Norske Julie Rungved Amundsen, ph.d. i teatervidenskab og redaktør for Scenekunst.no og freelance teaterkritiker på den norske avis ‘Klassekampen’, skriver her den første artikel i en serie af fem med temaet ’erindring’, som er bastards indledende skridt til et interskandinavisk udvekslingssamarbejde om levende kunstudtryk støttet af Nordisk Kulturfond.
26. september i år døde skuespilleren Kjersti Holmen. Hun var bare 65 år, men sist hun stod på scenen var i 2012. Holmen led av Alzheimers sykdom, og til slutt ble sykdommen så dominerende at hun ikke kunne jobbe som skuespiller. Nyhetene om dødsfallet fikk meg til å huske store teateropplevelser jeg ikke hadde mintes på lenge. Det ligger en skjebnens ironi i at sykdommen som gradvis utslettet Holmens eget minne, er det som har satt i gang min egen erindringsprosess og tanker om hva teater og performance er når vi husker det.
Hedda som skyter seg
I 1994, da jeg var 13 år, tok foreldrene mine meg med seg på Nationaltheatret for å se Hedda Gabler av Henrik Ibsen med den da 38 år gamle Holmen i rollen som Hedda. Det var første gang jeg så teater laget for voksne, og det åpnet en helt ny verden. Kanskje må jeg legge litt av skylden for reaksjonen min på Ibsen selv, for den 13-årige jeg visste jo ikke at Hedda skulle skyte seg i siste akt, men Kjersti Holmens skuespillerprestasjon er det som er blitt stående i minnet mitt som det aller mest gjennomsyrende.
Nederlenderen Jos Groenier hadde regi, og sammen med Holmen på scenen stod en rekke sentrale norske skuespillere. Det jeg imidlertid husker best i tillegg til Holmen som Hedda, var en stor sjakkhestskulptur laget av Tron Rud. Denne syntes jeg var innmari stilig, og i flere år etterpå var jeg opptatt av den estetiske siden ved sjakk. Ja, jeg malte til og med noen år senere veggene på rommet mitt i sjakkruter.
Etter at Holmen døde har jeg tenkt mye på denne forestillingen og på hvordan minnet mitt kan ha forledet meg. Hva hadde jeg syntes om forestillingen hvis jeg så den i dag? Hvor mye var min begeistring preget av at jeg var 12 år og en uerfaren teatergjenger? Jeg har prøvd å finne anmeldelser for å se hva jeg eventuelt husker riktig, men jeg har også kjent på en ambivalens fordi jeg ønsker å bevare minnet som det er utilslørt av historiske fakta og lesninger.
Flyktigheten i kunsten
De performative kunstartene er flyktige. Kunstverket forsvinner så fort det har oppstått, og etterpå kan det bare eksistere i minnet. Vi kan bruke videodokumentasjon, bilder og kritikker for å danne oss et bilde av hvordan det var, men så lenge kunsten oppstår i møtet mellom scene og sal og i kommunikasjonen dem i mellom, vil kunsten opphøre å eksistere og gå over til å være et minne raskt etter at det er slutt. Kanskje er det derfor også i erindringen at scenekunsten virkelig kan utfolde seg. Det er ikke lenger viktig for meg hva som egentlig skjedde på scenen i 1994, men minnet av det er fremdeles av stor betydning, for det var minnet som ble i meg og som gjorde de til en dannende opplevelse.
Scenekunstens flyktighet er et metodisk problem. Når teaterhistorien skal skrives trenger vi å vite hvordan ting foregikk, men mye av det som skrives ned om de sceniske kunstartene er basert på erindringserfaringer. Det gjelder både den vitenskapelige kunsthistorieskrivningen og de allmenne ideene om hvilken betydning teaterhistorien har. Når vi skal uttrykke hva vi mener en nasjons teatertradisjon ser ut som, er vi mer preget av minne enn av historiske fakta. Når vi fortsetter å utvikle tradisjonene, bygger vi videre på det vi husker, på hvordan vi tror det foregikk heller enn vitenskapelige, historiske og estetiske fakta. Når kunsten og opplevelsen av den finnes i minnet, er det også minnet som legger grunnlaget for å bygge tradisjonen.
Da jeg så Hedda Gabler som 12-åring, hadde hendelsen likheter med et overgangsritual. Jeg fikk være med på noe som hittil hadde vært forbeholdt de voksne. Det var nok ikke tilfeldig at det var akkurat denne forestillingen som ble valgt som mitt innrykk i voksenkunsten. Ibsens klassikere er norske dannelsesverk. Jeg vil derfor også tro at det var et opplæringsmotiv bak mine foreldres avgjørelse om å ta meg med. Ibsentradisjonen i norsk teater har også en sterkt ideologisk side. Det handler om å bygge opp den norske kulturhistoriske posisjonen i tiden etter unionene med Danmark og Sverige og om en følelse av kulturell størrelse.
Ibsen og den norske ideologien
At Norge har fostret en av verdensdramatikkens mest berømte dramatikere, er noe som bygger opp under en nasjonal stolthet i et land som knapt hadde egne teatre før Ibsen, og som belaget seg på gjestende omreisende trupper fra Danmark. Da de første teatrene ble bygget, var dansk også i mange år det eneste scenespråket, og det ble nærmest revolusjonære tilstander for å få norsk innført som scenespråk. Da spiller det ikke så stor rolle at Ibsen oppholdt seg størstedelen av sin karriere i sør-Europa eller at han skrev på dansk. Han representerer norsk kulturell selvstendighet, styrke og kvalitet.
