Om kritiska positioner i deltagarbaserad scenkonst, med avstamp i föreställningen Mit barndomsalfabet av Lotus Lykke Skov
Mild januari. Scenen heter AFUK, på Vesterbro, Köpenhamn. Jag står inför att kliva i ett mörkt och varmt rum. Att det är mörkt och varmt därinne får vi veta först av värden som vänligt och inbjudande introducerar föreställningen, sedan på nytt av Lotus Lykke Skov som ska spela den. Det är viktigt detta med värmen; vi bör inte ha för mycket kläder på oss. Det blir också genast tydligt att verket kräver en introduktion och instruktioner för oss som publik. Vi är en liten grupp som strax ska dela en särskild händelse. Några av oss är bekanta, men de flesta känner förstås inte varandra och kommer aldrig ses igen efter denna kväll. Det är okej om man vill avbryta, säger Skov. Om man vill gå ut ur det mörka rummet, men i så fall ska man göra såhär och såhär, och man får inte gå tillbaka in igen. Förväntan och ovisshet skapar den särskilt mättade stämning som ofta uppstår i en publikgrupp när de inser att de ska bjudas in till (eller avkrävas, beroende på hur individen upplever det) deltagande. Ett förhållningssätt bortom den klassiska passiva publikpositionen. En timme i ett mörkt rum, hur klarar jag detta? Fipplar med telefonen en sista minut innan jag lämnas åt mig själv. Vad förväntas jag göra därinne? Ett performance i totalt mörker. Helt uppenbart kommer annat att aktiveras när synen kopplas från och inte dominerar som annars. Hörseln, framför allt. Och känseln. Lukt och smak en bit i in föreställningen (vi blir bl.a bjudna på en bit godis). Verket får mig att tänka på vänligheten hos en publik. Vi är en grupp, tillfälligt sammansatt och rörande präktiga i vårt engagemang; ”nu får vi hjälpas åt här”. Vallas runt. Vill väl. Vet inte helt varför vi gör vissa aktioner, ofta ljudeffekter eller andra sätt att förstärka en scen genom att illustrera den.
Det kan sägas finnas en situationsbestämd kunskap som är belägen i kroppen, och fungerar instinktivt snarare än överlagt rationell eller begreppsliggjord. I texten “Mellanrum, om dansarens kreativa reflexivitet” skriver danspedagogen Annika Notér Hooshidar om den särskilda kunskap som uppövas i dansarens konstnärliga utbildning. Textens ärende är att dansarens (likväl som skådespelarens eller musikerns) öppenhet för den unika situationens krav fungerar som en förebild för alla former av så kallad praktisk kunskap. Det är alltså en viss typ av kunskap som dansaren besitter i sin konstnärliga praktik. I deltagarbaserade konstverk ställs många gånger liknande anspråk på publiken, helt enkelt i egenskap av att vara människor som deltar i ett konstverk. Jag står i mörkret med armarna framsträckta och gör något som liknar ’spirit fingers’ i en cirkel med mina med-deltagare. Mängden vita fingrar som rör sig är det enda vi kan skönja av varandra i det mörka rummet. Vad förväntar vi av publiken, och varför? Varje konstnär som skapar denna typ av verk måste noga ställa sig denna fråga.
En av de mest primära konsekvenserna av deltagarbaserade verk; att sätta publiken i centrum och låta dem delta i verket, göra verket, brukar vara att deras kroppar till skillnad från i salongens mörker blir synliga och inte bara seende. Såväl den egna kroppen som de andras uppenbaras för deltagarna, så att säga från insidan av verket. De ser varandra och de ser att de andra ser dem, vilket resulterar i en särskild självmedvetenhet hos varje person. Det är en medvetenhet som återfinns i vardagliga sociala samspel, men som får ytterligare en dimension i och med var och ens vetskap om att de medverkar i ett konstverk. I Mit barndomsalafbet blir det förstås annorlunda. Mörket låter oss vila från blickar; vår egen och andras. Istället kommer jag nära mig själv. Jag känner av en stor trötthet och önskar att verket ska bära mig istället för att jag ska behöva bära det. Vill inte ‘göra’ så mycket. Och när jag halvvägs genom föreställningen guidas i att stå rygg mot rygg med en mycket lång man bränner den subtila kroppskontakten som eld. Omärkbart (för alla andra utom oss två) drar jag mig några centimeter bort så att vi inte längre nuddar varandra. Varför? Mörker gör visst alla handlingar mer intima, men det är något annat också. Jag känner mig närmast gisslantagen av hur verket håller mig i det framåtskridande och tydliga ramverk som är alfabetet, men som ändå upplevs oklart, förvirrande. Går det att förstå upplevelsen av denna performance som en analogi över barndomen som sådan? Barnets utelämnande till föräldrar och andra vuxna – deras otillräcklighet och nycker, och till omvärldens ramar som för barnet ofta är ologiska och krävande. Sett så blir föreställningen att iscensätta barndomens avsaknad av perspektiv. Förhållningssättet för barnet är alltid det hen har för handen, det närmaste, det som luktar, hörs och känns i en. Resten är mörker, förstått som det ännu okända, oupplevda. En sådan tolkning av föreställningens grepp öppnar för att inte automatiskt läsa mörker som lika med psykologiskt mörker. Istället ett framvisande av barndomens frånvaro av överblick, dess akuta närhet till den egna kroppen och sinnena.
I Mit barndomsalfabet bjuds vi in att delta i Skovs barndom, dela hennes mörker. Det är avväpnande, rörande, men barnsligt i uttryck och utförande. Jag undrar om det är ett medvetet val, eller en följd av en otydlig målgrupp. Jag tycker mig vara i en famlande, fundersam föreställning, texten lyfter inte, mörkret fördjupas inte. Det fortplantar sig bara stundtals i mig; rester och spår av min egen barndom lösgör sig ur skuggorna, men jag orkar inte på allvar bjuda in dessa minnen och spegla mig i hennes.
