona krisen =  Corona aka Greta Thunberg. Ironisk nok. Pludselig hører vi slet ikke fra Greta Thunberg. Nogle af klimakrisens løsninger har coronakrisen ufrivilligt løst. Men pga. den økonomiske verdenskrise, tror jeg desværre kun, det er indtil krisen er overstået, at vi vil opføre os anderledes. Mennesket er jo drevet af sit ego, magt, begær og kapital. Vi er enten kapitalister eller en slave af den.

Hvad jeg ønsker efter krisen er ganske banalt: at der bliver skabt en nogenlunde balance mellem mennesker og naturens ressourser.

Krisen afspejler vores skam, overforbrug og stress. Straffen er, at vi skal holde afstand fra hinanden.

Hvis jeg var religiøs, ville jeg sige, det er guds straf for vores grådighed! Men på den anden side. Har de sidste 6 uger givet mig mere ro, end jeg har haft i årevis. Arbejdet er ikke mindre, det foregår bare digitalt.

Men isolationen har givet fokus på det nære, og jeg har fået mere ro til at gå i dybden med ting. Jeg har læst bøger igen!

Men jeg kan også mærke, at jeg er blevet dårligere til at multitaske. Orker det ikke!

https://www.lilibethcuenca.com/



Gry Worre Hallberg. Foto: PR, Sisters Hope

Gry Worre Hallberg/Sisters Hope

Hun arbejder i et krydsfelt mellem performancekunst, kuratering, aktivisme og forskning. Hun arbejder for nuværende på en praksisbaseret PhD ved Institut for Kunst og Kulturvidenskab med udgangspunkt i to projekter, som hun er medskaber og kunstnerisk leder af: Dome of Visions (2012-) og Sisters Hope (2012-).

Vil du fortælle lidt om din vandring til Wa(l)king Copenhagen d. 2. maj? Hvor, hvorfor og hvordan? Jeg blev meget glad for at modtage invitationen, som jeg oplevede som en åbning i en tid, hvor meget andet lukker ned. Ikke bare en åbning. En healing. I forlængelse heraf tillader jeg mig at gå ind i vandringen som en ’reperativ’ mulighed, hvor min krop får et refleksionsrum at nedsynke i, som strækker sig over tid og rum. Jeg har tre børn, og derfor er den dybere singulære langstrakte tid eksklusiv. De sprækker jeg har haft siden samfundsnedlukningen har i høj grad også handlet om ’krise-håndtering’ ifht. de indstrømmende aflysninger. 

Samtidig søger mit sind hele tiden i retningen af krisen som en mulighed. Som jeg har formuleret det: I immerse in the emerging solidarity. It is beautiful. The empathetic caretaking of those threatened – Beautiful community. I engage in awe as communal life-giving actions are taken. Can we expand this nurturing solidarity and concern to those further away – To the continuous victims of war, hunger, poverty and climate crisis, who might in addition end up suffering the most from the current situation, if we are not conscious about the interconnected totality of this planet?

Can we take this chance to build a new world instead of just repairing the one falling apart? What was before was and is a crisis, and isn’t this our chance to move beyond economic rationality into a healthier societal paradigm…?

I fear the fear the most. I fear the fear for interconnections the most. It is this fear that causes nationalism, racism and the desire to return to what was – A world governed by an unhealthy economic paradigm and planetary disaster.

As Naomi Klein reminds us: “If there’s one thing history teaches us, it’s that moments of shock are profoundly volatile: We either lose a whole lot of ground – or we win progressive victories that seemed impossible just a few weeks earlier. This is NO time to lose our nerve.”

Dette hænger I høj grad også sammen med den ’sanselige aktivisme’ der er grundlaget for min praksis. Jeg formulerede Sensuous Society Manifesto i 2008 som respons på den finansielle krise og den vedvarende økologiske krise.

Illustration til Sensous Society Manifesto. Foto: PR, Sisters Hope

Lige nu er jeg forsat helt nedsunket i den nuværende krise, og vandringen fungerer derfor også som en art fordybelse af en mulig respons på den nuværende situation. Jeg tillader mig selv at være i dette ikke-rum eller mellemrum. At synke dybere ned. Fornemme stærkere. Før jeg responderer yderligere. Men spørgsmålene ovenfor er af stor betydning for mig og fylder meget, og de vil være med mig i den absorption af verden, som vandringen tilbyder et ’tid-rum’ for.

Undervejs vil jeg møde performere fra Sisters Hope, som har forberedt reperative ritualer, jeg ikke kender på forhånd, men som jeg inviteres ind i, i mit møde med dem i byens rum. Det er disse møder, der online streames. Mine møder vil være med Her Porcelain Spirit (Christin Johanson), Ekko (Oline Brønd), and The Link (Nana Senderovitz).

Hvordan mener du, kunsten kan reflektere over den nuværende lockdown og covid-19 krise?På et infrastrukturelt plan har krisen også reflekteret kunsten. Fx skrev jeg dette som kommentar på Joy Mogensens facebook-opslag om kunstens og kulturens rolle i krisetider 26.3, hvor hjælpepakkerne til kunsten endnu ikke var kommet på plads: ”Er det ikke også relevant at fremhæve, at det ofte er fra kunsten, at vi kan finde visioner for helt nye måder at organisere os på, som post-krisen vil kalde på – Hvilket vel er en af de ting, der gør kulturen og kunsten særlig relevant også i krise tider? Altså det er ikke flødeskum, men en vigtig substantiel del af samfundet som gennem alt for lang tid har været overset som netop det – Noget vigtigt og substantielt. Og samtidig arbejder de fleste kunstnere under prekære ubeskyttede forhold, hvilket bliver meget synligt nu også i denne krise, og hvis vi som samfund, ønsker at beskytte hele vejen rundt, så er der et særligt behov her – både for kortsigtet håndtering af konsekvenserne for netop denne, på sin måde udsatte, gruppe, og på den længere bane er dette strukturelle problem blevet meget synligt nu, hvilket kunne give anledning til en konstruktiv gentænkning…”. Kriser kan også være en proces, hvor det ’usynlige bliver synligt,’ og hvor vi dermed får mulighed for at ændre nogle problematiske infrastrukturer. 

Responsen ovenfor peger i øvrigt i første omgang også på, at kunsten kan være det sted, hvorfra vi kan finde visioner for helt nye måder at være og samvære i verden på, hvilket der jo i høj grad i forvejen er brug for i vores tid. Kunsten opererer fx fra et sanseligt og poetiske niveau, der stimulerer en dyb fornemmelse af forbundenhed, og denne fornemmelse af forbundenhed tror jeg er virkelig vigtig for mennesker at erkende, og det er netop denne fornemmelse, som denne krise, hvor vi må holde afstand, kan være med til at kompromittere yderligere, hvis ikke vi er bevidst om forbundenhedens dybe betydning, og anvender den sprække i ’tid-rum’, som krisen er, til at styrke denne fornemmelse på trods af afstand.

Hvad mener du denne krise har af effekt på kunsten? Man oplever primært kunsten digitalt, hvad betyder det fx for vores kropsopfattelse, oplevelse? At kunsten stimulerer vores fornemmelse af forbundenhed både med os selv, hinanden, og med hele det omgivende miljø (jf. Guattari’s tre økologier) oplever jeg som utrolig vigtigt ikke mindst ifht. den presserende økologiske krise. Jeg udforsker derfor selv aktivt, hvordan det sanselige kan være med til at stimulere en mere bæredygtig verden. Denne sanselighed kan udfoldes virtuelt qua poetiske møder eller vidnebyrd på udfoldet poesi, men taktiliteten er også vigtig – Jf. den voksende ’hudsult’ som flere oplever. I forvejen var den sanselige og poetiske tilgang til verden underprioriteret i det økonomisk-rationalt paradigme vi har levet/lever i, og jeg oplever det som vigtigt at fastholde dette værens og samværsmodi’s betydning på trods af afstand.

Gry Worre Hallberg/Sisters Hope: Foto: Diana Lindhardt

Hvad tror du, der vil ske efter krisen? Vil samfundet lære af krisen? Hvad ønsker du samfundet vil lære? Her vil jeg gerne vende tilbage til Naomi Klein citatet, som peger på krisens mulighed: “If there’s one thing history teaches us, it’s that moments of shock are profoundly volatile: We either lose a whole lot of ground – or we win progressive victories that seemed impossible just a few weeks earlier. This is NO time to lose our nerve.”

Endvidere siger Milton Friedman: “Only a crisis – actual or perceived – produces real change. When that crisis occurs, the actions that are taken depend on the ideas that are lying around.” – Det er altså ikke kun en mulighed, men også et ansvar at artikulere vores idéer og udsige dem i verden lige nu. Krisen har på en måde pløjet og gødet jorden og de frø, der plantes nu skaber fremtiden. Derfor er det så vigtigt, at vi sår vores visioner nu. Der er lydhørhed. Jorden er gødet og de frø, der plantes vil vokse og blomstre uanset om, de er gode eller dårlige. På den måde diskriminerer jorden ikke. Efter 1. verdenskrig fik vi facismen og nazismen, efter 2. verdenskrig fik vi FN. Hvad får vi efter den nuværende krise? Det er op til det, vi gør og lægger ud i verden lige nu. Gregory Bateson siger også: “There is an ecology of bad ideas, just as there is an ecology of weeds.”, som illustrerer, hvordan den dominerende epistemology, altså menneskets ideer om verden, skaber samfundet. I århundrede har den økonomiske rationalitet været det dominerende samfundsparadigme, og måske er der virkelig en mulighed for at ryste ved den verdensforståelse nu. Her ville jeg, som ambassadør for en mere sanselig og poetisk tilgang til verden, i første omgang opprioritere netop den.



Foto: J. Jackie Baier

Uanset hvor udskældt det er, så arbejder vi identitetspolitisk

– en samtale med Jørgen Callesen

Levende arkiver er en række samtaler af kurator Lotte Løvholm med danske og udenlandske performancekunstnere, teoretikere og kuratorer. Kunstner, kurator og kunstnerisk leder på Warehouse9 Jørgen Callesen fortæller om queer-bevægelsen Dunst, sin praksis som Miss Fish og Warehouse9 som aktivistisk performance venue.

Lotte Løvholm: Vil du fortælle om Warehouse9’s tilknytning til queer-bevægelsen Dunst i 00’erne, som du var med til at starte?

Jørgen Callesen: Siden 2002 var jeg en af kræfterne i queer-bevægelsen Dunst. Dunst var en social bevægelse, der også blev et kunstnerisk projekt. Vi brugte performance til at skabe et socialt miljø og optrådte over hele Europa. Da vi begyndte at blive opslugt af mainstream, tænkte jeg, at hvis det skal fortsætte med at have en værdi, skal det tages videre. I 2006 lavede vi i Dunst den første store internationale queer-festival herhjemme i samarbejde med den internationale organisation Queeruption. Festivalen involverede alternative miljøer samt etablerede kunstnere som Henrik Olesen, Lasse Lau, Wolfgang Tillman og Elmgreen & Dragset. Alle bidrog, fordi de syntes, queer var spændende og relevant. Det var i de år, hvor Camp X åbnede på Ny Aveny, så der var også i scenekunstmiljøet en åbenhed for at blande aktivisme med en kønspolitisk kunstpraksis. Da festivalen var forbi, så vi et tomt lokale i Kødbyen i København og spurgte, om vi måtte leje det. Det blev til Warehouse9.

LL: Hvordan startede Dunst?

JC: Dunst kom til i starten 00’erne samtidig med queer-teoriens begyndende indtog på universiteterne. Det blev en måde at tænke samfundskritik på, hvilket egentlig ikke var vores intention som sådan. Vi startede Dunst i en sidegade til Sommerstedgade som et hang out for folk, der ikke passede ind i en normativ livsstil. Vi skaffede nogle penge fra en socialpulje til at leje os ind ved siden af en massageklinik i et år. De havde den ene rude, og vi havde den anden. Engang da vi arrangerede juleklip, lavede Ramona Macho nøgne sprælle-transmænd til vinduet: når man trak i snoren, flyttede nissens hånd sig, og der var en pik. Der fik vi klager fra naboerne. De troede, vi havde åbnet en ny massageklinik. Vi syntes, det lignede børnetegninger. Men det var der, Dunst udviklede sig fra.

Miss Fish debutperformance iført en rå havtaske som hovedbeklædning i Ungdomshuset i 2002. Foto: dunst.dk.

JC: Senere overtog vi Bøssehuset, men christianitterne kunne ikke forstå al det performancekunst. Det var helt sort for dem. De ville bare have en julekabaret, de kunne klappe med på. Og så larmede vi, fordi vi havde prøver om eftermiddagen, og dem, der boede ovenpå, kunne ikke sove, og deres børn fik ondt i hovedet, så vi blev smidt ud. Vi skrev et brev til Christiania: ”Vi synes jeres tid som progressive er ovre”. Vi var stille og rolige og prøvede at reetablere Bøssehusets status som værende et queer- og kønspolitisk sted. Efterfølgende begyndte vi at arbejde i Ungdomshuset samt på forskellige natklubscener. Men det blev skrøbeligt, for det afhang altid af, at der var nogle andre, der etablerede et space. Ungdomshuset var dog meget bedre til at bakke op om os end christianitterne – også politisk. De var med på, at vi ’queerede’ deres forholdsvis heteronormative space. Det samarbejde var også et signal til hele pride og LGBT-miljøet, der var mere kommercielt og borgerligt og kom ud af ngo-scenen.

Miss Fish og Dennis Agerblad foran indgangen til Bøssehuset på Christiania til en performance-event Sankthansaften, 2003. Efter ni måneder i Bøssehuset, blev dunst bedt om at forlade Christiania, fordi de ikke passede ind i miljøet. Foto: dunst.dk.

dunst var initiativtager til Danmarks første internationale Queer Festival i 2006, som markerede nye og markante tendenser indenfor queerkunst og -aktivisme. Layout: Anders Seierøe Mortensen.

LL: Kan du fortælle om nødvendigheden i at have sit eget fysiske sted?

JC: Det er fint at skabe modkultur og have et fællesskab udenfor institutionelle rammer, men hvis man skal kunne arbejde fokuseret med queer og kunst, skal man have et sted, hvor man har tryghed. Det kan være svært at arbejde på andres betingelser, og købe dig ind i en anden ideologi, som for eksempel christianitternes, der var progressive i 60’erne eller i Ungdomshuset, der havde en anarkistisk tilgang i forhold til konfrontationer med politiet og fri ejendomsret. Dunst var ikke en bz-kultur som sådan.

LL: Hvordan så området omkring Warehouse9 ud, da I flyttede ind?

JC: Warehouse9 var med i den første bølge gentrificering af Kødbyen, som var forladt på det tidspunkt. Udover os rykkede Billedskolen og Teaterbutikken ind, og der var øvelokaler. Der kom en ny lokalplan for området, og Kødbyen skulle være smeltedigel mellem restauranter, erhverv, kunst og kultur. Staldbygningen, hvor vi bor, var blevet glemt og pengene sluppet op. Det er en fredet bygning, der er helt unik, for hvis vi slår dørene op, så går vejen igennem huset. Det er en gennemgangsbygning fra Kvægtorvet på den ene side til slagtehusene på den anden side og er derfor en del af byrummet. Så bygningen har virkelig været med til at præge vores projekt. Da vi fik lejemålet i 2007 havde kulturhuset Onkel Dannys Plads planer om at gøre bygningen til et kultursted, og de havde brug for kunstnere til at gentrificere bygningen. Vi fik lov til at få et gammelt smadret rum uden varme og toilet. Men Warehouse9 blev skrevet ind i kommunens kulturpolitiske planer for bygningen, og huslejen blev fastsat. Det var en stor politisk sejr dengang.

LL: Hvilke udfordringer er der i Kødbyen i dag?

JC: Kødbyen fra dengang til nu har ændret sig til at blive meget professionaliseret, og der er mange interesser i spil. Men selvom der fx er kommet et stofindtagelsesrum, og der er blevet renere, så er kriminaliteten vokset og dermed vores angstniveau. Vi har lige haft tre indbrud på en måned, og vi bliver overvåget af indbrudstyve og pushere hele tiden. Vi har ikke råd til sikkerhed på samme måde, som de større virksomheder og institutioner har. Byudviklingen har ikke fungeret efter hensigten på grund af stof-scenen. Kommunen havde håbet på, at det kunne løses med at give ansvaret til nogle stærke institutioner og virksomheder, der har råd til selv at betale for tryghed og sikkerhed. Dette har vist sig ikke at fungere i praksis. Vi mener, man skal gå den modsatte vej. Det her område bør afprivatiseres og udvikles som et offentligt byrum for alle. Vi bad om et offentligt toilet, fordi der er så meget urin og afføring, men kommunen siger, at vi selv skal betale for det. Så vi er involveret politisk i planerne for området, for vi vil gerne fortælle København, at man ikke behøver lave de samme fejl som i Berlin, London og NYC, hvor byrum privatiseres og huslejepriserne bliver så høje, at alle kunstnerne flytter.

Warehouse9 udstilling i den historiske stald under IPAF’2018 med billedkunstneren Emir Erkaya fra Istanbul, Tyrkiet, http://ipaf.dk. Foto: Jacob Tekiela.

LL: Problematikken er vel også, at hvis man lader det være op til den enkelte virksomhed at beslutte, hvordan der skabes et trygt og sikkert område, lader man dem om at drive kommunens socialpolitik for udsatte.

JC: Lige præcis, og det, der også er sket, er, at man har frigivet hårde stoffer i kødbyen for at brugerne kunne fikse i H17, stofindtagelsesrummet. Men politiet har ikke ressourcer til at holde opsyn, om der bliver taget stoffer andre steder end H17. Så igen har man ikke fået sikkerheden og de strukturelle ting på plads, inden man traf beslutningerne… Vi er fanget i situationen og vi har reelt ikke ressourcer og uddannelse til at hjælpe stofbrugere. Det er kommet til at tage alt for meget fokus, og nu sidder vi her igen og snakker om sociale projekter og narko fremfor også at snakke om aktivisme og kunst.

Eisa Jocsons værk Macho Dancer under IPAF’19 på Warehouse9, http://ipaf.dk. Foto: Jacob Tekiela.

LL: Vil du så ikke fortælle om det kuratoriske fundament på Warehouse9?

JC: Jo, for vi er meget stolte over at have et så skarpt fokus på køn, identitet og repræsentation af kroppen. Uanset hvor udskældt det er, så arbejder vi identitetspolitisk. Det er ikke fordi, vi synes, kunst nødvendigvis skal være temabaseret, men fordi det interesserer os. Og der er rigeligt med god kunst indenfor det snævre felt, så det bliver vi bare ved med. Vi har fra bunden af udviklet hele vores koncept, praksis og historik ud fra nogle værdibaserede principper. Der er løbende og klare kønspolitiske diskussioner, som vi også har fundet praktiske løsninger på. Et eksempel kunne være, at der ikke kun er mandlige teknikere i maskinrummet til produktionerne.

LL: Hvilke udfordringer møder Warehouse9 som aktivistisk performancekunst venue i det danske institutionelle landskab?

JC: De modeller institutionsteatrene arbejder med i forhold til sæsonplanlægning og belægningsprocenter, giver dem trygge rammer, men bliver nogle gange en hæmsko. Vi har altid forsøgt at bevæge os lige under radaren og skabe et alternativ til de gængse måder at skabe scenekunst på. De kunstnere, vi samarbejder med, har ofte en praksis, der resonerer udenfor den institutionelle ramme, og hvis vi bliver for dybt involveret institutionelt, mister vi vores frihed til at handle hurtigt, og reagerer på de ting, vi synes, er vigtige. Men det kan være en udfordring at have ansvaret for at drive et så stort  projekt som Warehouse9 udenfor de institutionelle rammer, og vi arbejder lige nu på at skabe bedre og mere bæredygtige arbejdsforhold ved at få nogle faste stillinger. Der er så mange interesser på spil hernede indenfor byudvikling og kulturpolitik. Så snart der er noget, står overborgmesteren her. Kulturudvalget skal til at tage stilling til, hvem der skal være små storbyteatre, og vi er med i hele den kulturpolitiske diskussion.

LL: Vil du fortælle om det værk af Helle Siljeholm på Vega, du medvirker i til foråret?

JC: Helle Siljeholm undersøger i værket rave-scenen som utopisk rum og et alternativt blik på samfundet. Hun har inviteret mig til at fortælle om Miss Fish, performancekunst og queer-aktivisme. Vi er i samtale om, hvordan jeg kan hjælpe hende med at skabe en lokal forankret dimension til hendes værk. Det er lidt spændende, for Dunst var også en del af rave-kulturen. Vi søgte at skabe alternativer til de kommercielle og regulerede natklubber og festmiljøer. Vi udviklede sociale rum indenfor et festmiljø og skabte en bevægelse ud fra det. Og nu bliver det gennem Helles værk præsenteret som tema på et stort institutionelt spillested som Vega, hvor Dunst i sin tid skabte kaos til et rave-event med Keld Tolstrup og Boy George.

