Vad innebär det för ett performanceverk att placeras på ett traditionellt konstmuseum? Hur skrivs kritik när kritikern själv deltar i och är medskapare till verket? På vilket sätt påverkar sådana premisser den kritiska texten?
Det Stockholmsbaserade performancekompaniet Poste Restante, under konstnärlig ledning av Linn Hilda Lamberg och Stefan Åkesson, skapar storskaliga performanceverk där varje besökare blir huvudperson i ett deltagande som kräver konkreta beslut och handlingar. Poste Restantes plats- och situationsspecifika installationer tar besökarna till oväntade miljöer, som övergivna kontor eller nattöppna kyrkor – välkända rum som genom verket och besökarens upplevelse laddas med nya betydelser. Verken utforskar ofta svårlösta dilemman, inre konflikter och begär, och ger besökaren möjlighet att konfrontera och reflektera över sina egna känslor.
I samband med Nationalmuseums tillfälliga utställning Romantiken – ett sätt att se, framfördes hösten 2024 performanceverket Minor Arcana. Verket, som är deltagarbaserat, blir unikt för varje besökare. Föreställningen inleds med att ett orakel ger en personlig tarotläsning som leder till ett specifikt konstverk i museets samling. Nationalmuseum fungerar som oraklets tempel, och tavelsamlingen blir dess kortlek. Minor Arcana sammanför platsspecifik performance, dans och klassiskt måleri som språk för människans liv.
Jag är anställd som museivärd på Nationalmuseum och deltog som testpublik i föreställningen någon vecka innan premiär. En decemberdag vid föreställningsperiodens slut träffades jag och Linn Hilda och förde ett samtal utifrån två frågor: Hur tänker du om kritikern och kritikens roll och funktion när man arbetar med deltagarbaserad performance? Hur ser du på museet som koreografiskt rum?
Linn Hilda: Angående kritiken; år 2007 gjorde vi vårt första genombrottsverk för Poste Restante och samtidigt upplevde jag att kritikerkåren genomgick en nödvändig kris gällande yrkesrollen, som var väldigt spännande att vara inblandad i. Jag tror att scenkonstverk som våra gav upphov till ganska stora problem. Det fanns en självbild och ett ideal inom kåren som innebar en objektiv kritisk distans – detta var vad man strävade efter. Det vill säga den klassiska kritiska positionen. Det var också på det sättet man var professionell gentemot varandra och hävdade sin plats inom kåren. Och så började det komma konst som inte gick att bemöta så, verk som inte gav någon möjlighet för kritikern att vara objektiv. Olika kritiker hanterade det på olika sätt. En del skrev helt enkelt inte alls. Men jag minns att Ingegärd Waaranperä som skrev för DN, hon omfamnade krisen på ett helt fantastiskt sätt. Hon skrev om det också, skrev fram det som ett tema att hon som kritiker ställdes inför frågan om kritikerns roll. Det var väldigt fint tyckte jag. Hon intog hållningen ”jag får skriva om det här på det sätt som det går att skriva om det här”, att det måste bli en personlig iakttagelse. Det tyckte jag öppnade för att fler kritiker började välja det synsättet.
Josefin: Problematiserade hon det också?
LH: Nja, det var mer att hon redogjorde för den avvägningen som hon hade ställts inför. Hon redogjorde för sitt beslut. Mer som att; detta är nödvändigt, det är det enda sätt jag kan skriva på.
J: Och vilket position var det, den subjektiva?
