Vad är skillnaden mellan att göra och att imitera, eller att representera och att vara? Frågorna kommer till mig efter några dagar på Det Frie Felts Festival i Köpenhamn. Särskilt tänker jag på tre olika verk: Andreas Haglunds Little Miss Beast Mode, Camilla Linds Melodrama, och Giuvlipens Trauma Kink. De två förstnämnda är solon, framförda som en double feature på lördagen. Efteråt håller jag ett publiksamtal med de båda konstnärerna. Då kretsar mina tankar kring överflöd. Exempelvis hur det i Andreas dansverk finns något i imitationerna av olika djur som spiller över det mänskliga, en punkt där imitationen kanske slutar vara imitation och går över i något annat.
Föreställningen börjar med att Andreas kommer in på scen med en piska i handen och visslar. Den upprätta hållningen går snart över i sin motsats. Först via kanoniserade djurimitationer, som hopp från Svansjön, en elegans en knappt längre märker anspelar på något ickemänskligt. Sedan närmast komiskt, som att gå på alla fyra, likna en apa, eller skutta som en groda. Någonstans dyker jazzdans upp, en imitation av en annan slags imitation – repetitionen, inövningen – som Andreas säger, sitter i kroppen från hens utbildning. Vid ett tillfälle går hen ut bland publiken. Börjar hosta och torrhulka, vrider sig, kröker ryggen. Som om det var en kamp mot en ond ande som skulle ta kroppen i besittning, eller en jobbig hårboll. Momentet skildrar ett gränstillstånd som säkras upp av att betraktaren vet att det inte är någon fara. Dansen fortsätter. Mot slutet sker något liknande, när Andreas tar fram sin piska igen och svingar den kring sig, ibland med greppet om fel ände och till sist med piskan bunden som ett rep omkring sig. Den som tämjer sammanfaller med den som blir tämjd, människan med djuret, koreografen med dansaren, frihet med tvång. Självironiskt sluter sig verket. Andreas visar bilder av bilder, imitationer av imitationer, memes som anspelar på andra memes. Jag läser det som taktiska svar på motsägelsefulla krav, som mellan att uppvisa kontroll och hänryckning, eller att som queer markeras som både onaturlig och vild, tillgjord och lössläppt, på samma gång Little Miss och Beast Mode.
Frågan om överflöd: att vara för mycket. Och att bemöta det påskrivna tillståndet genom att göra för mycket. Ta motsägelsen och ’run with it’, föreställa själva föreställningen, utan att göra anspråk på äkthet. Men ändå med ett hopp om att något kanske spiller över, något som inte ryms inom representationens ramar. Någon form av frihet.
I Melodrama testar Camilla Lind motsvarande föreställningar om femininitet. Hon haltar omkring med en högklackad känga på ena foten och den andra i handen. Svirar runt i skuggorna från strålkastarljuset, vrålar och kryper. Uttalar fragment av en monolog på engelska. En vejp förstärker det filmiska intrycket, både som rökmaskin och cigarett för Camillas ’femme fatale’. I eftersnacket nämner någon skådespelaren Marlene Dietrich, själv tycker jag mig se Laura Palmer, och kan inte låta bli att se den nyligen avlidne regissören David Lynchs ande sväva över scenen. Inte minst i analyser av Hollywoodfilmer är femininitet som maskerad ett återkommande psykoanalytiskt tema. Melodrama får masken att spricka gång på gång, men visar samtidigt hur detta föreställande, liksom själva föreställningen, ’must go on’. Ryckande rörelser kastar Camilla kors och tvärs över patriarkala gränsdragningar mellan sexigt och vulgärt, sublimt och löjligt, depressivt och frivolt. Ett omöjligt tillstånd, som sorg när den är som mest tom. Försöket att uttrycka det överväldigande är dömt att misslyckas, liksom försöket att nå fram till det hinsides. Därför hör också melodramat som genre närmast till faggots och faghags, feminiserade subjekt vars känslor döms ut som onaturliga, ur proportion, för råa och samtidigt simulerade. Camilla följer genren i hur svaret blir en lek med det konstgjorda, ytans skimmer över avgrunden. En spelad berusning vars kritiska potential ligger i att den är just spelad.