Miss Fish performance This is not a drag show til Tourist Trap. En performanceaften arrangeret af dunst i Bøssehuset om turisme og eksotisering af queerkroppe, 30 august 2003. Foto: dunst.dk

LL: Hvordan er æstetikken hos Miss Fish i sammenligning med Dunst?

JC: Dunst var fuldkommen anarkistisk og grænseløst. Vi havde et slogan ”as long as you stink, you are one of us”. Nogle havde en faglig baggrund for eksempel Peter Vadim, der er uddannet moderne danser, jeg havde arbejdet med performance, dukketeater og mediekunst, Lene Leth Lebbe med design og perfomance, Dennis Agerblad er sanger og uddannet fra Designskolen og Ramona Macho er filmskaber og skuespiller, men der var også mange, der ikke havde nogen faglig performativ baggrund. Alle kom med noget, og det strittede i alle retninger. Det var det, der var æstetikken. Det var punk. Den æstetik er meget forskellig fra det, Miss Fish laver. Jeg er inspireret af objektteater og butoh og har trænet i mange år med Kit Johnson til Åben træning. Det handler om at skulle træne flere gange om ugen og udvikle en bevidsthed om, hvad din krop skal. Mine værker har ofte installationsformat og kan være stedsspecifikke. Jeg undersøger, hvordan krop fungerer sammen med billeder i et konkret rum, og kan smelte sammen med medier indenfor en fiktionskontrakt, hvilket jeg har skrevet min ph.d. afhandling om med udgangspunkt i dukketeatrets teori og praksis. Et af de første selvstændige kunstprojekter, jeg lavede som Miss Fish efter Dunst, var Emotional Fish (2007), der er en videoinstallation til det offentlige rum. Fem forskellige identiteter smelter sammen i et videobillede, der reagerer på folks blik. Værket tager udgangspunkt i, hvordan marginaliserede, skrøbelige og sårbare identiteter navigerer i det offentlige rum. Når man går ud i det offentlig rum, er man udleveret til de sociale normer, som nu engang hersker. Der skal man være street wise og kunne navigere. Værket har været udstillet til Spectra Festival of Lights i Aberdeen, Skotland i 2015 og er under udvikling i en ny version.

Stedspecifik videoinstallation ”Emotional Fish” med fem inkarnationer af Miss Fish til lyskunstfestivalen Spectra Festival of Lights, Aberdeen, Skotland i 2015. Værket blev kurateret af Andy Brydon fra Curated Place i Manchester, http://spectraaberdeen.com. Foto: Jørgen Callesen.
 

LL: Miss Fish har også en musik-praksis?

JC: Musikken var en måde at bygge Miss Fish’s persona op. Hun skulle være et fiktivt rock-ikon. Hele inspirationen kom fra 80’ernes punkscene med stærke performere som Siouxsie Sioux og Marc Almond, der handler om sammensmeltningen med kunst, mode, politik og aktivisme. Jeg elsker at skrive sange og Miss Fish har gennem tiden arbejdet sammen med bla. The Chainsaw Eaters, Martin Hall og Guiseppe de Bellis. I 2012 blev det til en punk trio med Maria Juntunen fra Nelson Can på trommer og Kenni Korvette aka Transparent Tim på bas. Miss Fish & Transparent Tim arbejder nu som duo og har lige spillet på Köpi d. 27. februar 2020, som er det sidste store besatte hus i Berlin, der snart er lukningstruet. Så med Miss Fish kan jeg gå tilbage til de aktivistiske undergrundsmiljøer, hvor det hele startede.

Live koncert på det legendariske koncertsted SO36 i Berlin i 2013 til undergrundsfestivalen ”Ich bin ein Berliner”. Miss Fish er på scenen med Maria Juntunen (Trommer/vokal) og Kenni Korvette (Bas/Vokal). Foto: J. Jackie Baier.

LL: Hvordan har queer-miljøet ændret sig siden Dunst?

JC: Det handlede meget om queer-identitet i Dunst og relaterede sig historisk set til miljøet omkring Bøssehuset på Christiania, hvor de allerede i 60’erne og 70’erne opfandt Fisseletten, som lavede disruption indenfor accepterede kønsidentiteter på venstrefløjen. I 80’erne døde mange af dem af AIDS, og efter AIDS-krisen blev det selvfølgelig noget andet. Da vi startede Warehouse9 i 2007 kunne vi også se et tydeligt skift: Der kom ægteskaber mellem homoseksuelle kvinder og mænd, så det var nemmere at klare sig borgerligt. Pludselig fik man nye muligheder, privilegier og en social tryghed som homoseksuel. Det var et andet sted, hvor skrøbeligheden lå. Det var meget de transkønnede på det tidspunkt, der havde brug for et socialt rum og politisk opbakning. Så vi lavede et socialt projekt med kunstfotografen Jackie Baier i 2009, der selv er transkvinde. Det var i tilknytning til et DIVA residency ophold på tre måneder støttet af Billedkunstudvalget under Statens Kunstfond. Hun havde en stor del af transkønnede i Danmark gennem sit fotostudie på Warehouse9, der blev fundamentet for T-Lounge Society. Det var en social café på Warehouse9 for transpersoner og transkønnede, hvor voldsomme emner omkring sexologisk klinik, operationer og stigmatisering blev taget op. Warehouse9 blev med tiden et af de eneste steder, der havde et socialt space for transmiljøet. Vi holdt debatter og demonstrationer, blandt andet mod deporteringen af transkvinden Fernanda Milan til Guatemala, og vi fik omstødt Udenrigsministeriets beslutning. Efter Jackies residency ophørte fortsatte, T-lounge som en selvstændig forening, og vi kan mærke nu, at de yngre transpersoner er begyndt at organisere sig. Vi har i det hele taget mange grupper af unge, der finder deres egen platform her og arbejder selvorganiserende indenfor vores ramme og videre ud i andre miljøer.

LL: Er der noget, du vil har lyst til at tilføje her til slut?

JC: Hvis jeg skal se tilbage, er det tydeligt, at alle disse historiske begivenheder og udfordringerne med transformationen af den konkrete bygning i Kødbyen til et sted for performance og kunst har haft en stor indflydelse på det, Warehouse9 repræsenterer i dag. Hvis jeg skal se frem, er det også det, som fortsat vil tegne vores profil på den danske og internationale scene for kunst og performance, hvor vi nu er en del af en større kontekst. Både i Skandinavien og internationalt er der andre organisationer og scener, der har udviklet sig parallelt med Warehouse9 og har lignende profiler og historier. Gennem vores ansøgning som ’lillestorby teater’ håber vi på den nødvendige opbakning fra kommune, stat og de mere etablerede (scene)kunstmiljøer, som det kræver at kunne overleve i Kødbyen, som den udvikler sig i dag. Dette kunne skabe en god platform for at kunne medvirke i de internationale netværk og udvikle queerkunst og aktivisme i en mere professionel og bæredygtig retning. Og hvis den plan ikke lykkes, finder vi helt sikkert på noget andet.

Levende arkiver

Levende arkiver er en serie af samtaler arrangeret af kurator og skribent Lotte Løvholm med performancekunstnere og –forskere. Formålet med samtalerækken er at fremhæve de fortællinger, der let går i glemmebogen, når kunsthistorien skal skrives.

“I will attend here as well then, to the ways in which art criticism has tended to leave out specific histories, and thus specific bodies, in order to purvey supposedly “new” ideas about art trends. The stakes here are high, because the histories that get told, and the ways in which they get told, determine what we remember and how we construct and view ourselves today.”
Amelia Jones: Unpredictable temporalities: the body and performance in (art) history, Performing Archives / Archives of Performance, 2013.

Jørgen Callesen (1966, Hjørring, Danmark) er performancekunstner, kunstnerisk leder, kurator, og underviser. Han har en ph.d. i Informations- og Medievidenskab fra Aarhus Universitet og har arbejdet med kunstnerisk forskning, digitale medier og performancekunst i mere end 20 år. Han er medstifter og daglig leder af performancestedet Warehouse9 etableret i 2007 i Kødbyen i København. Som praktiserende kunstner har han skabt værker og installationer, der ofte inkluderer digitale, interaktive og generative medier. Hans arbejde har ofte et queer-perspektiv, der sætter spørgsmålstegn ved normer og æstetik med hensyn til køn, identitet og repræsentationer af kroppen. Værkerne har gennem årene været præsenteret i forskellige formater og i forskellige kontekster lige fra kunstakademier, gallerier og performancefestivaler til tv-interviews, musikfestivaler og stedspecifikke begivenheder overalt i Europa.




Stine Marie Jacobsens projekt GROUP-THINK til biennalen Manifesta indebærer samarbejder med franske teenagere. Foto:  Aurélien Meimaris

”Marseille er billedet på fremtidens Europa”

Til sommer er Stine Marie Jacobsen aktuel med kunstprojektet GROUP-THINK på den nomadiske kunstbiennale, Manifesta, som i år finder sted i Marseille. Med GROUP-THINK ønsker Jacobsen at genskabe en positiv kultur omkring protest. bastard har mødt kunstneren til en samtale om projektet.

 Af: Mille Højerslev

 Da jeg møder Stine Marie Jacobsen i november 2019, er hun lige ankommet til København fra Berlin. Tidligere på dagen har hun siddet i møde om kulturhuset Lause, som risikerer lukning pga. boligspekulationer. At huset er truet, fordi Jørn Tækker, den danske investor, vil sælge huset og dermed smide en masse kunstnere og kreative på gaden, er det første, hun fortæller mig, på vores vej mod Harbo Bar, hvor interviewet skal finde sted.

“Jeg håber, at Tækker vælger at blive mæcen for kunsten i Berlin og ikke kun for dansk kunst og danske kunstnere, og at han vælger at forhandle et salg af huset tilbage til kunstnerne. Det er simpelthen et for vigtigt hus for Berlin at miste”.

At Jacobsen involverer sig med Lause, som er et ’community project’ og et vigtigt samlingspunkt i Berlin, kan næppe komme bag på de, der kender Jacobsens tidligere projekter. Hun har bl.a. givet borgere i Nuuk mulighed for at skrive lovforslag, som blev omskrevet af en advokat til kancellisprog. Hun har udgivet de humoristiske bogserier German for Artists og German for Newcomers, som lærer sine læsere at formulerer sig på tysk samtidig med, at de reflekterer over filosofiske aspekter af det tyske sprog. Hendes tidligere projekter handler alle i større og mindre grad om at brobygge, skabe dialog og opbygge relationer.

Jacobsens engagement i kulturhuset Lause leder fint op til GROUP-THINK, som kan opleves på en af sommerens store kunstbiennaler; nemlig Manifesta 13 i Marseille, der åbner for offentligheden d. 7. Juni 2020. I overordnede træk handler GROUP-THINK om protest og mobilisering. Men projektet handler også at afsløre (især for et udenlandsk publikum) og afdække ulighed og store strukturelle problemer i Frankrig, når det kommer til politivold og teenageres manglende rettigheder og beskyttelse i mødet med netop politiet.

”For ikke at skræmme skolerne og kommunerne væk fra protest temaet, som er et meget sensitivt emne i Marseille, brugte vi ordet ‘kollektiv intelligens’. Projektet handler om at træne formationer, solidaritet og  fælles tænkning i store grupper”, indleder Stine Marie selv om GROUP-THINK.

GROUP-THINK er en sensation

GROUP-THINK hører under den del af Manifesta 13’s program, som kaldes Le Tiers Programme (på dansk ‘det tredje program’ red.). Denne afdeling betegner biennalens aktiviteter i undervisningsregi. At Stine Marie Jacobsen inviteres til at udvikle et projekt til Le Tiers Programme er faktisk lidt af en sensation:

”Jeg er den første kunstner nogensinde, som er blevet inviteret med ind i Manifestas ’educational team’. Manifesta 13 kontaktede mig i starten af året (2019 red.) – halvandet år før biennalen starter. Det blev jeg rigtig glad for, fordi det signalerede, at det er en biennale, der ved, hvor lang tid det tager at lave et dybdegående og seriøst kunstprojekt. Yana Klichuk, Joana Monbaron og Primavera Gomes Caldas fra Manifesta arbejder med mig på projektet, og de gør et aldeles godt arbejde.”

Med GROUP-THINK samarbejder Jacobsen bl.a. med en række lokale franske teenagere, ny-cirkus kompagniet Archaos samt journalisten Jacques Soncin, som har deltaget i protester i Marseille siden 1970’erne og desuden har oplevet at blive kidnappet af det franske politi. Han kender om nogen til politiets barske metoder, når det kommer til at bekæmpe (fristes man næsten til at sige) demonstranter.

Protest, L.G.B.T.Q.A.I.+, racisme, klimarettigheder og fodbold – selvfølgelig

Jacobsen blev inviteret til Marseille i marts-april 2019 til et første research-besøg, hvor hun tog rundt og besøgte fem skoler: Lycée Périer, Collège Louis Armand, Collège Vieux Port, Collège Elsa Triolet, Collège Stéphane Mallarmé, Ecole Elémentaire Maurice Korsec samt Ecole Elémentaire Rose Garde, som ligger i fem forskellige områder af byen.

”Hvad har I lyst til at arbejde med? Hvilke temaer interesserer jer?”, spurgte hun de franske elever meget direkte.

”Og så kom der faktisk protester, der kom ordet ulighed, L.G.B.T.Q.I.A.+, racisme, klimarettigheder, alle pakket ind i temaet protest. Og så var der mange drenge som sagde: ”FODBOLD”. Åbenbart kommer Zidane (fodboldspiller red.) fra Marseille. Fodbold, protest og sport. Altså, jeg kunne mærke, de ville sgu godt bevæge sig.”

GROUP-THINK. Foto:  Aurélien Meimaris

I oktober 2019 udvalgte Jacobsen fire skoleklasser på de tre skoler Collège Louis Armand, Collège Vieux-Port og Lycée Périer til et samarbejde for at teste og udvikle sportsprogrammet i fællesskab.

GROUP-THINK oplærer ikke til civil ulydighed

Meget kan siges om Stine Marie Jacobsens praksis. Som kunstner er hun ikke nem at kategorisere. Der er tidligere skrevet om hende, at hun arbejder med relationer (portræt på Kunsten.nu red.). Jeg vil beskrive hendes praksis sådan, at hun arbejder i et felt mellem konceptuel kunst, social engageret kunst, aktivisme og pædagogik. Hun benytter sig af medier som bog, film og installation til at understøtte hendes idéer og metoder. Jacobsen tidligere projekter er dialogbaserede. De ønsker at brobygge og skabe dialog, hvor der ikke er en dialog. Men med det her projekt, havde hun ikke lyst til at ”snakke for meget”, som hun selv formulerer det.  Hun var derfor selv – som eleverne – ”ret hooked på, at der skulle være noget fysisk”.

At Jacobsen i første omgang ikke vil arbejde sammen med det franske politi er ikke nødvendigvis en principiel eller politisk beslutning. Da GROUP-THINK har et ikke-voldeligt sigte, er der ingen grund til at involvere politiet. Projektet oplærer ikke teenagerne i civil ulydighed, som nogle måske kunne frygte. Det informerer dem om deres rettigheder i protest situationer, og lærer dem, hvordan de kan komme omkring kriminalloven uden at bryde den.

Politiet kan ikke aflæse mig

I Frankrig hører protester og demonstrationer under kriminalloven. Hvorfor der nemt kan opstå farlige situationer. Tidligt i forløbet af GROUP-THINK taler Stine Marie Jacobsen med en politibetjent, som afslører over for hende, at politiet ikke har en fast procedure i forhold til at sikre, at mindreårige ikke bliver udsat for vold ved demonstrationer. ”Hvordan kan I vide, at de er teenagere?”, havde Jacobsen spurgt sin kilde, hvortil han havde svaret: ”Det kan vi ikke vide”.

”Legalt set har teenagere en anden beskyttelse, fordi de er mindreårige. Men hvis du ikke ligner en 10-13 årig, så er du lige så udsat som alle andre”, forklarer Jacobsen.

”Jeg synes ikke, politiet kan aflæse, om jeg er vred eller vil angribe. De ved ikke, hvordan de skal tolke mig. Jeg er vred, men jeg er ikke i gang med at angribe dem. Jeg er vred, jeg står og råber.”, havde en teenager bl.a. sagt til Jacobsen i en diskussion af emnet.

”Man har sådan nogle store gummikugler, som man skyder med. De er ment til at afvæbne en person, som løber hen imod dig med et våben. De bliver brugt til teenagere også. Det var en af teenagerne på en de skoler, vi arbejder på, som havde mistet alle sine tænder, fordi en gummikugle havde ramt ham i munden. De unge kunne fortælle om mange andre ulykker i mødet med politiet. Mange har mistet deres øjne på samme måde”, fortæller Jacobsen.

På samme måde som det at demonstrere ses som en kriminel handling, må civile heller ikke bære mundmasker eller have øjendråber på sig:

 ”Man begrænser protestfriheden, når man kan blive arresteret for at bære de her mundmaske og øjendråber, det er at tage det for vidt. Men det ser politiet som et udtryk for, at du vil angribe. Jeg ser det som et udtryk for, at du vil beskytte dig. Man kan ikke altid vide, hvornår man havner i demonstrationer, der ender i tåregas”, fortsætter Jacobsen.

Dette virker grotesk, når man indser, at det franske politi selv tager ufine metoder i brug:

”Politiet i Frankrig indsætter civile betjente, der ligner borgere, til at være aggressive, for at få stemningen op. Fordi de er faktisk interesserede i, at folk reagerer. Lovmæssigt skal politiet advare to gange. Der er en kultur omkring protest, som er gået tabt – også fra politiets side. De skal sgu lave de der advarsler  to gang, de er sgu håndhævere af loven, og så skal de sgu også følge den.”, siger Jacobsen.

Med den alvorlige virkelighed som bagtæppe forstår man godt, hvorfor holdet bag Manifesta 13 i første omgang sagde til Stine Marie Jacobsen, ”nej, nej, det her får vi aldrig lov til”, selvom de var rigtig glade for projektet.

GROUP-THINK. Foto:  Aurélien Meimaris

”Fordi det er Marseille, og fordi Marseille har en kæmpe lang historie med mange konflikter og protester. Og Frankrig lige nu har nogle meget strenge love, når det kommer til retten til forsamling.”, forklarer Jacobsen.

Men Manifesta 13, Stine Marie Jacobsen og hendes hold af samarbejdspartnere fik lov til at gennemføre GROUP-THINK, fordi projektet handler om andet og mere end problemer med politivold mod mindreårige. GROUP-THINK handler også om kollektiv bevidsthed og styrken i at gøre noget sammen og ikke alene. Om hvordan man hjælper og passer på hinanden i situationer, der potentielt kan være farlige.

Et program i det normale sportsprogram

I samarbejde med de franske teengere og Sophie de Castalbajac, Pamela Pantoja og Andrew Graham fra Archaos, har Stine Marie Jacobsen udformet en række konkrete øvelser, som tager udgangspunkt i de bevægelser, man laver i protestsituationer. De skal tælle, klappe, lave håndtegn, gå langsomt, slå, kluddermor, træne faldeøvelser. “Jeg tror, det er vigtigt, at man har oplevet det at falde og vide, at man slår sig lidt”, indskyder Jacobsen. De skal lave stunt-agtige øvelser, løfte og bære hinanden. Jacobsen går op i, at øvelserne skal være tydelige og lette at bruge for andre undervisere at tage i brug. Dertil skal teenagerne også øve deres retoriske færdigheder i en debatøvelse. Snak kommer Stine Marie Jacobsen alligevel ikke helt udover.

”Det her er idræt, men det er form for idræt, der går ind og kigger på, hvad er det for nogle bevægelser, man gør i protestsituationer. Altså sådan noget med at hive og holde i hinanden. Løbe rundt, posere, gå langsomt… Men ikke være aggressiv. For hvis du begynder at kæmpe imod politiet, så har du som teenager og mindreårig bare ikke nogen chance.”

GROUP-THINK. Foto:  Aurélien Meimaris

 Disse øvelser indgår i en bog, som blev færdig her i februar 2020, og præsenteres i en film, som optages til foråret. I filmen ses en håndfuld teenagere, der udfører samtlige øvelser i lange glidende bevægelser, der skaber en sammenhæng mellem de enkelte øvelser. Man skal forestille sig en slange, der snor sig gennem et landskab. Den ene udgave af filmen skal passe til øvelserne i bogen, så det er både nemt og overskueligt for idrætslærere fremover, at implementere Stine Marie Jacobsens metode i deres undervisning. Den anden udgave skal være ”en mere kunstnerisk version”, der vil blive vist på et af Manifesta 13’s venues som et værk. Foruden præcise beskrivelser af øvelserne, vil bogen indeholde kapitler omkring førstehjælp og fortælle om ens rettigheder som demonstrant.