LH: Ja, precis – en redovisande subjektiv position. Jag har undervisat en hel del och känner igen samtalet kring både lärarrollen och också konstigt nog regissörens roll. Att det dröjer sig kvar en idé om essentialism och objektiva perspektiv. Liksom: ”det här är en bra bild”. I handledning eller i peer review har jag kunnat tycka att finns ett sådant perspektiv. På senare tid har det öppnats upp när man har börjat betona konstnärliga kvaliteter och att det etiskt hederliga är att redovisa sitt perspektiv. Om vi talar om konstutbildningarna så upplever jag att det även dröjer sig kvar en något gammaldags konstsyn som innefattar genialitet och en magiskt synsätt på konstnärskapet. Att inspiration skulle vara absolut. Dessutom en gammal bild av auktoritet. Att auktoritet ska vara… Jag tänker att om jag måste stå ut med att min röst är subjektiv som lärare så måste jag också öppna för att min auktoritet är relativ. Att en student kan säga: ”detta är intressant men just ditt perspektiv är inte så intressant för mig”. Kanske är studenten intresserad av en queer-mottagare och jag kan inte ge de perspektiven. Man bör öppna för fler tolkningspositioner. Det finns en konstutbildning i Amsterdam som har en feedback-modell för peer review med ett moment som jag tycker är jättebra. Det går ut på att man måste definiera varifrån man talar, exempelvis ”som en person som uppskattar tydlighet… så tyckte jag väldigt mycket om inledningen”. Det fungerar bra bland annat eftersom det hjälper den som får feedback att sortera vad hen vill använda. När man redogör för sina positioner öppnar det för att vi i varje fall kan försöka vara så motsägelsefulla som vi är, kanske gillar man tydlighet men också mystik.
J: Ja, precis. Jag tänker att för att överhuvudtaget kunna skriva, kunna utöva kritik, så måste man ändå tillfälligt inta en position? För att kunna säga något alls.
LH: Javisst. Men att i högre grad vara transparent med sin position. Jag tycker det känns hoppfullt.
J: Hanna Nordenhök, har du läst henne? Hon är författare, kritiker och poet. Jag tycker hon har en väldigt fin ingång till kritik. Man kan sammanfatta som att hon intar en hållning till kritik som försvarar närhet framför att upprätta avstånd. Att få lov att vara engagerad i verket eller objektet. Att det inte går att separera sig själv från verket. Vad tänker du om detta?
LH: En sak är en viss slags närhet till det man ska vara kritisk mot. Det kan ju vara dåligt, tänker jag, eller svårt. Om man har lojaliteter eller så. Men jag tänker snarare på närhet till sig själv. Att förhålla sig till att man är en person, som upplever verket.
J: Ja. Nordenhök framhåller bland annat den pendling mellan det egna och främmande som sker i ”läsakten”. Gällande det vi talar om blir det upplevelsen av eller deltagandet i ett performanceverk. Hon skriver om att bli ”hänryckt” vilket hon beskriver som att placeras ur läge. Att bli ”utom mig inom mig”. Men okej, ett annat spår att diskutera är vilket språk man använder i den kritiska texten. I de traditionella medierna finns ofta för kritiken krav på beskrivande och redovisande text, och även en bedömningsaspekt. När språket har krav på att vara förklarande, blir det inte så kul, inte så adekvat. Man har också kort om plats. Har du tänkt något om detta gällande hur era verk beskrivits rent språkligt? Hur förklaras det som sker?
LH: Det är en jättebra fråga. Där tycker jag att det finns lite olika typer av recensioner och olika lokala traditioner. Ibland skriver de bara exakt vad som händer i föreställningen. Det är inte så intressant.
J: En bakgrund till frågan är ju också den vanligt förekommande idén om att dans och koreografi av någon anledning skulle vara svårare att sätta ord på jämfört med till exempel bildkonst. Att det finns en brist inbyggd i själva konstformen och att kritikern då helt enkelt redogör väldigt sakligt, typ ”de dansade med axlarna”.
LH: Ja, det kanske finns en osäkerhet och det blir ett sätt att lösa problemet. Jag kan känna igen att man inte vet vilka ord man ska använda, men jag tror att vi har det enklare än folk inom dansfältet. I och med att våra föreställningar har en del ”situationer” som man kan haka upp texten på. Vi har ganska mycket besökarintervjuer också, där vi ber folk att återberätta vad de varit med om.