Från vilken plats skriver vi kritik? Jag tycker mig se att idén om den ideala kritikerpositionen fortfarande lever inom samtida scenkonst. Outtalad, men aktiv: en lagom distanserad plats från vilken det är möjligt att ta ett grepp om ett verk. Göra ett lagom avvägt referat samt en rättvis bedömning av föreställningen, utan att nödvändigtvis vara transparent med varifrån man talar. Trots decenniers utveckling av deltagarbaserad scenkonst som på innovativa och experimentella sätt inkluderar publiken, saknas det till synes en fördjupad debatt om hur verk där publiken gör verket tillsammans påverkar kritikern, och i förlängningen den kritiska texten. Hur yttrar sig former för en kritisk praktik när den sedvanliga kritiska distansen saknas? När kritikern deltar i verket uppstår en särskild plats att skriva från som skiljer sig från dennes traditionella position. Alltsedan rollens uppkomst har det funnits en förhärskande inställning till kritikern som någon kapabel att fälla opartiska smakomdömen gällande konstverk. Kritikens historia kan sägas handla om att upprätta avstånd, att backa några steg för att se. Men hur yttrar sig en kritisk praktik som istället bygger på närhet, till sig själv och andra? På gemenskap, beroende, rentav symbios?
I deltagarbaserade verk blir det uppenbart att det subjektiva intar en ofrånkomlig roll i den kritiska praktiken. När kritikern är uppslukad av verket avslöjas att den fullkomligt neutrala positionen är en chimär. I Skovs verk blir den deltagande kritikern dessutom oseende, blir en kropp i mörkret. En ytterligare aspekt av kritikerns traditionella position är att den är singulär, och till synes allvetande i den tolkning av konstverket denne presenterar. Deltagarbaserade verk skiljer sig på så vis att relationerna till andra människor är centrala, så också kritikerns position i relation till andra deltagare eftersom den kritiska texten återger en delad upplevelse. I Skovs verk blir även denna aspekt annorlunda i och med mörkret. Relationerna till de andra i rummet är aningar om kroppar; rörelser, skuggor och dofter, den värme vi utsöndrar. Ibland tänder Skov en ficklampa och rummet ljussätts mer. Jag ser en kropp ligga på golvet, en av deltagarna, det ser ut som om hon somnat. Hon har tagit sig friheten att vila så, inuti verket, som att hon äger det.
Walter Benjamin talar i essän Enkelrikta gata från 1928 om kritiken som en fråga om rätt avstånd. Andemeningen är att möjligheten att alls inta en ståndpunkt kräver perspektiv. Men, ”nuförtiden har saker och ting ryckt alltför tätt inpå det mänskliga samhällets kropp.” I ett överflöd av intryck blir det svårt att utöva kritik om vi tänker oss denna praktik som avvägningar, ett aktivt lyssnande, och urskilja vad något är och vad det kanske inte är. Benjamin presenterar en syn på modernitet som något som medför risken att vi fråntas förmågan att se, och i förlängningen försvinner möjligheten till kritiska förhållningssätt. Sådana förhållningssätt verkar för honom betyda att ett helhetsperspektiv är tillgängligt, som inte störs av kommersialismens fragmenterande verkningar. Synen på värld och subjekt som fragmentariska blir som bekant förhärskande senare under poststrukturalismens tid, och samtiden är kanske mer fragmenterad än någonsin. Men redan för nära hundra år sedan tyckte sig alltså Benjamin ha svårt att manövrera den urskiljande akt som sägs vara kritikens rörelse. Om vi sätter detta i relation till verk där kritiken medverkar, där denne inte kan inta en distanserad position och inte heller gå tillbaka till verket på nytt när den kritiska texten ska författas, så uppstår frågan ifall deltagarbaserade verk fordrar en kritik som omfamnar subjektivitet i en mer radikal form än brukligt? Att utmejsla en kritik som går i linje med konstverkets egna premisser istället för att anamma ett färdigstöpt format. Låt oss återkomma till idén om dansarens situationsbaserade förmåga, och tanken om hur konstnärligt arbete förutsätter ett inkännande, lyssnande och avvägningar. Om vi inser att deltagarbaserade verk ställer liknande krav på sin publik och därmed sina kritiker, pekar det kanske mot en kritik som ser sig själv som konstform snarare än bedömningsakt.
Så uppstår frågan om hur denna text kunde författas annorlunda? Från mörkret, från en förnimmelsens plats snarare än diskuterande analytisk?
Kritiken är i rörelse. Detta faktum kräver att vi släpper behovet att inta “det rätta avståndet” som en statisk plats, till förmån för en oscillerande rörelse av närhet och distans, samt att synliggöra den beroenderelation med konstverket som ryms i denna rörelse. Kritikens rörelse blir på så sätt analog med en rörelse mellan det egna och det andra (eller den andre), det vill säga verket själv och de andra människorna. Om deltagarbaserade verk låter oss öva på och dröja i denna slags kritiska akt, om de kan vara forum för att medvetandegöra ett sådant hörsammande, så kan de rymma en kritisk möjlighet hos var och en av oss.
Mörket flyttar mig närmre mitt jag. Döljer allt annat, det blir sekundärt. Så blir Skovs performance i mörker ytterst att handla om mig, men därigenom framvisa något allmänmänskligt om att känna sig och vara utelämnad. Om att famla och greppa fastän man inte har hela bilden. Om barnets lek i den evighetslånga barndomen. Om hur minnen finns till bara när de uttalas och upprepas, genom att fästas på minneskrokar, i en form, till exempel alfabetet.