At tænke sammen er ikke det samme som konsensus

Titlen GROUP-THINK kan oversættes direkte til at betyde: ”at tænke sammen i en gruppe”. Hele idéen om at tænke og handle sammen udfordrer begrebet om individualismen, som er så indgroet i de europæiske og vestlige samfund. GROUP-THINK forsøger at forberede teenagere og andre unge til at passe bedre på sig selv og andre i store forsamlinger. I 1895 udgav den franske polymath, Gustave Le Bon bogen The Crowd: A Study of the Popular Mind, hvori han bl.a. beskriver, at grupper oftest tager forhastede, konsensusprægede og irrationelle beslutninger. Dette forsøger Stine Marie Jacobsen med sit projekt at vende om til noget positivt. Men hun lægger samtidig også vægt på, at det ikke gør noget, hvis de præsenterede øvelser er svære eller tager lang tid at lære.

”Men de kan jo ikke noget af det”, sagde lærerne ind i mellem som svar på teenagerne umulige formåen, hvortil Jacobsen til deres store overraskelse svarede: ”Ja, det er skide godt!”:

GROUP-THINK. Foto: Stine Marie Jacobsen

”Så det går op for teenagerne, hvornår noget er irrationelt, og hvornår der sker noget impulsivt. Det er jo også noget, de skal lære for at være ude i en stor masse, hvor de skal se og dreje rundt og kigge på folk. Og det er ikke meningen, at de skal disciplineres. De skal absolut ikke disciplineres, for hvis de disciplineres, så bliver politiet rigtig glade, og så ved de, hvor de har dem henne.”

Favorit deltageren er én, der ikke gider

Et systemkritisk projekt, som GROUP-THINK må siges at være, holder naturligvis af systemkritikere:

”Du kan selv, hvis du vil; du kan godt bryde ud af min ramme. Min favorit deltager er en, der ikke gider. En der irriterer sig over, hvad jeg kommer med. Og det er fordi, jeg elsker systemkritikere. ”Det, der gider jeg ikke at gøre. Hvorfor skal vi gøre det?”, siger hun for at imitere nogle af teenagerne.

 Anderledes fra Danmark går lærerne på de franske skoler – i hvert fald på de klassiske måske konservative af slagsen – meget op i at oplære eleverne til at adlyde. Ligesom man vurderer eleverne på, hvor gode de er til at deltage i de aktiviteter, læreren præsenterer dem for. Eleverne er i høj grad vant til tavleundervisning, det, Jacobsen kalder ”frontal undervisning” og er i mindre grad erfaren i workshopbaseret skolearbejde, hvor de selv sætter tempoet og ambitionsniveauet. Hvilket var lidt af en udfordring for Stine Marie Jacobsen, da hun i starten skulle til at lære teenagerne at kende og definere projektet i samarbejde med dem. Selv for Archaos, der ellers har indgående kendskab til det franske skolesystem, var det svært. Om opstarten fortæller hun:

”Det vi gjorde var, at vi forklarede, hvad de enkelte øvelser gik ud på, og så bad vi ellers teenagerne om at gå i gang selv. ‘Gør det selv, find jeres egne rytmer og løsninger, kommunikerede vi til dem’. Det er en svær balance. For samtidig har en gruppe brug for at føle, at de bliver vejledt af nogen. Og de føler alligevel, at du på forhånd har defineret det rum, de skal tænke i. Skal man have en metode eller ej? Oftest handler det om en tilstedeværelse af en bestemt personlighed, der kan træde tilbage, når det er rigtigt, og improvisere”.

 Cirkusartistens krop er revolutionerende

GROUP-THINK er Stine Marie Jacobsen første samarbejdsprojekt, hvor den fysiske udfoldelse er det bærende element. Det er kroppene, der sætter dagsordenen og bestemmer projektets fremdrift.

Fordi Jacobsen bevæger sig ud på ny grund, allierede hun sig med det lokale ny-cirkus kompagni, Archaos, som hun fik anbefalet af en dansk kollega fra kunst- og aktivistkollektivet, Dynamo i Odense.

Archaos blev initieret i 1986 af nu afdøde Pierrot Bidon som et alternativ til den type cirkus, de fleste af os kender. Bodins arbejde med at forny feltet har gjort, at Archaos i dag ses som en pioner inden for europæisk ny-cirkus. Navnet lover anarki og rock’n’roll æstetik, og det var netop, hvad publikum fik. ”Pierrot Bidon’s Archaos: the circus that shot society in the head”, lød overskriften i en nekrolog om Bidon i The Guardian fra 2016.

”Jeg synes, at cirkusartistens krop er en revolutionerende krop, som ikke vil ligge horisontalt men vertikalt og vil være i mellemrummene mellem, svinger sig rundt.”, siger Stine Marie Jacobsen.

Jacobsens tredje samarbejdspartner er den kritiske journalist Jacques Soncin. Hvorfor samarbejdet med ham er så vigtigt for projektet uddyber Jacobsen her:

”Jacques Soncin omtaler sig selv til vores første møde som ‘the master of molotov cocktail’. Han har simpelthen lavet hundredevis af demonstrationer i Marseille.”.

Archaos. Foto: PR, Archaos

Soncin har bl.a. startet Radio Galère og Forbundet for De Frie Nationale Radioer samt Acrimed, som er en meget mediekritisk radiokanal. Soncin er en af de ældste demonstranter i Marseille og har kæmpet mod højrefløjsekstremister i byen siden, han var ung.

”Han har været super god, men overraskende nok, sagde han: ”Du må simpelthen ikke opfordre dem (teenagerne red.) til at kæmpe tilbage. De har ingen chance mod politiet.”. Hvilket Jacobsen tog til sig:

”Jeg gør opmærksom på, at vi har retten til at protestere. At det er sikkert at protestere. Og at de unge sagtens kan passe på hinanden. Se bare ud i verden med Arab Spring og de seneste års demonstrationer, hvad det gør, hvordan folk hjælper hinanden og bringer mad til alle. Det er faktisk det, jeg er mest opmærksom på at formidle”.

 Med det sagt, synes Stine Marie Jacobsen bestemt ikke, at alle skal demonstrere.

”Jeg forsøger med dette projekt ikke at sige, at alle skal gå ud og demonstrere. For der findes også en del mennesker, som ikke har lyst til at protestere. Så jeg håber, projektet viser dem, hvor smukt det er at gå ud på gaden sammen med en masse mennesker. Man behøver ikke være 100 % enige. Det er også det, den kollektive intelligens handler om.”

GROUP-THINK skriver sig ind i en hyper aktuel virkelighed med masseanholdelser af franske gymnasieelever, som sidst blev dækket herhjemme i 2018 af bl.a. Jyllands-Posten og Information i forbindelse med Macron-regeringens reformer på uddannelsesområdet. I øjeblikket går et større antal franske mindreårige (typisk 15-17 årige red.), deres lærere og sympatisører landet over på gaden som en reaktion på ‘simplificeringen’ af den såkaldte BAC-eksamen (svarende til en dansk gymnasial afgangseksamen red.), i det daglige refereret til som “le bac”, der bl.a. forhindrer, at unge fra Marseille kan tage til Paris for at studere, hvilket er med til at skabe sociale og strukturelle uligheder i landet.

Reformerne kan med god vilje sammenlignes med det geografiske optagelseskrav i den danske grund- og gymnasieskolen, hvor de elever, der bor tættest på skolerne, har fortrinsret. Hvilket bl.a. har ført til, at man ind imellem hører om danske unge fra provinsen, som opretter proforma adresser i hovedstaden for at sikre sig en plads på drømmegymnasiet. Selvom optagelsesprøven på gymnasierne skulle sikre, at de dygtigste får plads, forholder det sig nødvendigvis ikke sådan. I sommer kunne en gymnasielærer nemlig indvilge mig i, at det er fuldstændig irrelevant, hvor godt de håbefulde unge klarer sig til optagelsesprøven, hvis de bor uden for den godkendte radius af gymnasiet.

GROUP-THINK. Foto: Stine Marie Jacobsen

GROUP-THINK er ikke kun et projekt, som isolerer til Manifesta 13 og de skoler, Stine Marie Jacobsen har arbejdet sammen med i forbindelse med tilblivelsen af projektet. Bogen distribueres til alle skoler i Marseille og Sydfrankrig med hjælp fra Académie Aix-Marseille. I 2020-23 samarbejder Stine Marie Jacobsen med Maison du Danmark i Paris om at udføre GROUP-THINK dér og dermed udbrede projektets metode til større dele af Frankrig.

Fakta

GROUP-THINK er et samarbejdsprojekt, orkestreret af den danske billedkunstner, Stine Marie Jacobsen, som søger at implementere protest lignende øvelser og viden om førstehjælp i idrætsundervisningen for børn og unge. GROUP-THINK tager dels form som en bog, hvor Jacobsen deler sin viden og metode. Dels en film, hvor en gruppe ny-cirkusartister performer de øvelser, der beskrives i bogen. Til projektet samarbejder Jacobsen med en række lokale franske teenagere fra fem forskellige distriktsskoler i Marseille, ny-cirkus kompagniet, Archaos samt den kritiske journalist Jacques Soncin, der er tilkoblet projektet som konsulent. Filmen og bogen vil blive præsenteret på kunstbiennalen Manifesta 13, som kan opleves i Marseille fra d. 7. juni til og med d. 1. november 2020.

Links:

 Læs mere om Stine Marie Jacobsen her:

stinemariejacobsen.com/

Få yderligere informationer om GROUP-THINK og Manifesta 13 her: manifesta13.org/tiers-programme/group-think

Læs mere om Archaos og deres aktiviteter her:

www.biennale-cirque.com/en/

Få mere viden om Jacques Soncins arbejde her:

jacquessoncin.wordpress.com/about/




Det Ovale Rum. Foto: Jasko Bobar

Det Ovale Rum præsenterer PEEP(show)

af Rie Hovmann Rasmussen

“Hvorfor eksisterer der ikke nogen alternativer? Hvordan arbejder man med seksualitet? Hvordan arbejder man med diversitet i forhold til seksualitet? Og helt konkret, hvordan sætter man ord på, hvad der sker i en seksuel akt eller for et menneske følelsesmæssigt?” Spørgsmålene stilles af Darshika Karunahara, som er medstifter af Det Ovale Rum, og det er blot nogle af de mange spørgsmål, som Det Ovale Rum i dag udforsker gennem deres projekter. Projekterne kan have meget forskellige rammer, men som udgangspunkt forsøger de altid at engagere publikum i selve undersøgelsen.

I 2016, da Det Ovale Rum startede, var det dog primært med fokus på at undersøge det sensuelle gennem lyd, som et modsvar til det fokus, der var på den visuelle porno. Det blev i første omgang til en række podcasts, der tog lytteren igennem en sensuel og erotisk fortælling. Men i arbejdet med den sensuelle lyd blev det tydeligt for dem, at Det Ovale Rum også var et politisk projekt og ikke mindst et feministisk projekt, der vil skabe plads til at undersøge de mange facetter af det sensuelle og erotiske. Vigtigt for deres projekter er derfor altid, at de forsøger at inkludere et bredt spektrum af, hvordan lyst og erotik kan se ud samt altid har samtykke for øje for at skabe et trygt rum at udforske i.

I Det Ovale Rums kommende performanceinstallation PEEP(show) på Den Frie Udstillingsbygning prøver de endnu engang at skabe nye rammer for deres udforskning af, hvad der er deres mest omfattende projekt til dato. ”Det er konstant et eksperiment, for at sige det, som det er,” konstaterer Darshika, men pointerer også: ”Der er ikke nogen klar model, men nogle af de erfaringer, vi har med os, er i hvert fald et forhold til hvor meget vi kan interagere med folk, og hvor meget folk skal investere.”

Lystens mangfoldighed og The Stars

“Det er en form for forskning, hvor vi også inddrager enormt meget fra andre, så det ikke kun kommer fra os, men så vi sørger for at åbne op for alt det, der er derude. For det er sådan set det, vi gerne vil. Vise at der er så meget mere end det, der allerede er etableret og er kendt og accepteret, men også meget mere, end det vi selv ved,” fortæller Tenna Mossin fra Det Ovale Rum.

Et af de centrale greb, som Det Ovale Rum hele tiden prøver at skubbe til, er rammerne for, hvad erotikken dækker over. Derfor er en vigtig del af gruppens egne overvejelser også at være sig bevidst om sin egen begrænsede viden og hele tiden holde for øje, at de ikke dikterer, hvad andre folk skal tænde på. Af samme grund var det at gå fra podcast til mere oplevelsesorienteret formater også en vigtig udvikling for Det Ovale Rums projekter. “Det gør det stadig til et frirum, da folk kan danne sit eget, komme som sig selv, være som sig selv og forhåbentlig efterlade det, men med noget nyt”, forklarer Darshika og fortsætter ”seksualitet er bare så individuelt, og vi kan ikke repræsentere alle, men samtidigt skal vi ikke afholde os fra at forsøge.”

Performanceinstallationen PEEP(show) har Det Ovale Rum delt ind i tre akter. Et greb, som de også afprøvede i deres lydinstallation Det Ovale Rum Gør Dig Våd, som blev afholdt i Sjællandsgade Badet på Nørrebro i 2018. Hvor akterne i Det Ovale Rum Gør Dig Våd var en måde at føre publikum igennem oplevelser på stedet, er det denne gang tænkt i væsentlig større skala. Således udgør første akt i PEEP(show) forberedelserne op til selve performanceinstallationen, når den åbner for publikum. PEEP(show) tager nemlig udgangspunkt i en gruppe af personer fra den brede offentlighed, som sigende nok bliver kaldet The Stars. For at sikre en repræsentativ spændevidde blandt deltagerne lavede Det Ovale Rum et open call, der i sig selv havde mange udgaver for netop at kunne favne så bred en målgruppe som mulig.

Det Ovale Rum Gør Dig Våd, Sjællandsgade Bad, København 2018. Præsenteret i forbindelse med CPH:DOX. Foto: Malik Grosos. 

Det blev til en gruppe på 20 personer, som i månederne op til åbningen, har deltaget i tilrettelagte workshops, der skal være med til at give dem performanceværktøjer, som de kan bruge til at udforme det, der bliver vist, når PEEP(show) åbner dørene for publikum. I workshopsenes intense forløb har de kunne udvikle deres tanker om deres seksualitet, samt hvad det er for en seksualitet, de gerne vil vise i PEEP(show). Workshoppen er blevet ledt af performancekunstner My Djørup, der har arbejdet med Det Ovale Rum igennem flere projekter, og som i en årrække også har været performer på Sisters Academy samt kunstnerisk leder og performer af MANA:GROUP, som man kunne opleve ved sidste års Click Festival. Sammen med fire professionelle performere og gruppen bag Det Ovale Rum har de hjulpet The Stars med at designe deres eget unikke lille univers, som publikum kan få adgang til.  

I den proces har de oplevet, at der også sker en udvikling af de deltagende Stars: “Der sker en transformation, fordi vi også sætter dem ind i et rum, hvor de skal sætte ord på ting, hvor de skal æstetisere deres seksualitet, deres lyst. De skal tænke det ud i akter,” fortæller Darshika. Men det har været vigtigt for projektet, at denne udstilling er drevet af egen lyst og ikke dikteret eller instrueret af Det Ovale Rums forventninger eller forventninger til, hvordan en performance skal se ud. Darshika forklarer: “Vi arbejder 100% på, at dem, der er The Stars, er motiveret af udviklingen, motiveret af udforskningen, motiveret af individuel lyst. Men der kommer en fin linje mellem det, og at de også skal performe. Så den skal vi også arbejde med og udforske.”

Den kollektive erotiske oplevelse  

”Hvis man ikke deler det og ikke bliver mødt med andre, enten af andre, der har det på samme måde, eller som kender til noget helt andet, jamen så sidder man bare der og føler sig forkert eller isoleret. Og så lærer individet ikke noget, og så lærer vi heller ikke noget som fællesskab, i vennegrupper eller i samfundet”, forklarer Tenna.

I andet akt af PEEP(show) får publikum adgang til performanceinstaltionen, hvor The Stars har indtaget to aflukkede bokse. Den eneste måde publikum kan kigge ind til dem er igennem et kamera, et lille peephole, som giver dem adgang til The Stars’ erotiske univers. Med kameraet kan publikum selv fokusere på det, de drages af i boksen og få lov til at dvæle i ren voyeurisme. Samtidigt med at dette lille peepshow finder sted mellem personen i boksen og den, der kigger igennem kameraet, bliver det kameraet opfanger projekteret ud i rummet, så resten af publikum kan se med. Det resterende publikum kan derved opleve performancen i boksen igennem en anden persons begærende blik. På den måde er PEEP(show) lige så optaget af det blik, der kigger ind på performancen, som den, der lader sig kigge på i boksen. ”Det er jo også et rum, hvor vi hverken shamer voyeuristen eller ekshibitionisten. Det skal også være safe at være voyeuristen. Det er begge dele, vi skal styre, og det er begge dele, vi, der skaber det, har et ansvar for,” forklarer Darshika.

Dem, der kan kigge med, er den gruppe af mennesker, som ankommer til performanceinstallationen sammen. PEEP(show) skal nemlig opleves kollektivt, hvor det erotiske deles, og hvor man kan spejle sig i andres begærende blik eller udfordres på sin egen lyst ved at opleve, hvad andre tænder på. På den måde vil PEEP(show) også skabe et rum, hvor publikum trygt kan reflektere over og udforske dem selv som et publikum, der betragter og begærer.  

Det Ovale Rum. Foto: Jasko Bobar

I løbet af en performanceaften indtager forskellige Stars boksene. Om man bliver til aftenen slutter eller om man går hurtigt igen, er dog helt op til den enkelte. Der er nemlig gjort plads til, at man kan opleve det på sine egne præmisser, om det så er, at du vil blive og dvæle eller gå hurtigt igennem.

I en større sags tjeneste

“Det er jo, fordi vi har en agenda, der er større og forhåbentlig kan pushe nogle større tendenser”, fortæller Tenna. “I en ideel verden, så burde det ikke være farligt, og det er også det, vi prøver at vise i vores eksperiment”, tilføjer Darshika og fortsætter “Det er jo det, vi må tro på; at vi kan nå et sted hen, hvor der ikke er noget skamfuldt i at filme sin lyst.” 

Tredje akt af PEEP(show) bliver et kreativt output i form af en film, der tager afsæt i de mange timers kameraoptagelser, som publikum selv har styret. Hvad det helt præcist munder ud i kan være svært at afgøre, til det holder Det Ovale Rum sig åben, så det ikke bliver noget, der kan komme til at diktere forløbet, og så alle de deltagendes samtykke er på plads. Men med den brede samling af seksuelle udtryk og lyster fra både publikum og The Stars kan vi godt forvente et mangfoldigt udtryk, som også bliver tilgængeligt for alle dem, der ikke selv havde mulighed for at deltage. 

I første omgang kan man at tage ind og se performanceinstallationen, der åbner fredag den 21. feb.

Fakta:

PEEP(show) af Det Ovale Rum

21. feb. – 29. feb. 2020

Den Frie Udstillingsbygning

Oslo Pl. 1

2100 København Ø

http://www.detovalerum.dk

The Stars

Elektra Komplexus

Inky Haze

yaalioness

Miss Benjamin Francis

Bjarke Gunslev

Aline

Signe

Bold Karrunen

Coco Raven

Julie

PurpleSlut

L’animale

Velvet Vixen

MAXXX

c.

Terrible

Avon Bashida

Momo Lamarr

worm boy

Rudi Raangi

Joe

Medvirkende

Darshika Karunahara: Idé, konceptudvikling og kunstnerisk leder.

Tenna Mossin: Visuel kommunikation og koncepter, PR og showrunner

Simon Theis Hansen: Installationsdesign, konceptudvikling og fundraiser

My Djørup: Leder af performance workshops, performer og performancekonsulent

Kim Wrang Henriksen: Produktionsleder

Luna Sound Artist: Komponist, lyddesign og live sound mixer

Mikkel Valentin Dunkerley: Komponist

Carl Theodor Sachs: Design af bokse og konstruktion

Louisa Yaa Aisin: Performer, med-facilitator af workshops og performance konsulent

Selma Kjellsson: Performer, med-facilitator af workshops og performance konsulent

Nathalia Fleron: Performer og performance konsulent

Kristoffer Thurøe: Med-facilitator af workshops

Jasko Bobar: Fotograf

Daniel Borgman: Dokumentarist

Karen Nhea Nielsen: Konceptuel forfatter

Amalie Smed Dawids: Logo design

Jens Ingevall: Kameratekniker




Familieportræt af Disturbing Business, 2018. København. Foto: Casper Rudolf Emil Kjeldsen. 

Vi skriver vores egen historie

– En samtale med Beck Heiberg

Levende arkiver er en række samtaler af kurator Lotte Løvholm med danske og udenlandske performancekunstnere, teoretikere og kuratorer. Performer, koreograf og ballroom-vært Beck Heiberg taler om hans performance-praksis og om den unge ballroom-scene i København, som han har været med til at bygge op med kollektivet Disturbing Business.

Lotte Løvholm: Vil du starte med at forklare kort, hvad et ball er?