J: När gör ni sådana?
LH: Vi gör det ungefär en vecka till tre månader efter att spelperiodens har avslutats. Vi har fått en jättefin modell från en socionom som heter Inga Gerner Nielsen. Den handlar om subjektiva perspektiv och utgår från frågan om hur kan vi dokumentera. För oss finns det ju ingenting bortom den subjektiva upplevelsen. Det är det enda som spelar någon roll. Och då har sådana intervjuer varit ett sätt att låta besökaren få vara den slutgiltiga uttolkaren. Stå oemotsagd, även om denne minns saker som inte alls stämmer. Så lägger vi sådana berättelser bredvid varandra och då framträder vitt skilda verk som är samma verk men ändå inte för att huvudpersonen är en annan.
J: Kan man se det som att den typen av verk ni gör kastar ljus på att även ett verk med s.k traditionella publikpositioner alltid kräver en subjektiv kritik? Alltså att verk som era demonterar själva idén om den objektiva kritikerpositionen? För att det helt enkelt inte går att skriva så. Men i en traditionell uppsättning tror man fortfarande att det går. Fast man kommer dit och precis har bråkat med sin partner. Jag menar, man har alltid med sig olika saker. Nästa gång man ser det så är det något annat. Om man ser om en föreställning.
LH: Exakt. Jag tror att det för oss börjar i relationen till publiken. Att vi ville göra upp med idén om teater som ett massmedium. Det är ett skitdåligt massmedium. Då finns det mycket bättre medium om man vill kunna ge jättemånga människor en så likvärdig, konstnärlig upplevelse som möjligt. Typ film. Att teater ändå inte går att reglera. Det är så mycket som ändå är kaotiskt där. Jag utbildade mig till scenograf från början och upplevde då att vi scenografer verkligen förväntades försöka ge en ganska stor publik en så jämn och likvärdig upplevelse som möjligt. Det handlade mycket om siktvinklar och så vidare. Jag blev trött på att tänka på publiken som en massa. Om jag istället tänker på dem som en samling specifika personer; hur förhåller jag mig till det? Om jag försöker ge dem utrymme för så specifika berättelser som möjligt, istället för något så allmänt som möjligt.
J: Men om man istället då utarbetar någon typ av struktur eller ett system som deltagaren kliver in i, såsom i era verk; där finns en viss frihet men deltagaren avkrävs val (det finns skilda benämningar i olika verk och hos olika konstnärer för publik som medverkar, Linn Hilda refererar oftast till dem som ”besökare” men jag väljer att genomgående kalla dem för ”deltagare”). Jag har i ett sammanhang fört ett resonemang om hur vissa typer av system hindrar frihet eller en lekfullhet som man kanske vill åt. Till exempel en typ av verk som blivit mer vanligt förekommande där deltagaren har hörlurar och får instruktioner. I en sådan struktur när en röst övertar deltagarens handlingsutrymme skulle man kunna argumentera för att det föreskrivna systemet hindrar verklig agens. På så sätt kanske sådana verk, genom att göra deltagaren mer passiv, i själva verket inte bejakar subjektivitet och i slutändan inte är politiska eller radikala på det sätt man möjligen strävar efter. Att deltagaren faktiskt har en egen upplevelse och möjlighet att agera vidare från denna. Alltså, vad gör de föreskrivna systemen med deltagaren/kritikerns agens eller brist på densamma? Du förstår kanske vad jag vill diskutera?
LH: Jag fattar verkligen. Såhär; folk kan vara deltagande utan att ha något inflytande överhuvudtaget. Att de snarare görs till ”medaktörer” eller till material. Ett medaktörformat i sig behöver absolut inte generera mer integritet för publiken. Det är inte självklart att det gör det. Jag har gjort verk som förlitar sig på att publiken ska ha en viss respons så att man börjar forcera en viss respons, för att verket inte klarar någonting annat, och det kan bli oerhört intolerant mot publiken och deras särarter. Och väldigt tråkigt för aktörerna att spela ett sådant verk. Det är jobbigt att försöka tvinga en berättelse.