Camilla och Andreas, som är kollegor i dansplattformen Dance Cooperative, ser ut att arbeta med liknande grepp. Inför kravet på att behöva representera sig själv, när en inte kan undgå att misslyckas med att vara representativ eller respektabel, kan upprepning av den identiteten drivas till sin spets, till dess att den spricker, glappar och flödar över. Mellan parodi och våldsamt allvar, mellan att härma och att göra, kan föreställningen visas fram som just föreställning. Kanske kan det glappet till och med kallas frihet, eftersom det paradoxalt nog kan ge ett intryck av att en har bemästrat det som bemästrar en. Metoden kan liknas vid Jackie Chans kampsportsstil i filmer som Drunken master (1978). Den spelade berusningen, gestaltandet av måttlöshet, misslyckande och gränsöverskridande, blir en taktik för att visa fram ens egentliga mästerskap över formen.
Teatergruppen Giuvlipens TRAUMA KINK ser ut att arbeta med något liknande, om än mindre subtilt, när showen inleds med en lektion i samtycke. Det är folkbildande, men jag funderar på om det också är ett sätt att rama in ett innehåll som annars riskerar att bli för gränsöverskridande, när truppen turas om att berätta om sina trauman och kinks.
Mitt i föreställningen fastnar jag för skådespelerskan Arhangellas nummer. Hon kliver fram i höga stövlar och säger något i stil med: det har sagts nog i rum som dessa om det våld en utsätts för som transkvinna, som sexarbetare, som romsk kvinna, jag kommer inte låta er avnjuta den sårbarheten. Underförstått är sådant ändå för tillgängligt för en vit/cis/straight majoritetspublik. Istället pratar Arhangella om sitt jobb, hur hon tjänar pengar och vad hon har för mål, medan hon leder runt de andra skådespelarna i hundkoppel och ballgags. Senare säger hon: “I’m done with healing. It’s time to hurt others.” Nog med läkning. Dags att göra skada. Ett etos som ekas av pjäsförfattaren Mihaela Dragan som mot slutet av föreställningen målar upp våldsamma hämndfantasier mot en kvinna som utsatt henne för ett sexuellt övergrepp.
Att uttala en position inför maktens orättvisa verkningar, att artikulera de språk- och formlösa utrymmen som våld bryter upp och lämnar efter sig, kräver ett oerhört arbete. Samtidigt riskerar ansträngningen att återinlemmas, som inklusion, i representationens ordning. Samma ordning jag har sett Andreas och Camilla brottas med. Vad kan det innebära att vägra den representationen? Arhangellas vägran påminner mig om hur författaren Torrey Peters i en intervju diskuterar något hon, med inspiration från bland andra filosofen Édouard Glissant, kallar strategisk opacitet. Hon tar upp det för att beskriva sin motvilja mot att behöva motivera, inför upprepade frågor, varför huvudpersonen i hennes roman Detransition, baby (2021) – en transtjej – vill skaffa barn. I sina mest effektiva stunder arbetar TRAUMA KINK med liknande opaciteter, en lek mellan att visa och dölja, eller snarare att visa upp själva döljandet. Arhangellas framträdande verkar hålla hårdast på den personliga berättelsen, men är samtidigt det showigaste. Vägran till representation blir ett kraftuttryck.
Vägran gör också något med uppvisandets själva form. Det är inte fråga om verklighet eller äkthet, heller inte om att härma eller göra, utan snarare om att uppenbara ett transaktionellt rum där det gäller att veta och hålla på sitt värde. Det rummet är den marknadsekonomi som omger konstverket, liksom individen, men som måste döljas för att upprätthålla idén om konstens och individens frihet. Ett annat ord för det glappet är intresselöshet, efter filosofen Immanuel Kant. Det vill säga ett ideal om att konsten bara är fri så länge den kan frikännas från begär eller nöd. Lite som hur fria scenkonstutövare är fria på ett sätt som liknar, men också särskiljer dem från hur arbetare är fria att sälja sin arbetskraft eller svälta, eller hur publiken fritt kan välja sin kulturkonsumtion efter plånboken. Men inför både TRAUMA och KINK kan ingen av oss i rummet låta bli att bli implicerade. Vi får våra möjliga och omöjliga intressen, begär, tilltalade. Likaså tilltalas själva förutsättningarna för föreställningen. På så vis sätter TRAUMA KINK denna ordning, denna instabila skillnad mellan frihet och prekaritet, tvång och medgivande, konst och arbete, njutning och smärta, i fråga.