Beck Heiberg: Et ball er en konkurrence, hvor man dyster i en række kategorier. Det udspringer fra 1920’ernes Harlem og flyttede senere til Lower East Side. Den ballroom-scene, vi kender i dag, udspringer fra 1967, hvor den legendariske drag queen Crystal LaBeija gør op med den voksende racisme i ballroom-miljøet. Hvide deltagere havde klare fordele i konkurrencerne og udover at ytre sin kritik, organiserede Labeija sit eget ball i Harlem for poc’s.

LL: Hvad var din vej ind i ballroom-miljøet?

BH: Jeg gik til urbandans og fik mulighed for at tage et workshopforløb, hvor der var en gratis vogue-lektion med. Jeg vidste ikke, hvad voguing var, men jeg ville gerne prøve det. I introduktionen til timen fik vi at vide, at i dette rum fandtes der ikke faste kønskategorier. Det var et rum, hvor man kunne være lige præcis den, man gerne ville være. Det var som om, at mine verdener mødtes der. Jeg behøvede ikke at lægge låg på min identitet som transperson her. Efterfølgende fandt jeg en masse vogue-videoer på internettet og prøvede at lære dansen selv. Men det var først, da jeg i 2011 flyttede til Paris, at jeg for alvor blev en del af ballroom-scenen og lærte at vogue. Senere flyttede jeg til New York og blev en del af House of Ninja. Willy Ninja, der startede huset, var voguer, og det er et hus, der er meget fokuseret på performance.

Willi Ninja, still fra dokumentarfilmen “Paris is Burning (1990), instrueret af Jennie Livingston.

LL: Hvordan udvælger du kategorierne, når du arrangerer balls?

BH: Jeg elsker balls med en bred vifte af kategorier, og når jeg arrangerer balls, tager jeg udgangspunkt i, hvad jeg ser ballroom-deltagerne interesserer sig for i Danmark og Skandinavien. Det giver ikke så meget mening at lave en kategori, hvis ikke der er nogen, der har tænkt sig at deltage. Herhjemme er der rigtig meget ’Vogue’, og så var der i starten rigtig meget ’Sex Siren’. Det er der stadig, men det er mindre nu. Så havde vi også haft ret mange, der gik ’Face’. Der er en en del ’Runway’ og i forhold til mange andre lande en del ’Bizarre’.

LL: Når du siger, ’Bizarre’ er en populær kategori, kan jeg ikke lade være med at tænke på en anden vigtig, omend ældre institution i det Københavnske queermiljø – Dunst. Ser du nogle forbindelser mellem ballroom-scenen nu og Dunst fra 00’erne?

BH: Jeg ved ikke, hvor meget man kan spore tilbage. Jeg var som ung queer-person til deres fester, og det har helt sikkert været med til at forme mig som queer-person og performer. Men jeg er bestemt en af de ældste på den danske ballroom-scene. Ballroom-miljøet i Danmark er sprunget ud af dansemiljøet, men vi har gjort meget ud af, at vi ikke ville være et dansemiljø, men et queer-miljø. Vi optrådte derfor bevidst på queer-venues i starten, hvilket gjorde, at vi tiltrak queer-folk, der ikke havde noget med dansemiljøet at gøre.

LL: Vil du fortælle, hvordan det startede?

BH: Jeg kom tilbage til Danmark fra New York for et år siden, men har løbende undervist i vogue på forskellige danseuddannelser i herhjemme. Der var et par stykker af danserne fra undervisningen, der var rigtig interesserede, så jeg hev dem til side og spurgte, om de havde lyst til at træne videre. De begyndte at træne sammen, også når jeg ikke var der, og tog initiativ til at lave Disturbing Business, som jeg også er en del af. Formålet med Disturbing Business, da det startede, var at udbrede genskabet til vogue. Så vi lavede åbne vogue-sessions hver søndag i Dansekapellet, der stadig kører, og vi performede en hulens masse i queer spaces og til Pride. Det var det faste holdepunkt med åbne trænings-sessions hver søndag, der var med til at skabe et miljø. Og så for et år siden i november 2018 var vogue-ikonet Arturo Miyake-Mugler i Danmark for at holde workshops. Samtidig spurgte Folkehuset Absalon i København Hjalte Ebsen Andersen fra Disturbing Business, om han havde lyst til at give en talk om ballroom-scenen. I stedet udviklede det sig til et ’Practice Ball’ med Arturo Miyake-Mugler i Absalon. Jeg sad i New York og så det live på Instagram, og tænkte, hvad sker der: Der var bare alle mulige, der deltog. Det var helt vildt. Der var en kæmpe interesse. Og så har det bare kørt siden, og vi har holdt mange balls.

Beck Heiberg, Pier/peer, 2018, site specific performance, 2018, INSITU, New York. Foto: Stephen Delas Heras.

LL: Vil du fortælle om det ball, du er ved at arrangere på AFUK 15. Februar 2020?

BH: Ball’et er en del af Feral Festival på AFUK, som er en nycirkus- og performancefestival med et feministisk fokus. De har givet mig frie hænder til at arrangere et ball, som jeg har valgt at kalde Circus Ball. Der kommer til at være 18 kategorier, hvilket er det største i Danmark nogensinde. Der er en del vogue-kategorier: ’Old Way’, ’New Way’, ’Vogue Fem (Male Figures)’ og ’Vogue Fem (Female Figures)’, ’Baby Vogue’ – til folk, der lige er startet og kan få lov til at få en vurdering, der er lidt mindre hård. Så har vi forskellige fashion-kategorier: ’Bizarre’, ’Best Dressed’ og ’Desginer’s Delight’ samt realness-kategorier som ’Transman Realness’ og ’Femme Queen Realness’, og vi har ’Body’, ’Face’ og ’Sex-Siren’. Alt det gode. For første gang i Danmark og anden gang i Europa har vi en kategori, der hedder ’Non Binary Realness’. Så vidt jeg ved, blev denne kategori introduceret for første gang på ballroom-scenen for tre år siden til Heritage Ball i New York. Vi har haft realness-kategorier specifikt for transmænd og transkvinder, drags og Butch Queens. Nu er der også non-binære mennesker i ballroom-miljøet, og derfor har der udviklet sig en realness-kategori for dem. Hvor fx ’Transman Realness’ handler om at ligne en cis-kønnet mand mest, handler denne kategorien om at forvirre dommerne så meget som overhovedet muligt. Man skal ikke kunne læse det binære køn hos dem, og dem, der er bedst til det, vinder. Det er den omvendte verden.

LL: Hvad med dommerne, når I laver balls i Danmark. Kommer de udefra? 

BH: Det gør de primært. Jeg har selv været dommer til et ball i Danmark, og vi har også haft andre danske dommere. Men til Circus Ball er det dommere udefra: min ’house mother’ Spyder Ninja kommer fra New York, så er der en dommer fra London, Cai Revlon, der vandt Latex-ball sidste år, der er det største ball i verden. Så er der Princess Gaby Vineyard fra Amsterdam, der går ’Vogue Fem’, Kendrick Miyake Mugler, der er en af hovedpersonerne fra den parisiske scene og går ’Executive Realness’ samt ’Best Dressed’ kategorierne og Pioneer Mother Leo St. Laurent, der var med til at starte den berlinske scene.

LL: Hvem er MC til Circus Ball?

BH: Det er Father Typhoon Prodigy fra Rotterdam.

LL: Er der nogle herhjemme, der kan tage den rolle på sig?

BH: Ikke rigtigt endnu. Det er in the making. Forhåbentlig snart. Det er en meget vigtig rolle. MC’en får ball’et til at køre. De har tidsplanen, så det ikke skrider, og bestemmer, hvornår dommerne skal stemme samt introducerer kategorierne. Og så ’chanter’ MC’en også for dem, der går kategorierne. Man performer sammen med MC’en. Man skal høre efter, hvad de siger, for hvis de siger, man skal gøre noget specifikt, skal man gøre det. Men det er også en udveksling: hvad får de ud af dig, og du ud af dem.

Beck Heiberg, LSS (legends, statements and stars), 2019, The Reckoning Aftermath Ball, Sundbyberg. Foto: Roza Ahmad.

LL: De typisk også meget rappe i replikken og ekstremt vidende – et bibliotek af referencer.

BH: Og så er det jo freestyle. Otte timers freestyle. Det er meget imponerende.

LL: Jeg var til en vogue-time med dig, hvor du gjorde meget ud af i din introduktion til timen at fokusere på, hvor ballroom-scenen udspringer fra: At den udover at være del af et queer-miljø, udspringer fra sort kultur og latinx kultur i New York. Hvad har den historiske baggrund af betydning for den danske scene, der har fuldkommen anderledes vilkår end 80’ernes New York POC trans-miljø havde?

BH: Det er super vigtigt at respektere den historie, miljøet kommer fra. Det kommer fra sort kultur og latinx kultur og både i New York og Paris, der er den største europæiske ballroomscene, er det også stadig en scene, der kommer fra et poc-miljø. Det gør den ikke i Danmark. Hvis jeg tænker på repræsentation, som noget, der gør, at man kan føle sig som en del af et miljø, har vi nogle udfordringer herhjemme med ballroom-scenen. At opleve, der var andre transpersoner, gjorde, at jeg følte mig tiltrukket af det her miljø. Så der er helt sikkert en udfordring i, at det er mig som hvid, der primært har været med til at starte det i Danmark. Det er derfor vigtigt at række ud til organisationer som eksempelvis Sabaah og sørge for, at man som queer poc kan se, at det er et miljø for én.   

LL: Hvordan forholder den internationale ballroom-scene sig til debatten omkring appropriering af sort kultur i sit eget miljø med hvide performere? 

BH: Der er en ongoing diskussion, og det er noget, vi snakker meget om i mit hus. Som del af en kultur, der ikke er lavet af hvide mennesker, handler det for mig om at tage aktivt del og give noget tilbage til miljøet. At respektere, hvor kulturen kommer fra, udbrede den viden og samtidig være bevidst om, at jeg på et eller andet niveau altid vil være gæst i miljøet. At det ikke er mit, og at jeg derfor ikke tager ejerskab over det. Så det handler om hele tiden at være med til at åbne miljøet op, så andre mennesker kan tage ejerskab. Det er dog aldrig et miljø, der har været segreret. Det har primært været poc performere, men det har aldrig lukket. Og det er også noget, man snakker meget om i New York nu: scenen er blevet meget populær og til tider kommerciel, men alligevel har man formået at være et af de eneste subkulturelle dansemiljøer, som stadig ser ud, som det gjorde, dengang det startede. Det udspringer stadig fra en sort queer og latinx kultur. Og det har man jo primært lykkedes med, fordi man har holdt kortene tæt ind til kroppen. Og fordi man har sørget for, at dem, der er en del af miljøet, forstår spillereglerne.

LL: Hvordan forholder du dig til den kommercielle del af miljøet?

BH: For transpersoner er det enormt svært at få arbejde, også i performancemiljøet. Og det er svært at få lov til at fortælle sin historie. Derfor er det vigtigt, at vi tager det arbejde, som vi nu kan stå inde for. For mig handler det rigtig meget om at bevare kontrollen. Jeg ville ikke sige ja til hvad som helst. Det er en konstant overvejelse.

Beck Heiberg i dommersolo til Open Styles danse battle, 2017, Tap Water Jam, København. Foto: Niels Gether.

LL: Udover at være en del af ballroom-scenen, har du også en performance praksis udenfor det miljø. Vil du fortælle om, hvad du arbejder med nu?

BH: Et fokus i mine værker, har altid været kønsidentiteter, primært trans-identiteter. Lige nu skal jeg til at koreografere for teatergruppen Hils din Mor. Forestillingen Jeg er Silas handler om en teenager, der fik tildelt kønnet pige ved fødslen, og springer ud som dreng i løbet af forestillingen. Her koreograferer jeg mere bevægelse end dans. Jeg kigger på, hvordan man bevæger sig feminint, maskulint og non-binært. Så skal jeg selv performe snart med Digging a glittery grave på Feral Festival. Det er et værk, jeg har lavet med min gode ven og kollega Charlie Trier, der bor i Amsterdam. Det en fire timer lang performanceinstallation, hvor vi arbejder med begrebet nuttethed. Det er et begreb som bliver tillagt folk, der anses for ikke at have agens, og det bliver ofte tilskrevet queer- og transpersoner. Det er noget, der føles enormt nedgørende. Vi var interesserede i at skabe et privat rum, vi kunne åbne op, fordi vi har kendt hinanden, siden vi var 15 år og er tætte venner. Vi skaber et nuttet univers, men håndterer samtidig tematikken sorg. Performancen udspiller sig i spændingsfeltet mellem det lette og det tunge.

LL: Hvad tænker du om debatten omkring kønspolitik herhjemme?

Beck Heiberg og Charlie Trier, ”Digging a Glittery Grave”, 2019, performance, Frascati Theater, Amsterdam. Foto: Reinout Bos.

BH: Det, at debatten omkring queer og køn blandt andet kommer fra et performancemiljø herhjemme, er sindssyg vigtigt. At tænke kroppen med i det. Der er noget sindssygt vigtigt i at ’stå der’, at ’være der’. At bruge kroppen som transperson. Det, at kroppen ikke er aflukket, men at den er der i rummet og tager plads. At man med al respekt for sig selv og sine omgivelser viser sig frem. På ens egne præmisser – ikke andres præmisser. Det er blandt andet derfor, jeg begyndte at arbejde som koreograf. Jeg kunne se, at der ikke var specielt meget arbejde til mig. Der var ikke forståelse for, hvem jeg var, eller hvad jeg kunne, fordi jeg ikke passede ind i forståelsen af, hvordan en danser skulle se ud. Så at have en meget velfunderet agens i det arbejde, man laver for at fremstå på den måde, man gerne vil fremstå, er vigtigt. Vi skriver vores egen historie i stedet for, at der er andre mennesker, der skriver den for os. Det tror jeg, performance kan være med til – at give marginaliserede identiteter en stemme.

LL: Det er en smuk krølle på samtalen. Tusind tak Beck!

Litteratur om den historiske ballroom-scene

Shane Vogel: The Scene of Harlem Cabaret, 2009.

Stuart Baker: Voguing and the House Ballroom Scene of New York City 1989-1992, 2011. Forord af Tim Lawrence online: http://www.timlawrence.info/articles2/2013/7/2/voguing-and-the-house-ballroom-scene-of-new-york-city-1989-92-soul-jazz

Crystal LaBeija (venstre), still fra dokumentarfilmen “The Queen” (1968), instrueret af Frank Simon. Rettigheder: Grove Press/Photofest.

Levende arkiver er en serie af samtaler arrangeret af kurator og skribent Lotte Løvholm med performancekunstnere og –forskere. Formålet med samtalerækken er at fremhæve de fortællinger, der let går i glemmebogen, når kunsthistorien skal skrives.

I will attend here as well then, to the ways in which art criticism has tended to leave out specific histories, and thus specific bodies, in order to purvey supposedly “new” ideas about art trends. The stakes here are high, because the histories that get told, and the ways in which they get told, determine what we remember and how we construct and view ourselves today.

Amelia Jones: “Unpredictable temporalities: the body and performance in (art) history”, Performing Archives / Archives of Performance, 2013.

Beck Heiberg, f. 1987, København,
er performer og koreograf uddannet fra Hotsteppers i København og Juste Debout School i Paris. Han er medlem af det ikoniske House of Ninja, og han er medstifter af kunstnerkollektivet Disturbing Business i København. Beck undersøger det rum, der ligger udenfor kasserne. Han forstår spændingen og styrken i at være mellem det binære og anvender et eksperimenterende miks af stilarter til at frembringe alsidighed i hans performances. Han har vist og performet originale stykker i hele Europa og i New York. I efteråret 2018 startede Beck på Teater- og Performancestudier på Københavns Universitet, hvor han i øjeblikket videreuddanner sig.




Nicky fra Viktoria Wendel Skousens serie Colleagues

The Female Gaze

I Viktoria Wendel Skousens serie Colleagues portrætterer hun mænd i sårbare situationer. Bastard har mødt billedkunstneren til en samtale om forholdet mellem fotograf og model, om at gøre feminisme fremfor at tale om den og den komplekse og interessante dynamik, der kan opstå mellem køn.

Af Mette Garfield

Bikubenfonden inviterede med udgangspunkt i det tværmediale kunstprojekt The Female Gaze af ALIAS Teaterproduktion i november til Salon VISION i Skuespilhusets foyer. Kunstprojektet belyser gennem dramatik, fotografi, installation, lyd og dans kvinder gennem kvinders egne selvbilleder. Til salonen var sammensat et panel af skuespiller og co-leder af ALIAS teaterproduktion, Line Bie Rosenstjerne, leder af ARIEL platform og interface for Feminisme i det Æstetiske, Nina Wöhlk, den sydafrikanske billedkunstner, der bruger objekter fra skønhedsindustrien i sine kunstobjekter, Frances Goodman og den danske billedkunstner Viktotia Wendel Skousen. Moderator for salonen var kunstredaktør på Dagbladet Information Maria Kjær Themsen.

Bikubenfonden har lige offentliggjort en podcast fra salonen, som man kan lytte til her.

Som man hører, forklarer Viktoria Wendel Skousen, at hun i modsætning til de andre paneldeltagere ikke er interesseret i kvindekroppen som objekt for sin kunst. Hun er ikke som mange andre kvindelige kunstnere, der arbejder feministisk, optaget af at se på sin egen krop og eget køn. Hendes værker er derimod måske mere et udtryk for et dialogisk, lyttende blik, hvor den kvindelige kunstner naturligt er protagonist.

På salonen talte paneldeltagerne om, at the female gaze bl.a. indebærer et dobbeltblik kvinden har på sig selv. Hun ser sig selv ude fra, i det hun i kunsthistorien og det patriarkalske, kapitalistiske samfund igennem århundreder er vant til at blive gjort til objekt. Så mit første spørgsmål til Viktoria Wendel Skousen bliver, hvorfor hun ikke vil problematisere dette dobbelte blik?

”Billedkunstnere skaber ting fysisk i verden i modsætning til at skabe tekst og musik. For mig er det at skabe fysiske kunstværker at lave små handlinger. Det er en ageren ude i verden. Der har været meget fokus på, at kvinder skal se på dem selv. Det er vigtigt selvfølgelig, og det er netop i kraft af, at kvinder i 60erne og 70erne har gjort det, at jeg kan have den privilegerede position, jeg har nu. Jeg er billedkunstner, ikke en kvindelig billedkunstner. Jeg stiller spørgsmål til, om ikke man bliver ved med at tænke det samme om kvinder, hvis man fortsætter med at bruge det samme sprog om kvinder. Jeg behøver ikke gå tilbage og se på mig selv hele tiden.

Viktoria Wendel Skousen i sin udstilling Colleagues på Alice Folker Gallery i København fra 16. august – 28. september 2019. Foto: Malle Madsen

Du inviterer i dine værker i udstillingen Colleagues beskueren til at se dit blik på mænd. Hvad er det for et blik? Hvad er det for et female gaze?

Udstillingen er et af flere udtryk for mit gaze. Udgangspunktet har været at vælge at lave sårbare og venlige portrætter af mænd. Måske mere inde fra manden, men med et heteroseksuelt kvindeblik, for det manglede, syntes jeg. Det er også et blik, der forsøger at respektere mandekroppen og se poesien i den. Man glemmer ofte forhandlingen mellem fotograf og model i alle de fotografier, vi er vant til at se i vores billedkultur. I portrætterne i Colleagues kan man se, at subjekt og objekt har indgået en aftale. Der er etableret en tillid fra begge sider. Og alle modellerne er selv skabende kunstnere og altså subjekter. Samtidigt er titlerne på værkerne kunstnernes navne. De har vist en tillid til min professionalisme ved at indgå et samarbejde, mens jeg har en tillid til dem som modeller. Jeg har instrueret dem, men det har været et samarbejde, og derfor handler værkerne også om relationer. Det har taget 6 år, at producere værkerne, fordi det tager lang tid at etablere venskaber og tillid, ligesom det gør i alle mulige andre kollegiale sammenhænge.

Man kunne indvende, som det skete på salonen, at Colleagues bare vender situationen om og lader kvinden gøre manden til objekt. Kan man undgå at tingsliggøre, kan man undslippe kunsthistorien?

Det kan man ikke, mener jeg, og skal man heller ikke. Det er udfordrende, for det er en lang historie, og den kunst, der gør op med den, er ung.

            Vi tænker oftest om fotografi, at det er politisk, hvis det afbilleder en person med et køn fremfor at repræsentere fx en sten. Fotografi bliver hurtigt til et redskab til at fortælle alle mulige andre historier. Det er ikke, fordi jeg vil undvige, at Colleagues handler om køn. Udstillingen handler om magt, og om hvem, der har magten til blikket. Men udstillingen handler netop ikke om bare at vende blikket om og tingsliggøre manden. Jeg er som sagt mere interesseret i relationer, og det handler ikke om en sort/hvid opstilling af magtstukturer, men om et samarbejde. Det er derudover en æstetisk undersøgelse. Modellerne er valgt ud fra en subjektiv æstetik, men det er ikke et blik, hvor min krop indgår i en forhandling for samarbejdet, et forhold fx, men derfor kan det stadig være et begærende blik, der kommer fra mig. Et begær efter en bestemt æstetik. Det erotiske og de dynamikker mellem kønnene er med til at gøre livet spændende, og de dynamikker kan man sagtens have samtidig med en respekt. Man kan godt objektgøre og have respekt, hvis man interesserer sig nok for personen.