Den danske teaterviteren Keld Hyldig ved Universitetet i Bergen skriver i sin bok om den norske Ibsentradisjonen om hvordan bruken av det norske språket ble knyttet an til en realisme på scenen fra midten av 1800-tallet. Hvis man skulle vise hvordan folk i Norge hadde det, ble det av stor betydning at skuespillerne kunne snakke norsk. Konflikten stod ikke bare mellom det deklamerende og psykologiske, men mellom norsk og dansk, og denne striden ble Ibsens dramatikk en sentral del av. Realismen han utviklet, var en nasjonal realisme, og måten Ibsen selv har vokst som kulturelt symbol henger sammen med en nasjonal idé om realisme.
Den norske teaterhistorien og -forståelsen er dypt preget av Ibsen-tradisjonen, og det er egentlig bare i motstand mot den at det nye kan oppstå. Det er derfor ikke tilfeldig at et av de største kontemporære teaterkompaniene i Norge i dag, har slått gjennom med nytolkninger av Ibsens mest kjente verk. Det bringer meg over på et annet viktig teaterminne, Vegard Vinge og Ida Müllers oppsetning av Et dukkehjem på Grusomhetens teaters scene på Hausmania i 2006. Vinge/Müller er i dag et av Norges aller viktigste teaterkompanier både nasjonalt og internasjonalt. De har så vidt jeg vet ikke oppholdt seg nevneverdig lenge i Italia sånn som Ibsen gjorde, men etter mange år i Tyskland kan det, som det var for Ibsen, virke som at Norge og den realistiske tradisjonen var litt begrensende også for dem.
Et dukkehjem på nytt
Etter 2006 har Vinge/Müller iscenesatt flere av Ibsens mest kjente skuespill med sin egen signatur, men da jeg så Et Dukkehjem i 2006, hadde jeg ennå ikke forutsetninger for å forvente noe i retning av hva de fikk til. Scenografien var rosa og laget av papp. Alle karakterene bar masker. Teksten var brutt opp, deler av den ble gjentatt gang på gang, men teksten var åpenbart ikke det viktigste i scenerommet den kvelden. Forestillingen varte i timevis, og i dag er minnet mitt av denne forestillingen blandet med andre forestillinger jeg har sett av kompaniet, men erindringen jeg sitter på av den umiddelbare opplevelsen av nyskapelse og uhøytidelighet ble bærende for hvordan jeg siden har sett på det norske teatret i tradisjonene etter Ibsen.
Som 25-åring i 2006 opplevde jeg at Vinge/Müller lagde teater som var et skrik mot det bestående. De tok de helligste tekstene, vred dem opp og hang dem til tørk. Det var befriende, grenseoverskridende og forfriskende. Det var midt i den store post-dramatiske bølgen i norsk teater utenfor institusjonene, men det var som de overskred også det. I dag er de kanskje en institusjon i seg selv. De er blitt bevaringsverdige og velfortjente mottakere av de største støttebeløpene fra Norsk Kulturfond. Minnet av at de for meg sprengte alle de teaterfaglige grensene jeg kunne tenke meg, og opprøret mot den tradisjonen som satte meg i stand til å elske teatret er blitt en del av mitt teatersyn.
Å stole på minnet
I fjor høst skulle BIT Teatergarasjen etter planen sette opp igjen Et dukkehjem av Vinge/Müller. Den ble, som så mye annet, avlyst på grunn av pandemien, men før jeg visste om avlysningen talte jeg på knappene om jeg skulle tørre å ta turen over fjellet fra Oslo til Bergen for å se den igjen. Opplevelsen jeg hadde i den mørke teaterkjelleren i 2006 som ung student i teatervitenskap vil ikke kunne bli møtt av den samme iscenesettelsen 14 år senere. Det er ikke forestillingen som har endret seg, det er jeg. Som en del av en hermeneutisk prosess blir minnet av kunsten gang på gang satt i et nytt lys. Vi får nye helheter i lys av nye deler, og endringsprosessene i oss selv endrer også kunsten vi bærer på. Det gjør at erindringen i seg selv blir en performativ prosess, en visnings- og forståelsesarena for oss selv. Minnet gjengir ikke bare hendelsene som de var passivt, men vi som mennesker gjenskaper det som har skjedd. På den måten er minnet en del av skapelsesprosessen, og når forestillingen får bli bearbeidet i menneskets erindring oppstår det nye prosesser og nye elementer.
Kanskje er det minnets skapelsesprosess et metodisk problem i jakten på fakta, men som kunstpersepsjon kan det også være en mulighet: Fortolkningen, møtet og livet smelter sammen til nye erkjennelser.
Jeg tror jeg hadde turt å se Et dukkehjem igjen. Men der Kjersti Holmens dødsfall er både tragisk og vemodig, er jeg lettet over at jeg aldri kan få se henne spille Hedda Gabler igjen. Nå vet jeg hva Hedda skal med pistolene, men 13-åringen som skvatt vil fortsatt være med meg og bidra til nye fortolkninger både av det konkrete minnet og av alle de andre oppsetningene av Hedda Gabler jeg skal se. Den norske Ibsen-tradisjonen er kommet for å bli, men hvordan vi husker den vil bidra til å utvikle den i stadig nye retninger. Det performative minnet danner et kunstnerisk mulighetsrom.