J: När blir det så?
LH: Jag skulle säga att det är ett slarvigt skrivet verk. För oss har det varit väldigt tacksamt att skilja på att formulera ett verk i form av en gåta eller i form av ett dilemma. En gåta har ett svar och antingen fattar man och då är man duktig, eller så fattar man inte. Men om vi formulerar det som ett dilemma så är alla riktningar som publiken rör sig relevanta. Jag upplever att det också ger aktörerna en annan typ av frihet och integritet. Att de inte behöver skydda verkets brister. De blir inte så begränsade. Annars måste de lägga så mycket energi på det.
J: Har du upplevt att det krävs något för att försätta deltagaren i en viss öppenhet? Denna typ av verk kräver väl ett visst mod av deltagaren. När jag var testpublik till Minor Arcana vardet första som hände att Stefan tog emot och hälsade på mig i museets entréhall. Vi gick sedan i lugn takt tillsammans en kort tur genom korridoren utanför barnutställningen och vidare i rum som är tomma, alltså inte utställningssalar för konsten, innan vi stannade till i ett avskilt rum nära ateljéerna. Han lät mig välja mellan olika dofter och annat som aktiverade sinnena och mina minnen och erfarenheter på olika visa. Jag upplevde det som en uppvärmning som öppnade mig för situationerna i resten av verket. Och denna introduktion var nödvändig särskilt eftersom jag befann mig i min jobbroll precis innan. Behövs alltid någon typ av intro när man kommer från den ”vanliga världen” och in i era verk? Bygger ni in det i verket?
LH: Ja, ja. Minor Arcana är ett väldigt kort verk, ca 45 min. Så det är lite speciellt. Vi brukar inte göra verk under 2.15 h. Så för oss är det jättekort. Annars brukar vi säga att den första kvarten går det inte att göra något överhuvudtaget. Folk försöker bara orientera sig; var ska jag ställa mig, var är min kompis? Och det är lite som på fest, du vet att det är awkward 15 minuter som det bara är att vänta ut. Men vi har några saker som vi upplever oftast kan hjälpa; det ena är att vi vet om att det är så, då behöver vi inte bli stela av det. Då kan vi ”bära” den tiden – det hjälper mycket. Och att göra saker som är så konkret som möjligt. Varken besökaren eller aktören ska behöva känna press att vara kreativ eller ha feeling på något sätt överhuvudtaget. Ge konkreta uppgifter. Fråga konkreta saker. Bekräfta allt som är konkret. Säga sitt eget namn. Berätta vad som ska hända. Det brukar vara bra. Besökaren måste först sätta sig in i hur föreställningen fungerar. Och då är det bra om hen inte behöver ta några avgörande initiativ, så en ganska passiv besökare relativt länge. Sedan efter ett tag när hen börjat samla på sig impulser eller frustrationer, då ger man mer utrymme. Det var populärt för några år sedan med väldigt öppna verk, typ att man bara var i samma rum och lagade mat. Det var lite konstigt. För mig funkade det jättedåligt som publik. Jag visste inte vad jag förväntas vilja och har ingen anledning att vilja något. Jag upplevde att den friheten blev omöjlig att använda.
J: Precis, jag antar att det är där ett välfungerande system kommer in. Ett system som ger frihet men samtidigt skyddar både besökare och aktör.
Samtalet leder in i en diskussion om hur man arbetar etiskt både med besökare och de som är aktörer i denna typ av scenkonstverk. Vi pratar om hur det är möjligt att facilitera sårbara, personliga situationer för någon annan men ändå skydda både denne och sig själv som aktör. När och i vilken grad ska man följa besökaren eller istället stoppa och avgränsa. Vi talar om former för detta, trygghet och ledarskap, arbetskultur och arbetsetik.