Nina Wöhlk talte på salonen om det lyttende blik, altså et blik med en åbenhed for dialog med omverdenen. Kan man kalde dit blik i Colleagues for et lyttende blik?

Ja, det vil jeg mene.

Markus fra Viktoria Wendels Skousens serie Colleagues

Er det for dig emanciperende og empowering at portrættere mænd, landskaber og omverdenen fremfor at beskæftige sig med kvindekroppen?

Friheden ligger i at kigge ud i verden og være en del af den. Friheden ligger i at være protagonisten, sådan som jeg ser mine mandlige kunstnerkolleger er. Pointen i Colleagues er, at den kvindelige kunstner er protagonisten. Jeg er selvfølgelig indskrevet i de patriarkalske strukturer. Det handler om tid og penge. Jo flere penge du har, jo mere tid har du til at lave kunst. Det handler derfor om at få flere kvinder op i hierarkierne. Det er et strukturelt problem. Før i tiden og i vores tid har kvindelige kunstnere også været en del af kunstnergrupperne, og de har været respekteret dér fagligt. Det er samfundets strukturer, der skal ændres. Så jeg overvejer, hvad jeg vil reproducere. Jeg er født i 1987, og derfor er det naturligt for mig at være protagonisten og gøre feminisme som i udstillingen Colleagues fremfor at tale om den. Værket handler om, at den kvindelige kunstner er hovedpersonen, ligeså naturligt som den mandlige kunstner er det”.

nstallationsfotos fra Colleagues. Foto: Malle Madsen


Viktoria Wendel Skousen (f. 1987) er uddannet fra Det Kongelige Danske Kunstakademi og Akademie der Bildenden Künste Wien i 2015. Hendes værker undersøger forskellige magtforhold inden for kunsten; samlingens autoritet, forholdet mellem tekst og billede, intime relationer og blikkets magt. Hun arbejder i medierne fotografi, træsnit, silketryk, tegning og med tekst og taler. Udstillingen Colleagues blev vist på Alice Folker Gallery i København fra 16. august – 28. september 2019. Seriens 1. edition er nu en del af Statens Kunstfonds samling.






Cecilie Ullerup Schmidt, performancekunstner, kurator, ph.d-stipendiat på Institut for Kunst og Kulturvidenskab. Siden 2018 har hun ledet den selv-institutionaliserede performanceskole CURRICULUM. Foto: Kajsa Gullberg

At hylde andres værker

– En samtale med Cecilie Ullerup Schmidt

Levende arkiver er en række samtaler af kurator Lotte Løvholm med danske og udenlandske performancekunstnere, teoretikere og kuratorer. Interviewet med performancekunster, forsker og kurator Cecilie Ullerup Schmidt er det første i serien.

Lotte Løvholm: Jeg ville gerne have, at du var den første i min serie af samtaler med kunstnere og forskere, da du ligesom Mette Garfield, der har startet bastard, i mange år har udtrykt et ønske om mere kunstkritik for performancefeltet i Danmark. Hvor Mette har startet et tidsskrift for performancekunst, koreografi og tværdisciplinære kunstpraksisser har du startet en performanceskole. Vil du fortælle om skolen Curriculum?

Cecilie Ullerup Schmidt: Curriculum er en offentlig skole for performancekunst, men det er også en performativ institution. Jeg startede den for et år siden som en reaktion på den mangel på uddannelse i performancekunst, der er i det danske kunstneriske uddannelseslandskab. Nogle gange kan jeg godt savne en funderet praksis i at være performancekunstner. Det handler om at arbejde med stemme og krop som medie og materiale, samt bevidsthed, det vil sige erindringer, bekymringer, historie og ens politiske indlejring i virkeligheden. Jeg tænker performancekunst som noget, der starter med spørgsmål og med en stillen sig kritisk overfor klassisk repræsentationsæstetik. Det handler om kropslige indskrivninger og politiske begrænsninger i form af nationalitet, køn, race og klasse.

LL: Inden vi snakker videre om Curriculum, vil jeg gerne spørge indtil performancekunst og etik: Vi deler nok den samme performancekunstforståelse, der bygger på kritisk bevidsthed i forhold til mediets historie samt generelle repræsentationsproblematikker: altså kroppen som symbol på forskellige politiske forhold. Vil du udfolde dette perspektiv?

CUS: Jeg tror, det ville svække performancekunstens historieskrivning, hvis vi skrev det frem som etikkens kunstform, for det ville være ekskluderende. Men det er klart, at der hvor performancekunsten er blevet set og har skrevet historie, er de tidspunkter, hvor den har stillet spørgsmålstegn ved det, der klistrer sig til kroppen. Jeg tænker performancekunst som en tradition og historisk genre, der går tilbage til 60’erne og 70’erne både med happenings, som er en af de første kollektive performanceformer og med live art og body art, hvor mennesker hamrer i sig selv, skærer i sig, udstiller sig selv og på den måde stiller spørgsmålstegn ved, hvilke tilhørsforhold de indskrives i, politisk og kulturelt. Performancekunstens historie er noget af det vigtigste i forhold til at skabe performancekunst, fordi man netop også arbejder med nogle udtryk, der på en måde er begrænsede. At lave en nøgenperformance for eksempel, har jo mere end tusind referencer indenfor performancekunsten, og det ville være ærgerligt at opføre en nøgenperformance på et uinformeret grundlag.

Jon McKenzie, som er performanceteoretiker, taler om hvordan performancekunsten udfordrer det at performes virkning i samfundet, altså at det ikke er en rolle man spiller, men at man rent faktisk går ind og ændrer noget, i det man viser sig eller ændrer sin optræden. Hvis man tager en rolle på teatret, så ændrer den måske ikke så meget vores forståelse af virkeligheden. Hvorimod når kunstneren Mierle Laderman Ukeles står på diverse museer og stryger tøj og laver dagligt husarbejde i slutningen af tresserne, er det en synliggørelse af kønskonnoteret husligt arbejde, en forskydning fra hjemmet til kunstinstitutionen. Hvis man vil være teaterhistorisk og gå tilbage til Bertolt Brecht, handler det også om, at performancekunsten har et element af fremmedgørelse. Her ser vi kroppe på steder, vi ikke plejer at se dem.


Mierle Laderman Ukeles, Hartford Wash: Washing/Tracks/Maintenance: Outside, 1973. Fra serien Maintenance Art (1969-73). Courtesy: Kunstneren

LL: Måske er det her, vi vender tilbage til Curriculum? Hvad er det helt konkret?

CUS: Helt konkret er det et lille program som i løbet af to semestre ad gangen, der består af mindst fire offentlige lectures. Det kan være performance lectures eller almindelige forelæsninger udført af dem, man i performanceteorien ville kalde living archives, altså performancekunstnere og/eller performanceteoretikere, som er en del af performancekunsthistorien. For eksempel har vi haft besøg af queer-punk ikonet Vaginal Davis, der både fortalte om virkelig smalle og ubeskrevne praksisser tilbage fra 80’erne i hendes eget arkiv og samtidig leverede en ret vild performance i Kunstakademiets festsal i en kjole designet af en eller kendt designer.

LL: Rick Owens!

CUS: Og hun viste filmklip fra smalle produktioner og fremviste hjemmelavede zines, der skabte forbindelse mellem queer- og punkbevægelsene! Det var meget rigt materiale, hvilket har defineret vores lectures indtil videre. Curriculums præsentationer har været skattekister, som de inviterede har bragt med fra deres egen praksis eller andres praksisser. Professor i performanceteori fra Universität der Künste i Berlin Sandra Umathum holdt en lecture om at skyde i performancekunsten: forholdet mellem at skyde med pistol og skyde billeder af sig selv, og derigennem nødvendigheden af dokumentation for at skuddet virker.


Miss Vaginal Davis, My Pussy Is Still in Los Angeles (I Only Live in Berlin), 2012. A Lesbian Separatist Tea Party. Promo still. Courtesy: West of Rome Public Art. Foto: Ryan Miller Capture Imaging.

Hertil januar har vi en workshop med Ann Liv Young, som også er kendt som den uhyggelige terapeut Sherry, der laver Sherapy. Hun taler med folk om traumer og siger om det, hun gør, at det heldige er, at hun er Sherry, for hvis hun skulle tage alt det ind, som folk fortæller, så ville det være for overvældende for hende. Men samtidig er det jo virkelige menneskers liv, hun behandler. Det er helt klart en overskridelsesæstetik, hun arbejder med, der i performancekunsthistorien primært har haft med kroppen at gøre. Ann Liv Young gør det participatoriske ubehageligt, men også rørende, når hun piller ved folketraumer offentligt.

LL: Det er ret interessant i forhold til kontrakten mellem performer og publikum: Ann Liv Young ligger sig i en tradition af praksisser, der undersøger og måske udnytter performancepublikummets tillid: hvad kan man få publikum til?

CUS: Det er derfor, det er interessant at invitere hende, da det er et tvivlsspørgsmål. Jeg er faktisk ikke klar over, om jeg synes, hendes overskridelsesæstetik nogle gange går for langt. Men samtidig tænker jeg, det er en offentlige praksis i at turde italesætte fælles affektive traumer og tabuer, og samtidig stille spørgsmålstegn ved en terapikultur, som vi gerne deltager i hele tiden, bare helst ikke sammen. Hun rammer et ømt punkt i en fælles strukturel, samfundsmæssig sårbarhed: folk, der har svært ved at få børn, folk, der ikke har arbejde, folk, der arbejder for meget, folk, der ikke tjener nok, folk, der føler sig ensomme. Det, hun arbejder på, er en offentlig form for terapi af det prekære og sårbare.


Ann Liv Young terapeuten Sherry. Video still fra Sherapy Sizzle, 2018. Courtesy: Kunstneren.

LL: Hvad er dine overvejelser i forhold til at udvælge de inviterede?

CUS: Jeg har ikke et pensum, hvor jeg tænker: ”Det her er kanon”. Det er en blanding af flere principper. Først og fremmest personlig interesse, for det er helt klart en personlig institution. Den er alt for lille til at være repræsentativ. Noget, jeg for eksempel har lyst til det kommende år, er at få besøg af Julian Warner, som arbejder på tværs af performancekunst og scenekunst med dekoloniale performancepraksisser i Tyskland – et land, der har sin egen kolonihistorie. Der er enormt meget debat i Tyskland om type-casting og racialisering på de tyske scener, som jeg gerne vil introducere her.

LL: Vi startede med at snakke om den historiske bevidsthed og ”kend din performancekunst-kanon” som performancekunstner. Og det er interessant i relation til det dekoloniale felt, der i billedkunsten netop afspejler et opgør med den vestlige kunsthistoriekanon.

CUS: Performancekunsten er jo vildt problematisk i sin kanonisering. Tilbage i 60’erne og 70’erne handlede det om, hvem der havde en fotograf i nærheden. Der findes jo en kæmpe usynlig performancekunsthistorie.

LL: Det får mig til at tænke på performanceteoretikeren Rebecca Schneider, som repræsenterer et opgør med performancemediet, som noget der er flygtigt. Hun insisterer på, at performance ”forbliver” og gør i samme hug op med den vestlige historiografis objektfetichering og museernes arkivpraksis. Og det er interessant i forhold til de performance-praksisser, der ikke blev dokumenteret og dermed ikke blev skrevet ind i historien. Når performanceværket ikke ender som et objekt: Er værkerne her så stadig og hvordan? De har i hvert fald været med til at forme performancekunsthistorien.

CUS: Det er derfor, det er vigtigt at have levende arkiver som vidner fra forskellige perioder på besøg. De fortæller om andre sammenhænge og også inklusions- og eksklusionsmekanismer indenfor performancekunsten: hvorfor blev man set, hvorfor blev man ikke set, hvem blev ved og hvem gav op? Så arkivet og arkiveringspolitik er helt centralt i performancekunsthistorien. Da jeg underviste på Universität der Künste i Berlin, havde vi et seminar med undersøgelser af halvglemte performancekunstværker fra 60’erne og 70’erne på vestkysten i USA. Det, der findes om de her værker, er alle mulige små avisudklip. Der kan for eksempel stå: ”en mand løb ned af en gade, mange fulgte efter”. Hvad gør man med det her lille udklip, hvor man måske ikke engang har navnet på manden? Er det overhovedet et kunstværk? De studerende arbejdede med de her dårligt arkiverede performanceværker som scores og forlæg for reenactments, hvilket var en måde at hylde og fremskrive kollegaer i fortiden uden at kende dem.

Noget af det jeg godt kan lide ved at være historiserende og tage udgangspunkt i en historisk bevidsthed, det er at finde kollegaskaber i fortiden i stedet for at være så optaget af at være original i samtiden. At bygge videre på, genopføre og hylde andres værker i stedet for at skulle opfinde eller påstå, man opfinder noget. Det er også det, der er befriende ved performancekunst. Man kan næsten ikke opfinde noget nyt, fordi mange ting er gjort i forvejen. Hvis man skal arbejde mod et andet ethos som kunstarbejder, så er det noget med at fralægge sig imperativet om at skulle være original i sin produktion, men i stedet for erklære sig i linje med eller i slægtskab med dem, der har været.

Levende arkiver er en serie af samtaler initieret af kurator og skribent Lotte Løvholm med performancekunstnere og –forskere. Formålet med samtalerækken er at fremhæve de fortællinger, der let går i glemmebogen, når kunsthistorien skal skrives.

“I will attend here as well then, to the ways in which art criticism has tended to leave out specific histories, and thus specific bodies, in order to purvey supposedly “new” ideas about art trends. The stakes here are high, because the histories that get told, and the ways in which they get told, determine what we remember and how we construct and view ourselves today.”

Amelia Jones: “Unpredictable temporalities: the body and performance in (art) history”, Performing Archives / Archives of Performance, 2013. 

Cecilie Ullerup Schmidt (f. 1982) er performancekunstner og kurator, samt ph.d.-stipendiat på Institut for Kunst og Kulturvidenskab. Fra 2011-2014 fungerede hun som fast underviser på BA’en ”Dance, Context, Choreography” på Universität der Künste i Berlin. Cecilie kuraterede den internationale performancefestival WORKS AT WORK i Dansehallerne, København, der undersøgte soloen, duoen og kollektivet som produktionsenheder. Siden 2018 leder hun den selv-institutionaliserede performanceskole CURRICULUM, hvor ’levende arkiver’ genfortæller, teoretiserer og genopfører performancekunstens historie. 

CURRICULUM er skabt i samarbejde med Teater og Performancestudier på Københavns Universitet, støttet af Bikubenfonden og Statens Kunstfond.





Tilbage til fremtiden

Ragnhild May/TECHNO på VEGA/ARTS: Foto: Frida Gregersen

Kunstneren, Ragnhild May, lader sig ikke kategorisere. Hun har lige udviklet TECHNO, et værk mellem musik, instrument, performance og installation specielt til VEGA/ARTS på spillestedet Vega i København.

Af Mette Garfield

Først kunne det lyde andægtigt lidt som en lavdæmpet orgelkoncert i en kirke, men så begynder blokfløjterne at pippe. Sære serier af orgel- og blokfløjtespil, man ikke har hørt magen til, følger efter. Og røgen bølger rundt om det monstrøse instrument og om Ragnhild May klædt i neongul kjole og kæmpehøje plateausko bag sin computer oppe på den lave scene. Røgen flyder videre rundt om publikum, der sidder og står neden for scenen på Vega. For vi er ikke i en kirke selvfølgelig, men til VEGA/ARTS på spillestedet Vega på Vesterbro i København. Musikken er ikke til at kategorisere, ligesom genren, instrumentet hun spiller på og værket i sig selv. Det hele er lidt i mellem kategorier, ligesom fx kunstnere som Goodiepal og Molly Haslund, der også arbejder i et mellemrum mellem musik, komposition, performance- og billedkunst. Musikken i TECHNO har måske referencer til tolvtone-musikken, til pop-elektronica, kirkemusik og folkeskolens blokfløjteundervisning. Det er alvorligt, intelligent, inderligt og humoristisk på samme tid. Ragnhild Mays TECHNO er en kompositorisk, visuel og rumligt æstetisk interessant oplevelse.

Ragnhild May har selv bygget instrumentet, udviklet kompositionen, softwaren og performer selv i værket TECHNO. Instrumentet er enormt og er udgjort af en serie lyd-producerende maskiner og et hulkort modul, der styrer elektromagneterne på orglet og blokfløjterne. Og det hele er tilknyttet og performes gennem softwaren Ragnhild May har udviklet. 

Se fremtiden gennem fortiden

Inden performancen TECHNO er Ragnhild May i samtale med kurator for VEGA/ARTS og tidligere redaktør på Kunsten.nu, Matthias Borello. Her fortæller hun bl.a., at hun har været fascineret af den tidlige teknologihistorie og nævner bogen Ones and Zeroes. TECHNO bygger nemlig på en meget simpel og tidlig computerteknologi og MDI-signaler, nuller og ét-taller, forklarer hun. Man kan altså sige, at TECHNO vender tilbage til fortidens fascination af fremtiden, ligesom det Los Angeles baserede band Drab Majesty, som er på programmet lidt efter Ragnhild May, men på den store scene på Vega. Drab Majestys masker, kostumer og luftige synthesizer-musik emmer af 80’er nostalgi.

Men i modsætningen til Drab Majesty, så ender TECHNO i endnu højere grad i nutiden med orglet og blokfløjten, instrumenter, vi kender, men samtidig er Mays instrument, et fremtidens instrument, vi aldrig har kendt til.

TECHNO ser således ikke blot nostalgisk tilbage på fortiden, men viser via en tilbageskuen en fascination af fremtiden og dens teknologi, og dermed forudsiger værket måske computerens og den kunstige intelligens rolle i fremtiden.

TECHNO kunne spørge til, hvordan cyborgs mon ville komponere? Forestillingerne om en nær fremtid bliver sanselige og konkrete i Vega ved at se dem igennem fortidens teknologi og æstetik.

VEGA/ARTS

Det hører til sjældenhederne, at man for alvor oplever at blive overrasket og ikke helt ved, hvad man skal stille op med og tænke om det, man har hørt og set. Det er noget af det særlige ved Ragnhild Mays kunstpraksis. Den rykker ved vores forestillinger om kunst, musik, genrer og måske ved opfattelserne af, hvordan man kan være som menneske. TECHNO queerer ogudvider ikke bare kunstneriske, men også sociale normative grænser udover at forstyrre subjekt – objekt relationen.

Se Christian Ravn Brems video:

Matthias Borello fortæller, at hensigten med VEGA/ARTS programmet også er at skubbe til konventionerne for live-koncerter. ”Folk vil ikke længere bare høre ’pladen’, når de går til koncert. De vil have en særlig oplevelse, når de går ud og oplever noget live”. Derfor vil VEGA/ARTS give kunstoplevelser til publikum ved at integrere performative kunstværker som fx Ragnhild Mays TECHNO i Vegas live-koncertprogram. Borello har sammensat billed- og performancekunstnerne med musikerne, så hver aften har en form for tema. Med Ragnhild var rammen teknologi, musik, krop, rum og komposition. I nogle tilfælde arbejder billedkunstnerne og musikerne ligefrem tæt sammen, som det var tilfældet med billedkunstner Søren Thilo Funder og sangerinden Ellis May. Og i rummet kaldet salonen på Vega, kan man nu se dokumentation fra de tidligere VEGA/ARTS events, ligesom nogle af værkerne har sat sig spor i Vegas lokaler, fx hænger kunstneren Sophie Duponts aftryk fra performancen Heavy Light over indgangen til den store sal.

Ragnhild May på vej ind i salen på Vega, hvor TECHNO finder sted. Over døren hænger aftryk fra en tidligere performance af Sophie Dupont. Foto: Frida Gregersen

Udover Sophie Dupont og Søren Thilo Funder har fx Lilibeth Cuenca, Kristoffer Akselbo, Marie Kølbæk Iversen interveneret med live-musikken på Vega, og den højt profilerede kunstner Christian Falsnæs skal d. 23. november kreere et score til en performance samme aften som Pussy Riot giver koncert.

Fakta:

Ragnhild Mays TECHNO og Drab Majesty spillede på Vega til VEGA/ARTS d. 16. oktober





Fra Johannes Zits Dialoguing With Trees i H. C. Ørstedsparken. Foto: Liveart.dk

I dialog med træerne

Den canadiske kunstner Johannes Zits performer sammen med naturen. Naturens særlige bevidsthed kommer forsøgsvis til udtryk gennem hans interaktioner, der fornylig ledte til udvekslinger med to udvalgte træer i H.C. Ørstedsparken i København.

Af Mette Garfield

”Kan man tale med træerne?”, spørger et forbipasserende par en smule skeptiske og måske sarkastiske. De har set skiltet, kunstneren Johannes Zits har stillet op i anledning af hans interaktion med to udvalgte træer i H.C. Ørstedsparken.

En hel dag tilbragte vi sammen med disse to kastanietræer på højen for enden af broen i parken. De ligner hinanden, men er alligevel helt forskellige, fandt vi frem til. Men først mødtes vi i en lille gruppe og talte afslappet om vores forhold til naturen. Vi skiftedes til at fortælle, og jeg må tilstå, at jeg aldrig har haft et særligt forhold til naturen. Jeg kan godt lide havet, at svømme i det og er begyndt at vinterbade og holder af at være i naturen, mærke lyset og vejrets minimale skift i gennem et år. Men jeg er egentlig en city-person og har det bedst i byens larm, lys og puls, hvor der ikke er myrer, fluer, mudder og andet skidt. Selvfølgelig er jeg som alle andre optaget af klodens tilstand og forsøger at gøre, hvad jeg kan for at tænke og handle økologisk og bæredygtig, men jeg er helt bestemt et kulturmenneske fremfor et naturmenneske. Jeg er gammel, kødspisende og ude af trit med tiden og ville ønske, jeg kunne skrive denne her tekst, så det ikke var mit, men træernes perspektiv, der kom frem. Jeg er en af dem, der ikke helt har forstået, at naturen ikke er noget, der er derude, men at vi er forbundet til den, at den er en del af os, og at jeg selvfølgelig selv er natur. Eller jeg har da læst og forstået det på et intellektuelt og rationelt niveau, men har ikke for alvor fanget det på et sanseligt sensibelt plan. Efter dagen med Johannes Zits og træerne i Ørstedsparken har det dog ændret sig.

Jeg forklarede derfor også oprigtigt gruppen, der var mødt op for at deltage i Johannes Zits interaktion med træerne, at jeg egentlig gerne vil være mere i relation til naturen.

Foto: Liveart.dk

Kunstneren Johannes Zits, som bor og arbejder i Toronto, Canada, er derimod nærmest besat af træer. Han ligner næsten selv et træ med sin langlemmede krop, armene som grene og benene som rødder, hans tøj i jordfarvet army-print. Han har venlige øjne, et stort gråt skæg og griner højt og hjerteligt. Han er tillidsvækkende og umiddelbar. Han bruger i sin kunst den performative krop til at udveksle mellem det offentlige og det private, ligesom han senere i Ørsteds parken bruger sin egen krop og guider alle i gruppen til at være i forbindelse med træerne med deres kroppe. Han er en multidisciplinær kunster og arbejder specielt med undersøgelser på tværs af eksempelvis collage, video, fotografi og handlinger, som denne i parken. Han skelner ikke mellem de handlinger, han laver her i parken og de handlinger, altså de performances, han laver i udstillingsrum, fortæller han. Værket kaldet Dialoguing With Trees anses derfor også for at være både dagen her i Ørstedsparken og på Copenhagen Contemporary. Her laver han nemlig dagen efter en form for re-enactment af handlingerne, vi foretog i Ørstedsparken, ligesom han lige også har guidet børn til at lave udvekslingen med træer i efterårsferien. Hans værker er ikke bare blevet præsenteret her i Ørstedsparken i København, men også over hele Canada og i Shanghai, Sao Paulo , Wien, Cuba, Mexico og mange andre steder.

Fra Johannes Zits performance på Copenhagen Contemporary. Foto: Liveart.dk

Performanceopskrifter

Det er Liveart.dk, der i samarbejde med Copenhagen Contemporary og deres formidlingscenter har inviteret Zits til et residency i København med henblik på at deltage i deres udviklingsprogram for performanceopskrifter. Programmet inkluderer også en række andre kunstnere fra Tyskland, England og Ghana. Kunstnerne udvikler under deres residency, ligesom Zits har gjort det, en performance, som bliver beskrevet i en opskrift, som vil blive anvendt i fremtiden af Copenhagen Contemporary. Med en performance-opskrift kan alle lave en performance, hvor og hvornår de vil. De mest kendte opskrifter på performances er måske teksterne i Yoko Onos bog Grapefruit – A book of Instructions and Drawings. Hvis jeg slår op på et tilfældigt sted i bogen, står der fx:

Laundry Piece

In entertaining your guests, bring out your

laundry of the day and explain to them about

each of them. How and when it became dirty and why, etc.

1962 summer

Søskendetræerne

Inden vi for alvor begynder at udveksle med træerne i Ørstedparken, fortæller Zits os om, hvorfor han har udvalgt netop disse to træer. Han havde også haft kig på to canadisk træer i Botanisk Have og et birketræ på en kirkegård, men søskendetræerne i parken var lettere at komme til og deres historie tilgængelig. Han viser os et gammelt kort, der går tilbage til den gang, Ørstedsparken blev anlagt. Her kan man faktisk se træerne, som er blevet plantet i 1869. De er altså 150 år gamle! I overvejelserne om natur overfor kultur skal man naturligvis også medtænke, at træerne er plantet og parken menneskabt og altså ikke er vild natur.

Zits spørger os nu, om vi vil være med til at udveksle med og undersøge træerne nærmere. Det vil vi gerne. Han opfordrer os til at gå rundt om begge træer og lægge mærke til og evt. røre ved først barken på træstammen: hvordan ser den ud, hvad sidder på den, hvilke svampe, insekter og lign, kan vi se? – og dernæst rødderne, hvordan er de, hvordan opfører de sig? Vi bliver også bedt om at se på grenene i kronen og senere sendt ud sammen to-og-to for at kigge efter træerne på lang afstand. Hvordan ser de så ud?

Min ledsager i Ørsteds parken, en ung, dygtig og belæst billedkunstner, nævner bogen The Hidden Life of Trees af Peter Wohlleben. Bogen tænker nyt om træer og planter og fortæller om, hvordan de føler og reagerer på hinanden; hvordan en skov udgør et socialt netværk af disse levende væsner. Det er en historie om træer, der kommunikerer med hinanden. Og på den måde ændrer bogen også måden at anse liv og verden.  

Det er interessant og skægt at tænke på, at træerne kommunikerer og hjælper hinanden. Mon vores to træer i parken taler med hinanden? Hvordan mon deres relation er? Da vi kommer tilbage efter vores tur rundt om træerne med et kig på lang afstand og efter vores tætte udforskning, bliver vi i gruppen enige om, at de ved første øjekast er søskendetræer. De ligner hinanden meget, men når man ser efter, som vi har gjort, er de faktisk vidt forskellige. Det ene træs rødder lader til at gå lige ned i jorden, mens det andet træs rødder flere steder slynger sig rundt synlige oppe over jorden. Det ene træs krone er stor og bred, mens det andet træ har en høj smal top. Og det ene træ er tydeligvis højere end det andet.

Men hvor højt er det så? Det må vi finde ud af, siger Zits og spørger os, om vi ved, hvordan man regner det ud. Nu er det ,vi søger hjælp i parken, for vi kan ikke finde ud af det. Vi fumler lidt rundt med forskellige metoder og googler også lidt. Men Zits vil forståeligt nok ikke have, vi benytter google, så vi bruger i stedet en metode, én i gruppen har hørt om. Bredden af kronen svarer ca. til højden på træet, ligesom omfanget af en persons udstrakte arme skulle svare til personens højde. Vi beder nu en gruppe turister fra Spanien om at hjælpe os. Det er fint og sjovt; de vil gerne hjælpe, så vi laver en lang menneskekæde under trækronens begyndende gule, røde og orange blade.

Min yndlingsøvelse er, da vi skal lægge os under træet og ligge der i ti minutter og bare kigge op i løvfaldet; lyset, der sitrer ind mellem bladene fra refleksionerne i vandet i søen lige ved siden af og fuglenes bevægelser. Jeg kan ikke helt få nok af at ligge der og bare være ét med det. Det er meget enkelt og let.

Kunstens klimapotentiale

Det er vel en af de ting, kunsten kan, åbne for sådanne oplevelser og give adgang til en sensibilitet overfor omverdenen og medmennesket, overfor de bittesmå ting, detaljer i naturen, sansningerne og relationerne, som vi ikke altid har blik for. Kunsten kan være med til at lære os at forstå vores forbindelse med naturen, og at vi selv er natur, på en særlig måde, nemlig med kroppen. Det er for mig at se, det Zits bl.a. guider til i Dialoguing With Trees.

Fra Johhanes Zits performance Dialoguing With Trees på Copenhagen Contemporary. Foto: Liveart.dk

Jeg ville helt banalt og konkret aldrig selv have fundet på at tilbringe en hel dag sammen med to træer. Jeg ville af mig selv aldrig have fået en relation til to specifikke træer og dermed muligheden for at få relationer til andre, men Zits værk har pludselig åbnet mine øjne lidt.

Man kan sige, at Zits handlinger i parken også var med til, at jeg blev interesseret i den franske antropolog og filosof Bruno Latours seneste bog Ned på jorden, som min ledsager til Dialoguing With Trees anbefalede. Latour, som Dagbladet Information kalder en af vores vigtigste klimatænkere, taler i Ned på korden om et nyt klimaregime og kæder som mange andre ulighed, folkevandring og globalisering sammen. Han foreslår, at vi skal vende os væk fra den ujordiske Trump utopi, der benægter klimaforandringerne, kun tænker i vækst og rigdom til en lille elite på flugt ind i beskyttede communitees. Vi skal i stedet vende os mod jorden, jordens overflade, både i højden og i dybden, der hvor vi lever både lokalt og globalt. Det handler for Latour ikke om at redde naturen, frøerne på fælleden, droppe kødspisning, stoppe turismen på Galapagos (selvom det sikkert også er en virkelig god ide) og dermed se naturen som et objekt. Vi skal derimod se naturen som part. Vi skal ned på jorden og indse vores afhængighed, og at vi er en del af naturen og af alle andre levende væsner, træer, dyr og mennesker, som lever på jorden.

Fakta:

Dialoguing With Trees

Lørdag d. 5. oktober inviteredes gæster til at tilbringe tid sammen med udvalgte træer i H. C. Ørstedsparken. Johannes Zits søger at inspirere os til at forstå og anerkende økosystemet og iagttage kompleksiteten og skønheden i andre levende væsner, der omgiver os.

Søndag d. 6. oktober

Johannes Zits indsamlede observationer fra dagen før blev udtrykt i en performance på Copenhagen Contemporary.








Kritikerpanelet på Tanz Im August i Berlin d. 10. august 2019; Astrid Kaminski, Beatrix Joyce,Bojana Jankovic og Anette Therese Pettersen. Foto: Mette Garfield

Rum og spalteplads til en mangfoldighed af stemmer

På den genkommende internationale dansefestival Tanz im August i Berlin sidste måned, blev der ikke kun præsenteret koreografiske værker, men danse- og kunstkritikken blev også diskuteret med et særligt fokus på postkritik.

Af Mette Garfield

Med kunstkritikkens krise som følge af den digitale udvikling kan der så etableres nye engagerende former for danse- og kunstkritik i et konstant skiftende landskab af medieforbrug?

Det var nogle af de spørgsmål, der blev stillet og diskuteret af et klogt, rimelig enigt og velsammensat panel af kritikere på dansefestivalen Tanz im Berlin i august. bastard var med for at følge med i debatten og for at søge inspiration.

Paneldebatten blev modereret af den erfarne tyske danse, performance- og poesikritiker Astrid Kaminski og i panelet sad østeuropæiske Bojana Jankovic; hun er baseret i London og er en del af Critical Interruptions, et skrivekollektiv, som udforsker live art og performancekritik, ved siden af hende sad den norske scenekunstkritiker, redaktør, forfatter og kurator Anette Therese Pettersen, og den berlinerbaserede Beatrix Joyce, der kender til dansekritikken udefra såvel som indefra, da hun både er udøvende kunstner og skribent.

Sofa-arrangementet, som det blev kaldt, var en del af et program af lignende events og fandt sted på HAU2s bibliotek i Berlin. Der summede masser af folk omkring og inde i bygningen, da der også var mange forestillinger at se samt billetkøb og cafe her på stedet.

Postkritik

Efter en præsentationsomgang med spørgsmålet om, hvorfor paneldeltagerne var blevet kritikere med sympatiske svar som ”jeg ville gerne lære mere”, ”jeg ville gerne i dialog om de forestillinger, jeg så”, og ”jeg ville gerne finde nye måder at tænke over de former, jeg selv arbejdede med som instruktør” fulgte en dialog om objektivitet, kunstkritikkens krise, og hvor den er er på vej hen. Panelet diskuterede først manglen på kritik af kritikken: ved vi hvorfor, vi forsvarer den, for kritikken som sådan indtager selvfølgelig en position, et sted, der hvor, den der mener at have ret, befinder sig. Vi befinder os således muligvis i en postkritisk tid.

”Selv i Tyskland er der ikke meget kritik af kritikken, måske er det generationsspørgsmål?”, lyder det polemisk fra moderatoren: ”På dance studies i Berlin er der ikke nogen, der arbejder særligt med kritik af kritikken, og jeg kender kun til to publikationer, som jeg vil mene omhandler postkritik: Critique and Post Critique fra 2015 af Elisabeth S. Anker og Postcritique af Laurent Sutter fra i år”.

Som svar på Astrid Kaminskis spørgsmål til panelet om, hvorfor vi ikke ser så meget kritik af kritikken, svarer Bojana Jankovic:” Jeg føler mig ofte ekskluderet fra rum og steder hvor teater, performance og den slags ting sker. For mig handler kritik, kritik af kritikken og postkritik om, hvad værkerne gør politisk. Grunden til hvorfor jeg eksperimenterer og arbejder som gør med kritik i London og udenfor UK er, at den klassiske anmeldelsesform er journalistisk, sproget, formatet og dens placering henvender sig til et meget specifikt og smalt, hvidt publikum. Jeg synes kuratering og programlægning gør det samme. Jeg er mest filosofisk interesseret i hvem, jeg skriver til”.

Jankovic forklarer videre, at hun derfor mener, der mangler nye formater, nye sprog og fysiske steder, der alle kan række ud over den hvide majoritet. Hun taler for en mangfoldighed af stemmer og mener, det som kritiker, kurator og lign. handler om at skabe rum og spalteplads til stemmer, værker og processer, der ikke ellers bliver hørt og set. ”Jeg mener, at kritik også er stedet, hvor spørgsmål om magtstrukturer og den hvide majoritet, kan diskuteres”.

Beatrix Joyce fortsætter og fremhæver nøgleordet ’distance’. ”Distancen mellem performere og publikum bliver mindre, der er mere interaktion, publikum opfordres til at deltage i værket, og det ændrer ikke kun på relationen til publikum, men også til kritikeren, den hvor kritikeren bedømmer. Og det drejer sig ikke kun om en særlig type smal performance, om smalle værker, den er ved at blive mainstream, så tiden for at have en ny form for kritik, post kritik eller kritikkens død, eller hvad vi nu skal kalde den, er der – måske med mere refleksion i teatret, men også i andre rum, hvor performances finder sted. Spørgsmålet er nu, hvor distancen mellem performere, publikum og kritikere ændrer sig, hvordan reagerer vi så som kritikere på det, måske med kollektiv skrivning?”

Anette Therese Pettersen tager over og siger: ”Ja, og i kølvandet på at tale om eksperimenterende kunstkritikformer kunne man tro, der var tale om meget skøre indfald, helt vilde nye formater, men man kan også påpege at med kritik kan man gå i dialog med og diskutere med værkerne. ”Jeg forsøget at tænke med værkerne og vil gerne tage imod den invitation; jeg vælger noget ud og går med det og stræber ikke efter en objektivitet, som ikke eksisterer”. Man kan altså også bare eksperimentere med ikke at foregive at stræbe efter objektivitet og gå i dialog.

Hun forklarer videre, at hun mener, man netop kan strække den klassiske anmeldelse, den behøver ikke være standardiseret beskrivende og bedømmende, den kan være meget andet og være en del af samfundsdebatten: ”Kritikken kan være et forum for offentlig debat om kunst, særligt når det handler om scenekunst. Den kan være for de folk, der ikke har set performancen. Sidste år var der i Norge en stor debat om en forestilling meget få så, men som mange havde et offentlig mening om. I sådan en situation, har kritikken en funktion i at afdække, hvad der egentlig skete, og kritikken bliver et sted man kan gå hen og finde ud af, hvad der skete”.  





Brev fra Marseille

Af Mille Højerslev Nielsen

Kære Mette Garfield.

Jeg håber, at mit brev kommer til at vække glæde hos dig. Jeg skriver til dig fra Marseille, hvor jeg har tilbragt det meste af min sommer. Jeg ved ikke, om du nogensinde har besøgt Marseille, Frankrigs anden største by? Der er en vildskab her, som nok er meget typisk for havnebyer. Sproget er grimmere og mere direkte, og de maskuline og feminine udtryk er mere karikerede. Det er som om, de høje temperaturer og mængden af sollys går i blodet på folk og gør dem mere dyriske og primitive.

Nu har jeg efterhånden besøgt Marseille så tilpas mange gange, at jeg har vænnet mig til det kaos, der sætter standarden her. Bilisterne, der aldrig indikerer på vejene. De lange boulevarder og den romantiske arkitektur som i Paris, der nemt kunne maskere byens kaotiske liv, hvis ikke det var for facaderne, der er sodet fra heftig forurening og nærmest porøse efter mangeårigt slid. Middelhavet med sin helt egen fortælling og bjergene i baggrunden, som lover at huse de mere end 800.000 indbyggere, hvis Marseille en dag skulle blive ubeboelig pga. menneskeskabte katastrofer.

Havnebyen, der forbinder Europa med Afrika og Mellemøsten, er ikke for de sarteste af sjælene.

Marseille. Foto: louisredon fra Pixabay 

Marseille er en by, som mange kender fra filmen The French Connection (1971) og forbinder med vold, kriminalitet og korruption. Måske spiller filmen også for dit indre blik, Mette? Mit billede af Frankrig begrænsede sig til Paris, selvom det er pinligt at indrømme. Som så mange andre film, jeg bør se, men ikke har set, havde jeg heller ikke set The French Connection. Jeg havde altså ikke den fjerneste idé om, hvad der ventede mig, da jeg fløj over Alperne mod syd tilbage i 2013 for at møde den mand, der senere skulle blive min kæreste og bedste ven i den by, han kalder for sit hjem. Den forventning, jeg trods alt havde og pakkede min kuffert efter, var at spendere dagene halvnøgen, indtage sol, varme og det azurblå hav til morgen-, middag- og aftensmad og skylle det hele ned med en iskold pastis. Men jeg fandt jo hurtigt ud af, at Marseille er alt andet end storby-idyl. Den action-prægede samfundsdiagnose fra 1971 holder sådan set stadig stik i dag. Marseille har store samfundsmæssige problemer, som bliver meget tydelige for mig, når jeg ser rundt i gadebilledet. Der er hjemløse, tiggere på vejene, problemer med stofhandel, politivold og vold mod politiet, børn, der bliver slået af deres forældre, unge som ikke går i skole og skoler, hvor lærerne må smugle børnene ud, så de ikke bliver taget af myndighederne, fordi børnenes forældres har mistet deres opholdstilladelse. Hvad angår kunsten i Marseille, som jeg jo er særligt interesseret i, trives den ikke på trods af kaosset. Kunsten trives i kraft af kaosset, fordi dens aktører i mange tilfælde engagerer sig i samfundet og i bedste fald gør en forskel for byens borgere – og for naturen. Men også for Marseilles sociale, kulturelle og politiske udvikling.

 Gare de Marseille-Saint-Charles kl. 9.40

Jeg ankommer med toget fra provinsen til Marseilles hovedbanegård. I dag har jeg besluttet mig for at udforske det første arrondissement, som dækker over bydelene Belsunce, La Chapitre, Noailles, Opéra, Saint-Charles og Thiers. Det kommer til at tage hele dagen med indlagte kaffe- og spisepauser. Når jeg er i Sydfrankrig med min franske kæreste og vores fælles søn, bor vi hos hans mor og hendes mand i Aubagne, som er en forstad til Marseille. Afstanden mellem Aubagne og Marseille, svarer til at bo i Hvidovre, Rødovre eller Gladsaxe og pendle til Københavns brokvarterer. Familien bor på en bjergskråning udenfor Aubagnes bykerne. Grunden ligger så tilpas højt oppe på bjerget, at man føler, man er langt ude på landet, selvom man kan høre motorvejen summe og lastbiler hyle i baggrunden og blande sig med lyden af cikader og vildsvin, der roder efter rødder og smasker nedfalden frugt i haven. Det tager 20 minutter at gå til bjergtoppen fra familiens hus. Herfra kan man se Marseille og ane Middelhavet, som gemmer sig under en sky af smog. I den ene retning kører trafikken til Marseille og i den anden retning til Aix-En-Provence, Saint Tropez og Nice, hvor den generelle befolkning har flere penge mellem hænderne, tøjet er lysere og fula’erne (silketørklæde red.) flere.

Jeg går på perronens lange strækning mod hovedindgangen med hagen løftet og blikket rettet mod faste punkter. Gare de Marseille-Saint-Charles er ikke stedet, hvor du skal se ud som om, du lige er kommet ind med firetoget. Jeg prøver at huske på, at Anthony konsekvent siger, at han er fra Marseille, at han identificerer sig sådan. Så fremmed og eksotisk er jeg heller ikke, overbeviser jeg mig selv om, imens mærker jeg øjnene i skyggerne, der følger mine bevægelser, mine blå øjne og blege ben.                                                                                                                  

Rue Bernard du Bois kl. 10.33

Jeg går ned ad den ikoniske og majestætiske stentrappe, der bærer præg af havnebyens koloniale fortid, og som forbinder hovedbanegården med byen. Her drejer jeg til højre i en halvmånes omkreds til, jeg når Rue Bernard du Bois. Der ligger glasskår, cigaretskodder og plastik på gaden. Nogen har efterladt en afgnavet pizza-skorpe i en vindueskarm. De få personer, jeg møder, bærer alle rundt på blå let gennemsigtige plastikposer, hvori man kan se deres indkøb og værdigenstande. Der er drenge, som hænger ud i de smalle sidegader og prøver at gemme sig bag bygningernes hjørner. Det er tydeligt at se, at folk her lever i gaden, på gaden og med hjælp fra gaden.

Venezuelanske Pachitalaver frrokosttallerkner og dessert bag baren i Coco Velten. Foto: PR, Coco Velten

I nummer 19 i en stille og nærmest chokerende ren baggård ligger Coco Velten, som drives af non-profit organisationen, Yes We Camp, der også står bag Le Grand Voisin i Paris. Både udvendigt og indvendigt er Coco Velten udsmykket i regionens farver: dybhavs blå, solgul og olivengrøn. Det reflekterer deres tilknytning til nærmiljøet og forståelse af, hvor de befinder sig geografisk. Coco Velten er hjem for byens mest udsatte borgere, en kunstinstitution og kontorplads for en række non-profit organisationer, der arbejder i feltet mellem kunst, aktivisme og socialt arbejde. Den kunst, de skaber, materialiserer sig ikke i konkrete værker. Kunsten er de mennesker, der bor i huset, arbejder her, har kontor her, kommer her af lyst og den synergi, der opstår mellem dem. Hjertet af Coco Velten er et spisehus, hvor områdets kokke skiftes til at sammensætte menuer af lokale fødevarer. Man kan købe kaffe og måltider til dem, der ikke selv har råd. Bag disken og på gulvet arbejder brugerne af huset. Både de, der sidder i administrationen, og de, der har Coco Velten som deres hjem. Coco Velten samler mennesker fra alle sociale lag og danner ramme om udstillinger, koncerter, oplæsninger og foredrag. Varmen, venligheden og den imødekommende stemning, man oplever som gæst, annullerer gadebilledet og står i skarp kontrast til livet udenfor murene. Coco Velten er muligvis del af gentrificeringen af Marseille. Byen oplever en ny bølge af unge, ambitiøse og iværksættende mennesker, som immigrerer til byen. Det mærkes og kritiseres. Nok er Coco Velten både ny (de åbnede dørene tilbage i marts 2019 red.) og drevet af unge tilflyttere, men de ignorerer ikke deres nærmiljø og kæmper for, at Marseilles siddende politikere påtager sig ansvaret for at passe på byens svageste indbyggere. Noget, som de lokalt siddende politikere er meget dårlige til, skulle jeg hilse fra Coco Velten at sige.

Gæster og mad i Coco Veltens restaurant. Foto: PR, Coco Velten

Rue D’Aubagne via Rue D’Aix, Cours Belsunce og Rue des Récolettes kl. 11.30

Jeg fortsætter mod Rue D’Aubagne ned ad Rue D’Aix. Jeg kommer forbi kædebagerier, hvor de bruger industrielt mel og sælger deres croissanter og baguettes billigere. Her er ingen artisan bagerier. Jeg ser butikker med gode priser på mærkevaresko og kufferter. Jeg hører arabiske og afrikanske sprog, men nærmest ingen fransk talt på gaden. Det ændrer sig, da jeg når til Rue D’Aubagne.

På Rue des Récolettes, som munder ud I Rue D’Aubagne handler de mest velhavende i Maison Empereur. Jeg aner ikke, hvor bor de henne, for man ser dem så sjældent i gadebilledet, at man nærmest glemmer, at de selvfølgelig også er en del af Marseille. Turisterne handler her også, det er klart. I Maison Empereur kan man købe Creuset-køkkenudstyr, Marseille-sæbe, flettede tasker og andre produkter, der (be)viser ens dannelsesniveau og kendskab til den provencalske design- og kulturhistorie. Men Rue D’Aubagne lægger også navn til en tragedie, der fandt sted sidste år, hvor to bygninger kollapsede og slog flere familier ihjel. Beboerne havde ellers flere gange forsøgt at råbe både ejeren og Marseilles borgmester op og advaret om bygningens dårlige og farlige stand. Men ingen gjorde noget ved det. Ulykken minder om kollapset af Greenfell Tower i London, omend graden af ødelæggelse og død naturligvis ikke var lige så enorm, og om hvordan, de fattige, de på overførselsindkomst og de af anden etnisk baggrund ignoreres og ikke tages seriøst.

Hos Daki Ling Le Jardin des Muses i nummer 45Etaler de outsidernes sprog. De, som ikke passer ind. De, som andre griner af og finder ridicule. Daki Ling er et teater med en klovneskole. Anderledes fra Danmark har Marseille en rig og levende scene indenfor teater, (ny-)cirkus, akrobatik og burlesque, som Daki Ling er en del af på linje med bl.a. Théâtre du Centaure, Archaos: Pôle National des Arts du Cirque Méditerranée og Théâtre des Bastides (del af den eksperimenterende og tværæstetiske kulturinstitution La Gare Franche).

Fra Daki Lings teaterprogram 2019-20: Forestillingen L’Art de la joie af Jean-Christian Guibert, 2019 og Le Clown, sa Musique, son Intime af Christian Tetard, 2019. Foto: PR, Daki Ling Le Jardin Des Muses

 Cour Julien kl. 12.11

Jeg går forbi den tomme grund, hvor nummer 63 og 65 engang stod, og står få øjeblikke efter for foden af en anden ikonisk trappe. Den trappe, der fører op til den nær gennem-gentrificerede gade, Cour Julien. Det er som at træde ind i en anden persons syretrip. Gavlene, der indrammer trappen på hver side, er udsmykket med graffiti og hvert trin er malet i regnbuens farver. Valget af farver fortæller, at her er plads til alle. Fra hipstere til hjemløse og de midt i mellem.

Alexandre Carré: Biografen og bistroen La Baleine på Cour Julien, 2019

Efter at have drukket en kop kaffe på en af fortvoscaféerne og nydt musik fra afrikanske gademusikanter, går jeg forbi La Baleine, som er et af de nyeste tiltag i gaden, for at tjekke ugens filmprogram. La Baleine, som er en kombineret bistro og biograf, der viser uafhængige film fra hele verden for publikum i alle aldre. Under paraplyen La Petite Baleine viser de fx i september animationsfilmene Les enfants de la mer (Ayumu Watanabe (2019)) og Le Roi Lion (Jon Favreau (2019)) – man er vel i Frankrig, hvor det foretrukne sprog altid er fransk. For det voksne publikum viser de i september Reves des jeunes, Apocalypse Now Final Cut og A Hard Day’s Night om The Beatles. Konceptet bag La Baleine er inspireret af den ældre Videodrome 2, som også er en kombineret bistro og biograf, der ligger 10 numre længere nede. Dog er Videodrome 2, der tager sit navn efter en David Cronenberg-klassiker, ikke ligefrem kendt for sin mad, men for sin levende bar og sit brede udvalg af øl. Senest har de huset festivalen Cinemabrut: Festival International du cinéma autoproduit | Édition 2019. Hos Videodrome 2 kan man også leje dvd’er, hvis man gerne vil se Jacques Demy-film (som er skribentens yndlings franske instruktør) eller Walt Disney’s filmatisering (1954) af den franske forfatter Jules Vernes klassiker 20.000 lieues sous les mers (1869-1870).

 La Canebière via Boulevard Garbaldi kl. 13.15

Jeg går videre mod La Canebière, som er en bred boulevard, der forbinder den gamle havn til byens centrum. På 152 La Canebière har Le Bureau des Guides GR2013 deres kontor, altså et godt stykke fra Le Vieux Port. GR2013 betegner en 365 km lang rute gennem det urbane og rå område af det sydlige Provence. Ruten blev opfundet i forbindelse med udnævnelsen af Marseille til Europas kulturelle hovedstad. Under vandreturen får man ikke bare set turistmål, men også industrielle områder, shopping centre og ubrugte togruter; urbane og kommercielle land marks. Ruten afslører de enorme kontraster, der beskriver Marseille og regionen; mellem land og by, land og hav, fortid, nutid og fremtid. Det tager 15 dage at gå ruten, og den har form som et ottetal. Pga. klimaet og risiko for skovbrande i løbet af sommeren er ruten dog lukket mellem d. 1. juni – 30. september.

På 80 Rue Léon Bourgeois, som jeg ikke når forbi på min rute, har et andet kollektiv hjemme, der også har vandring og samtale som sit kunstneriske fokus. Collectif SAFI tilbyder mere og andet end det. Her kan man lytte til forskere og andre professionelle, som har naturen som deres arbejdsområde, hvad de er specialiserede indenfor biologi, botanik eller økologi. Hos Collectif SAFI kan man  spise, lave mad og arbejde i haven. Bl.a. samarbejder de også med Yes We Camp omkring projektet Foresta, parc métropolitain, der er en grøn oase i byen, hvor de lokale kan deltage i sportsaktiviteter og kreativt arbejde såsom keramik. Keramik har i øvrigt en lang kulturhistorie i Provence og stor kunstnerisk værdi for den franske befolkning, men det må jeg fortælle dig mere om i et andet brev.

Editions Wildproject, som jeg heller ikke når forbi, arbejder også med forholdet mellem mennesker og natur. Som navnet antyder for de franskkyndige, er Editions Wildproject et forlag. Det har eksisteret længere end Le Bureau des Guides GR2013 og Collectif SAFI har, og i ti år udgivet bøger med forskellige indgange til spørgsmål om økologi og menneskets omgang med naturen.

 Allées Gambetta kl. 14.33

Fotokinos udstillingsrum i brug. Her ses udstillingen Fripiton af Geoffroy Pithon og Benoit Bonne, 2019

På 33 Allées Gambetta, som bliver sidste stop på ruten inden, jeg tager regionaltoget tilbage til mand og barn i Aubagne, ligger Studio Fotokino, som dedikerer sig til en bred vifte af visuelle udtryk fx tegning, video og fotografi. De har udstillinger, de viser film, og de afholder workshops. De har endda et mobilt bibliotek for lokale børn! På deres hjemmeside skriver de da også, at de henvender sig til børn i alderen 1-99 år. Men vigtigst er, at de går op i at styrke børns og unges dannelse og kritiske bevidsthed gennem kreativitet og i deres valg af film og udvalg af workshops. Forestil dig fx hvilken forskel, det kunne gøre for et barn, dets fantasi, nysgerrighed og forståelse for, hvad filmmediet rummer, at blive introduceret til Charlie Chaplins som lille! Eller Jacques Tati for at nævne et fransk komisk geni.

 Fotokinos mobile bibliotek. Foto: PR, Fotokino

Gare de Marseille-Saint-Charles kl. 15.40

Tilbage på Gare Saint-Charles har jeg timet min rejse godt. Mit tog afgår kl. 15.50.

Hvad, der i mine øjne gør scenen i Marseille interessant i forhold til fx scenen i Danmark er antallet af kunstnere, der engagerer sig socialt og politisk. Enten i forhold til økologi og beskyttelse af naturen eller socialt og politisk arbejde. Man ser en kunst, der tydeligt engagerer sig i samfundet på en organisk og ikke forcerende måde.

I øvrigt ønsker jeg dig stort tillykke med støtten fra Statens Kunstfond til udviklingen af Bastard. Hvor er det flot og godt klaret, at dine hårde anstrengelser har båret frugt!

Vi skrives ved.

Kh Mille Højerslev

Fakta:

I 2013 var Marseille europæisk kulturhovedstad, og det har pyntet på byens image og udvikling. Til næste år i 2020 er Marseille vært for den nomadiske kunstbegivenhed Manifesta 13, som får titlen Les Paralléles du Sud. Det bliver første gang, begivenheden finder sted i Frankrig.

Dette brev tager udgangspunkt i kunst- og kulturinstitutioner i det 1. arrondissement i Marseille, som alle er i gåafstand fra Gare Saint-Charles Marseille. Der er i alt 16 arrondissementer.

Mille Højerslev 

Cand.mag. i Visuel Kultur, Københavns Universitet (2014) og tidligere elev på Politikens Kunskritikkerskolen (2018. Højerslev har skrevet om kulturstof – primært billedkunst – siden 2010. Hun har dækket en lang række emner indenfor dansk og international samtidskunst, men holder sig særligt orienteret omkring social og politisk kunst, den selvorganiserede scene samt tværæstetiske projekter. Hun tror på, at man gennem kunsten kan skærpe den enkeltes kritiske bevidsthed og demokratiske selvtillid og lave positive indgreb i samfundet.

Højerslev har været tilknyttet Bastard siden begyndelsen. Hun er også del af redaktionen på KUNSTEN.NU og har skrevet udstillingstekster og bidraget til udstillingskataloger i Danmark og i udlandet.





Decolonization as a choreographic practice or

Choreography making as a decolonizing process:

Transitory outcomes of an artistic residency

By Georgia Kapodistria

The text is not answering any questions. It is not performative and it will not satisfy any academic structures. It is somewhere in between and exactly were it should be. The need of manifesting and sharing thoughts comes from a wish to create visibility around my ongoing research, in the hope of creating some kind of dialogue and exchange.

The actual sharing of what the research is all about begins with looking back to a project that was initiated in 2018, which focused on examining possibilities on how to decolonize dance education within schooling. Decolonization is according to dictionaries the process that colonized lands go through towards becoming independent, after the colonizing power leaves the area. The project with the name ‘almost the same, but not white’ created a frame in which the notion of decolonization was sat next to my facilitative practice, to acknowledge and make an effort in changing colonizing tendencies, which the role of the teacher (the dance teacher) can imply. For the sake of my inquiry the notion of decolonization was formed to describe the effort and process of acknowledging and changing the colonizing tendencies that imply domination through appropriating a domain or situation for one’s own use.

The findings from the ‘almost the same, but not white’ research project, act as starting points for the exploration that is described in the following pages. My current research starts here and it starts with a problem:

Graph by Georgia Kapodistria

A similar graph as the one you see above appeared in the beginning of the ‘almost the same, but not white’ research period.  The simplicity and innocence of the shapes interlacing and overlapping each other has been slowly fading away and now, in the beginning of this research period, I am almost scared to face the self in the middle. Placing the individual in the center confirms the white structures that frame not only the work, but also the thinking just as much. Having a research ecosystem happening around ‘me’ is at this point a ‘blind’ spot I am unable to slip, which constitutes once again the beginning of yet another artistic research projec.

I hope that by now there are some keywords to hold on to.

Artistic research, Decolonization, Dance Practitioner

 During the next paragraphs I will try to give an inside in to the research work of the past weeks, at times in relation to the outcomes of the ‘almost the same, but not white’ project. I use the problem (as presented in the above-shown graph) to create a structure for my writing in which you, together with me, can think / re- think around and about the political trajectories of choreographic work. We do not need to read / see / hear back to colonial times to attend the notion of decolonization and its practice, but can attend it in present time through facing the neo-liberalistic structures of our every day life (in Denmark, 2019).

‘It is impossible to think about the development of capitalism without thinking about its co-development with colonialism’ (Lepecki, 2016:p.3)

Choreography making can not only be political, but also relate to colonial discourses that are strongly connected with modern society and the mainstream political image.

Context:  The frame, in which the research is realized, is my participation in the Åbent Rum residency program, an Åben Dans Theatre initiative. During the seasons 2019/2020 I have the possibility to examine my research inquiry during in- and off- studio working periods, without an external expectation of producing a specific outcome. The text though you have on your screen/paper, could imagine a written manifestation, hence a product, of my first three-week confrontation with the inquiry.

Artistic Research:  The inquiry that at this point constitutes the core of the research, could look like this: What might a choreographic practice that focuses on the notion of decolonization look like?

Methodology:  The methodological structure was set to embrace and touch upon the different facades I include in my work as a dance practitioner. Three headings appear on the wall:

The dancing artist              The emancipated student           Decolonizing the mind

Through visiting and revisiting, while insisting on including all of them in each working day, new and old questions rise to the surface. These are the questions I wish to share, next to significant thoughts that changed the course of the flow.

The dancing artist uses a physical practice as a compass to navigate through the questioning. The physical practice consisted of any continuous physical activity that produces fire and water. It was yoga, interval training, ‘just’ dance or the revisiting of ‘The beginning practice’, which was assembled during the ‘almost the same, but not white’ research period.

The practice, which I call ‘The Beginning practice’,is an individual physical exploration of 90min using video recording and writing. It was used to decolonize the professional dancing body from previous teachers, practices and techniques, and functions as a journey towards the impossible task of finding the unbiased, uninfluenced movement quality. 

In an attempt to sidestep the whiteness of this practice, in which ‘me’ and my movement is central to the exploration, I tried to acknowledge and chose, instead of acknowledge and change, practices and patterns I encountered as a student. By doing that I reassembled a practice, which can be shared with others, and focuses on how a student (in this case me) ‘will dance with his master’s ghosts’ (Lepecki, 2005:p.27).

The emancipated student (see Ranciére, Jacque (1991): The ignorant schoolmaster translated by Kristin Ross, Stanford University Press, Stanford California) approaches the learning of new disciplines with help from tools that are available and without seeking for a master. Practicing emancipated learning erases structural power binaries and embraces ignorance. Learning, for example, how to dance ‘Sousta’ (Cyprus folkdance) with the use of You-tube videos, intrigued my already present interest in exploring the decolonization processes apparent in folkdance traditions of colonized peoples. 

A superficial overview of what the folkdance landscape in Cyprus looks like, reveals gender structures that fall under the (de)colonization radar. Women appear shy, portray moral decency and enjoy subtle dancing in limited space, whereas men take on a competitive attitude before they start a lively performance with high jumps, deep pliés and loud clapping. Decolonization processes are not exclusively political. They can be social, racial, gender specific.

The thoughts are noted, but left aside for the moment.

Decolonizing the Mind (see wa Thiong’o, Ngūgí (1986) Decolonizing the Mind: The Politics of Language in  African Litterature) includes all the above and a little bit more. It implies actions that help contextualize my thoughts when connecting the notion of decolonization with a choreographic practice. The actions / activities I worked around were reading, re(ad)-flexing and mapping the working space.

Mapping the working space has as a purpose to find the center, by advising the repetitive movement patterns in space during working, and not by advising the physical center of the room. After being busy with an activity / exploration / exercise at a certain place in space, I would mark it with tape and insist to keep that spot exclusive for that specific activity. The mapping hopes to reveal unconscious placement patterns that support specific tendencies and structures, which can be connected to colonial vocabulary (see Picture 1) and support power binaries based on the center and the margin.

Picture 1: The spatial vocabulary of colonialism (Tuhiwai-Smith, 2012: p. 55

By the end of the working period the room imagined a very well structured, almost stringent working environment. (see Picture 2) My need of controlling and forming the room is of course reassuring my tendency of inhabiting an authoritarian role, but I accepted the necessity of taking this road at this point of the research. Luckily my choreographic impulse to govern was shaken and interrupted, when a carefully set up paper wall resisted the choreography and fell down over night (probably because of the heat). (see Picture 3)

Picture 2
Picture 3: ‘some people want to run things, other things just want to run’ (Harney and Moten 2013: p. 51) Photos Georgia Kapodistria

Not only the mapping of the space but also the act of choreographing in general can be seen as ‘art of command’ (William Forsythe in Lepecki 2016: p.40). There are and have been several examples of efforts to escape the colonial tendencies of choreographing, but the self gets always caught in the middle, as the process is easier said than done. Attempts of decolonizing the choreographer’s role could look like: using chance procedures, move as or being moved by a thing, displacing the center, participatory work, undoing the hierarchy of the senses…

These practices became familiar to me through the reading of chosen literature:

Ranciére, Jacque (1991): The ignorant schoolmaster translated by Kristin Ross, Stanford University Press, Stanford California

Bhabha, Homi K. (1984): ‘Of Mimicry and Man: The ambivalence of colonial discourse’ in October Vol. 28, Discipleship: A special Issue on Phychoanalysis (Spring 1984) Published by The MIT Press

Tuhiwai-Smith, Linda (2012): Decolonizing methodologies: Research and Indigineous Peoples Zed Books Ltd, London

Lepecki, André (2016): Singularities: Dance in the age of Performance, Routledge, London/New York

Harney, Stefano and Moten, Fred (2013): The undercommons: Fugitive planning & Black study Minor compositions, Wivenhoe / New York / Port Watson

Pace, Michelle and Sen, Somdeep (2019): The Palestinian Authority in the West Bank: The theatrics of woeful statecraft,  Routledge, London/New York

 Event though reading as a practice produces incredible amounts of ‘movement’, I tried to incorporate my limps and torso more excessively into the reading by practicing what I called re(ad)-flexion. The reading happens while the ankle between upper and lower body is in flexion. This allows for the stretch of certain muscle groups. I invite you to find your own comfortable stretching and reading positions or try out some of the positions that made sense to me (Picture 4).

Picture 4: Re (ad) – flexion examples. Photos Georgia Kapodistria

Learning / Outcome:  To round up I wish to underline the particularity of this text and let it be what it is, without conclusions and statements. It is a sum up of thoughts, written down as a source of questions, problems and highlights, which are to be dealt with by anyone with similar interests. The researching around the connection of the notion of decolonization with a choreographic practice has just been initiated, and a follow up of different events is in the horizon. I will do my best to share out, but please be welcome to contact me with in- or out-put. (by email: gkapodistria@hotmail.com)

 Thank you for reading!

Georgia Kapodistria (CY/DE) arbejder som professionel danser, koreograf og danseformidler i København. Hendes professionelle og kunstneriske rejse startede i Tyskland med optagelsen på Folkwang Universitet der Künste i Essen, hvor hun gennemførte en bachelor uddannelse i dans (2009-2013). Efter tre års freelance arbejde fortsætter hun sin akademiske dannelse på Den Danske Scenekunstskole, hvor hun tog overbygnings studiet i Danseformidling (2016-2018). I sine nuværende projekter, om det er som performer, formidler eller koreograf, lægger hun meget vægt på at finde grænserne mellem de roller og arbejde ud over disse. Hun søger eller skaber projekter, der giver muligheden for at udforske grænselandet mellem performance og formidling.








Stedet er Levende, 30 dages performance i Astrids Atelier

Astrid Noarcks Ateliers baggaård. Foto: Sara Hamming

Af Sara Hamming med bidrag af Lukas Racky

Vi starter hver aften med at holde en tale (læses evt op på engelsk):

Velkommen til Stedet er Levende, 1. dag af 30 dages performance i Astrid Noacks Atelier – et kunstrum som var en af Danmarks første professionelle kvindelige kunstneres arbejdssted fra 1936 – 1950.

Det kunne også have heddet Stedet er Offentligt; for der opføres performances i hele juni måned for at markere at Astrid Noacks Atelier vedbliver at være et offentligt sted, også efter gentrificeringen.

Baggården her, som burde være fredet, bliver i den kommende periode tilbygget med en 7 etager høj boligejendom med private boliger. Opført med tilladelse fra Københavns Kommunes teknik- og miljøudvalg.

Vi vil huske, at hele baggården var et offentligt sted, hele baggården var et kunstrum og et socialt mangfoldigt rum. Og et historisk sted, som rummede de bygninger som Astrid Noack bevægede sig ind og ud af i de år, hun boede og arbejdede i atelieret.

I juni måned performer mere end 50 kunstnere i atelieret. Symbol på, at Astrid Noacks Atelier ikke handler om at hylde enkeltindivider, men handler om steder, der har ånd, steder der giver enkeltindivider mulighed for at skabe og for at trives i fællesskaber. Også selvom de ikke har mange økonomiske midler.

Indtil vi får en revolution må, vi desværre leve med høje boligpriser, men vi skal kæmpe for at bevare de offentlige kulturelle mødesteder.

(Herefter præsenterer værten aftenens performance:)

1. juni
Astrid Noackkroppe ser større ud på scenen, egentlig er dette ikke en scene, men et atelier på 32 kvm, det er som om, dette rum vokserog bliver større og større; Victor Valqui Vidal

2. juni
Kompas Klipning Rigmor bor i Vølundsgade på Ydre Nørrebro, og Astrid Noacks Atelier i Rådmandsgade er hendes lokale kulturinstitution; hun har bestemt sig for at komme hver aften kl 20 i hele juni og se performance, hun vil gerne opleve helheden. Rigmor kommer og giver Annika Nilsson sit lange hår, der blev klippet af i 1968 og indbundet i en hestehale. Håret er mørkt og blankt, som om det lige er blevet klippet af

3. juni
Fra nedrivningsarkivet gentrificering opfattes som en naturgiven proces, noget man ikke kan gøre noget ved, som sår i byen, der må skæres; Felix Becker ankommer midt i velkomsttalen – han har foreberedt sig, men langt tidligere, sidste efterår spillede han sammen med Kristian Tangvik, da forhuset blev revet ned og Kirsten Dufour og Finn Thybo tog billeder og filmede. Dette er endnu et lag i dokumentationen. Hvis man skal mobilisere noget mod gentrificering, skal man blive ved og ved. Længden på denne performance er en udfordring for publikum. Han gennemspiller motiverne i flere versioner: Blanke instrumenter mod murbrokker og maskiner. Når man ikke kan gøre mere, kan man give sorgen en form

4. juniMittingen vi sender en mail ud til en masse kollegaer, vi skal programmere 30 dages performance i juni, vi opererer med et bredt performancebegreb, det bliver hovedsageligt folk, der arbejder med billedkunstperformance og folk, der arbejder koreografisk, dansere. Det er godt. Det går hurtigt. Jeg synes, titlen Stedet er Levende er lidt pinlig, men man må jo vælge noget; det er vores opgave ikke at tvivle. Måske er det, fordi jeg føler mig lidt død indeni og vred på samme tid, at jeg provokeres af titlen. Tiden går hurtigt. Vi skal også have arrangeret nogle med-værter, som kan hjælpe os med nogle af aftenerne, og en dag med åbent hus for dem, der ikke har set stedet; det bliver d. 23. maj. Flere af performerne kommer for at se atelieret Evita Tsakalaki går rundt og kigger ind af vinduerne på de forladte bygninger i baggården; hun leder efter en trappe, hun vil gerne op på taget. Selvom hun har boet i Rådmandsgade i flere år, har hun aldrig været her, nu mødes de endelig. Det er igang


5. juni
In duo with earth oghun holder helt bogstaveligt jorden under sin arm, grøn og blå-malet, den har været flad, nu er den rund, sådan genopstår hun Birgitte Skands. Det er valgaftenen, vi har overtalt hende til at tage denne aften og gøre den til sin. Bagefter drikker vi øl og sodavand i baggården, og luften er varm

6. juni
Metalklange ogjeg kan alt –  jeg downloader mobile pay (selvom jeg ikke har lyst), jeg dækker ateliervinduet til med molton, hvis der skal bruges projektor, jeg dokumenterer aftenens performance, jeg holder tale, jeg husker cues til lyd, jeg koordinerer, jeg ringer, jeg henter nøglen, jeg står i baren. Øl koster 20 kr., og sodavand koster 10 kr. Det er ikke super-billigt, men så har vi råd til at give alle medvirkende en øl eller vand på huset. Jeg skal løbende tjekke om økonomien stemmer, så jeg får dækket det, jeg har lagt ud for. Jeg har ikke lyst til at køre træt i det her projekt og blive slidt op, det gider jeg ikke. Det skal være stort, men let – selvom det er tungt Kristoffer Raasted

7. juni
A night among the horses min usikkerhed har stået i vejen for mange ting Julia Müllner, Antonia Harke & Angela Bundalovic men stoffet og hundredevis af små ringe flyder ud af døren og blomsterne breder sig på gulvet, tak Juli, Peter, Antonia, Vincent. Karin for at hjælpe med at være værter! (Andrea havde du også mulighed i slutningen af måneden?)

8. juniSkin Tonic & Woven Wounds ogAmalie Bergstein og Camilla Lind begynder at bygge et rum, der er blødt som en krop. Co-lab: Musiker Karis Zidore, kunstner Adrian Delafontaine og Ingrid Skulidottir rummet trænger til dette poetiske knepperi -bagefter bliver det røde dansevinyl tørret udendørs af alle, der er tilstede med trøjer og viskestykker, der er den vidunderligste stemning

9. juni
_Under Constructionog hun lægger et lille puslespil af potteskår mellem splinter af mursten, der hvor forhuset lå; kan det ses højt oppe fra en altan af blik? Nogle forbipasserende er stoppet og står ved deres cykler Ágnes Grélinger & Kalliopi Siganou

10. juni
Green fields
i bageste baggård ligger et kollapset klaver, med tangenterne spredt ud i støvet. Thjerza Balaj & Andreas Haglund der piler frem og tilbage i dag.Bygningerne i baggården skal renoveres til dyre lejelejligheder, garagerne med værksteder skal rives ned og istedet skal, der anlægges parkeringsplads; ud mod gaden skal, der bygges en høj bygning – også med dyre lejelejligheder – og gården lige udenfor atelieret bliver de nye beboeres baggård med cykler, barnevogne og webergrill

11. juniTårnby får besøg – efter filmen E.T dagens kunstnere har arbejdet med en festival i Tårnby “et forsøg på at opretholde forbindelsen mellem performativitet og dets hovedpersoner: borgerne rundt om hjørnet. Baggrunden for festivalen er en undersøgelse af teatrets rolle i forhold til medborgerskab i en virkelighed, der ikke opfordrer til lokalt engagement” skrev de. Har folk brug for mærkelig performance? Boaz Barkan & Andreas Liebmann. Har folk brug for Hollywoodfilm? Han leder vist efter et nyt kontor/samlingspunkt i Tårnby, hvis nogen kender til noget, man kan leje billigt i Tårnby? Medbringer de selv gryden til at lave pop-corn?

12. juni
Leaves of memory om vi skal være inde i atelieret eller ude i baggården, bestemmer vi på dagen – det afhænger af vejret. Jeg læser et interview med Lauren Greenfield, der viser udstillingen Generation Wealth på Louisiana, i et blad:”ødelæggelsen af autentisk kultur er meget farlig for os, for det er den autentiske kultur, som hjælper os til at forstå vores historie – hvem vi er, og hvor vi kommer fra”. David Sebastián Lopez Restrepo. Ordet autentisk gør mig lidt bange.Kunne man istedet for autentisk skrive selvskabt? Eller skal autentisk bare rehabiliteres?

13. juni
Oplæsning af Gertrude Stein: Stykker til at spille med en introduktion til Gertrude Steins skuespil. Astrid Noack arbejdede med skulptur på den måde, at hun byggede formen op af mange små klatter, man kan mærke, at atelieret er ladet af uendeligt mange gentagelser af bevægelser. Gertrude Stein Selskabet v/ Solveig Daugaard, Laura Luise Schultz, Oskar Sjøgren og Tania Ørum

14. juni
Invisible Occupation i dag er der 134, der har meldt på facebook, at de deltager, det var alligevel ikke så mange, Jeg kan ikke lade være med at kigge på det engang imellem – scrolle ned og checke. Gabrielle Le Bayon Rigmor kommer hver eneste aften, ogVictor kommer ofte, lidt sky

The solid surface i dag Emma and Jonathan Bonnichi

15. juni
Zeamietyderne eller Kvinden, Krigeren og Den Gamle Mand går frem og tilbage. Det er ikke så let at tage det første skridt baglæns, måske vil du falde; de9trin: Christine Schøtt, Mads Mazanti Jensen, Jakob Draminsky Højmark og Peter Vadim

16. juni (2 performances)
Noter om huller, åbninger og skåle, men det er værd at forsøge. Hvad er nok? Hvad er temaet? Ninna Bohn Pedersen

Påklædning er det venskab? Der er så mange, jeg savner, så mange jeg gerne ville se noget mere, hænge ud med. Der var et helt miljø her i baggården, nu er der kun atelieret tilbage. Alle andre er blevet smidt ud. NA (Nellie Park og Astrid Randrup)

17. juni sketch #2
ligesom det skal ske for flere af beboerne i Mjølnerparken. det er en del af regeringens “ghettopakke”; flere har fået at vide, at de har tre år tilbage. En publikum, der er aktiv i Almen Modstand kommer forbi. Karin Bergman elsker at okkupere et sted og transformere det til noget, hvor hun bliver til en vært i stedet for at være performer

18. juni (2 performances)
Relatable og træder ud foran andres blikke for at blive rummelig. Jeg kan se ham for mig, skiftevis lukket og smidigt eksplosiv, mens forskellige ansigtsudtryk opstår og forsvinder igen. Tak for lån af dit GoPro-kamera hele juni! Vincent Jonsson

The Laughing Game barnet er to år nu, da vi lagde tidsplanen for et par uger siden, sov han kl syv, og jeg regnede med at kunne putte og stadig nå at se aftenens performance; ud over de aftener, hvor jeg skal være vært. Nu er det lyst og varmt og barnet sover ofte først kl halv ni; jeg læser The Lorax så monotont og kedeligt som jeg kan, om og om igen, mens jeg henter vand og mælk og flere bananer og bliver irriteret. Jeg synes godt, at min partner kunne putte flere aftener. Jeg henter og bringer hver dag, og i sommerferien skal Daddy være væk alene i to uger Antoinette Helbing

19. juni (2 performances)

A test in space jeg har et residency i Astrid Noacks Atelier i juni måned, jeg skal indlede et projekt, der handler om affald, om hvordan gode ting bliver smidt ud. Det er i juni måned, at de begynder at rive bygningerne ned og vistnok begynder at bygge. Jeg synes, det giver mere mening at lave flere offentligtlige arrangementer, så alle kan komme og se hvad, der sker. Jeg får en assistent, men vi synes egentlig, at det er mere interessant og effektivt at arbejde sammen som kollegaer, så det gør vi Naja Lee Jensen

My house vi mødte Jørgen Callesen til åbning af CPHstage på Nørrebro Teater, og pludselig blev festen sjov. Han vil gerne bidrage med en performance i Astrid Noacks Atelier, det er vigtigt at forbinde til Warehouse9, der arbejder strategisk med gentrificering – eller hypergentrificering, som Jørgen kalder det – og blive ved med at blinke i den kedelige orkans øje Miss Fish


20. juni
Dagbøger 1988 – 2019hver aften tager vi et billede af dagens performer med rekvisitter i hænderne op ad bagvæggen i atelieret, den samme beskæring med de samme fire hjørner hver aften. Der står performerne Camilla Graff Junior ved sidenaf skulpturen, der er ubevægelig – og øver sig på det sværeste – at være død og levende på samme tid

21. juni (2 performances)

Anja Franke hos Astrid Noack vil du plante lige der, hvor der skal bygges en syv-etagers bygning Anja Franke? Eller vil du hellere tage planter i krukker med fra dit hjem og kunstprojekt; Instant Herlev Institute, som vil åbne sig mod Astrid Noacks Atelier, som et blomsterhoved åbner sig mod et andet? Som planter halvlukket og halvåbent bevæger sig rundt om hinanden og overfører signaler mellem cellerne og taler med hinanden gennem luftbårne kemiske signaler

                                                

I denne her bliver heksen ikke brændt og er i dialog med  fortiden, nutiden Nanna Katrine Hansen og fremtiden på årets længste dag. Det er ikke lang tid siden, at en kvinde var et udgrænset, usynligt sort får, når hun hverken levede i en husstand eller et ægteskab – men i et atelier, det må vi ikke glemme. Jeg er så bange for, at vi glemmer, fx retten til fri abort. Hvorfor vil de ikke frede Astrid Noacks miljø?

22. juni
Arbejder at bevare Astrid Noacks Atelier har ikke noget at gøre med hjemstavnsromantik: Astrid Noackblev født i Ribe i 1889, hun flyttede hjemmefra og til København som 14-årig, til Paris i 1920 og i 1936 tilbage til København til Rådmandsgade, hvor hun fandt noget, der mindede hende om miljøet i Paris.Charlotte Bergmann Johansen tilværelsen er ikke nødvendigvis let, fordi man har genskabt sig selv. Det kan være omtrent så hårdt som at drapere gulvbrædder rundt om livet som et skørt. Du har bestemt dig for at male et billede af et helt gulv nu, du har malet tidligere, håndværket sidder nok stadig i dine hænder, hvis det er de samme hænder?

23. juni (2 performances) 

A Long And Sticky Now det føles så rigtigt det-her!Der er mange, der svarer med det samme, at selvfølgelig vil de være med. Jeg kan ikke holde op med at tale om det. Lidt for meget oppe at køre – måske? Men det er nødvendigt for at gennemføre det. Jeg skal også på noget andet arbejde i dag Kristoffer Ørum

Looking at Him from Behind  Jeg har det lidt dårligt med det hele, der er noget, der føles forkert. Der er en enorm ubevidst bias i det med kurateringen. Stine Kvam Er kuratering – og casting – ikke noget af det mest politiske, man kan foretage sig? Rødkindede af angst. Nej, det er ikke en kuratering, men en aktivering af ressurcer, dem vi kender. Hvad med dem vi ikke kender, hvad med det vi glemmer. Alle fik sendt link til en Doodle, hvor de selv kunne vælg en dato. Doodlen var sat til kun at kunne booke én performance pr. aften, men pludselig begyndte den at booke dobbelt – det virker så sløset at lade sig styre af tilfældigheder på den måde. Konceptuelt, ville det have været klarere, hvis vi kun havde haft én performance pr. aften. Jeg er virkelig ked af de dobbelt-bookninger. Det er meget stærkere med en ting pr. aften. Man skal tro på sin intuition – mens den også kan skifte. Du siger, at der er meget, du forstår “for sent”,den indbyggede uretfærdighed i tiden

24. juni
Grå Porto byen kan ikke bære sig selv, den skal bæres. Du skal bæres, og du skal have lov til at opleve dig selv som et offentligt menneske, dvs have lov at være stærk og svag og begå fejl og blive svedblank og din egen version af glamourøs. Henrik Vestergaard byen skal bæres medrealistiske forventninger til andre mennesker; Helt ærligt, kan man blande offentlige og private rum i denne baggård? Kan forældrene i de nybygede huse, hvis børn skal sove, nære sig for at ringe til politiet, hvis performancen larmer? Kan de bære over med det aften efter aften i fremtiden?

25. juni
Time travelling to Astrid Noack’s Studio 1936 / 2036 Tag evt. et blødt tæppe med til at ligge på, vi skal bevæge os sammen frem i tiden til det fælles, der ligger og venter på os, og som vi skal beskytte nu: naturresourcer, kulturarv – som vi skal leve af og for J&K / Janne Schäfer og Kristine Agergaard. Det var en relativt tilfældig beslutning at tillade baggården skulle tilbygges 6 mod 5 stemmer i Københavns Kommunes Teknik og Miljøudvalg. Det var en afstemning, demokratisk, men skødesløs med det fælles

26. juni
Stubborn Figures godt, at skulpturen Ung Mand der Planter et Træ stadig står i atelieret og fylder. Han står op ad døren ved endevæggen, skal han flyttes til den anden side? Det er ikke så let, han vejer 1 ton. Ud over ham lavede Astrid Noack her bl.a. Kvindefigur, Stående kvinde, Jason Dungan og Maria Zahle Stående pige med blomst, Hvilende model, Drengeportræt

27. juni (2 performances)

Ode à l’oublien urolig og bitter fornemmelse i hele kroppen og en vred svirpende sorg indtil, der indtræffer en art følelsesløshed overfor ødelæggelse og tab Jona Borrut så svirper det igen

The Catalyst der er ikke honorar til de medvirkende. Og det er ikke faldet os ind, at kontakte de medvirkende pr. telefon. Måske er det for blufærdigt at sige i telefonen, at der ikke er nogen penge til performere og arrangører Yvette Brackman,men vi har sendt mange mails, der er nogle, der svarer lynhurtigt, og så er der nogle, der først svarer efter 10 dage, lever vi så ekstra stærkt i deres tanker i de ti dage, eller har de virkelig glemt os? Er det ok, at der ikke er nogle penge? Det er det nok ikke

28. juni
PAST PASTURES projektbeskrivelserne, der står samlet i dokumentet ‘30 dages performance’ er en stor rigdom af fælles tanker. Man skal foriøvrigt kunne skrive lækre pr-tekster for at gøre sig gældende som kunstner, de skal være cool og fremfor alt, skal de vise, at der er kontinuitet i brandet. Med titler er det anderledes;titler rammer altid plet et sted i munden, for de skal siges. Det er dejligt at høre andre sige titlen på ens værk, det er dejligt at smage på andres titler Marlene Bonnesen.

29. juni
Dandelion kan vi komme ud over den selvopfyldende profeti om den egoistiske kunster, kan vi ikke bare få lov til at redde verden ved at blomstre? Anna Lea Ourø

30. juni (2 performances)

Pling Plong-musik og klatmaleri eller stå i knop i lang tid før vi blomster Ragnhild May

OF ALL ITS PARTS – Episode #3 dette er ikke en festival, men et kontinuumTwo-women-machine-show

Sara Hamming er performancekunstner og står bl.a. bag 1:1 performanceserien Whole Body Treament 1-5 samt performanceserien Bloody Mary #1 – #4. Sara Hamming har sammen med danseren Lukas Racky arrangeret Stedet er Levende, 30 dages performance i Astrid Noacks Atelier, der finder sted i juni 2019.