J: Det kanske finns förväntningar från besökare, särskilt om en situation i verket är en välkänd i andra sammanhang, som i spåsituationen i Minor Arcana när man går in i ett tält och får sina kort lagda.
LH: Ja så kan det vara. Men jag upplever att det alltid blir speciellt med ”one-to-one” formatet (när en aktör träffar en besökare i enskilda möten/situationer). Det finns oftast något skäl till att man kommer ensam. Att man ens har bokat biljett till en sådan föreställning. I det här fallet var det dessutom svårt rent praktiskt i och med såpass få platser, och därför är de besökare som kommer verkligen angelägna. Kanske vill man prata, bli sedd, eller så har man en fråga man hoppas få svar på. För oss är det viktigt att det är performance och inte teater. Aurelia (en av aktörerna i föreställningen) är ju inte synsk. Hon är ju bara en person.
J: Hur menar du skillnaden där?
LH: För henne som aktör i den situationen är det jätteviktigt att inte låtsas som att hon vet någonting om besökaren som hon inte vet. Hon kan ge besökaren en typ av koncentrerad uppmärksamhet som hen kanske inte är van vid, men hon kan inte låtsas att hon är synsk. Det blir extra påtagligt och viktigt när det kommer besökare som verkligen har saker som de vill dryfta. Då måste aktören hitta svar som hon kan grunda i sin egen etik. Kanske svara: vill du berätta mer om det? När hon går hem så måste hon känna att hon inte har slarvat. Det är extra utmanande för henne att hon är ensam, hon har ingen kollega som ser henne i den situationen. Men hon har möjlighet att ta upp saker mellan föreställningar och vi kan ha en gemensam reflektionsstund.
J: Men den här andra frågan då om museet som specifik plats. Ni har tidigare också spelat på Konsthallen Accelerator vid Stockholms universitet. Hur ser du på museet som koreografiskt rum?
LH: Ja, just det. Då tänker jag både själva det fysiska rummet, men också museet som presentatör.
Och om man tänker museet som presentatör så tycker jag att det innebär, om jag ska vara konkret, att besökarna förväntar sig en mycket kortare upplevelse (än inom scenkonst). De förväntar sig något som är ca 1 timme. Så det är lite begränsande. Men å andra sidan skulle jag säga att det finns fördelar med det som inte finns inom scenkonsten. Jag upplever att i bildkonstsammanhang så behöver det inte vara så mycket förlopp. Det händer inte så mycket egentligen, utan det räcker med en stark situation. Det öppnar för andra typer av dramaturgi.
J: Ja, det är spännande.
LH: Å andra sidan så måste den situationen då vara jättebra. Man kan liksom inte kollra bort folk. Och sen upplever jag att publik inom bildkonst är oftast ganska öppna. Inom teater har det funnits en tradition av att luras, kanske publiken tror det det är en föreställning, men haha det är en picknick!
J: Ja, precis. Min pappa pratar fortfarande om en händelse från 70-talet, fast då gällde det att han trodde det var en verklig situation. Men det var en föreställning. Och han kände sig lurad och liksom skamsen. Det kan han ta upp fortfarande.
LH: Jag förstår det. Det tycker jag gör teaterpubliken generellt ganska defensiv. Vilket jag tycker att de ska vara! De har alla skäl till det. Men bildkonstpubliken har inte blivit lika sårad, så de är lite mindre defensiva faktiskt. Angående museet som rum, så skulle jag säga att den stora skillnaden för oss är att vi inte kan stänga om oss. Vi är vana vid att bygga en egen värld som vi bestämmer i. Bestämmer allting. Och där vi också kan skydda besökaren från omvärlden. Det går ju inte i museet. Vi delar till och med rummet med massa annan konst som berättar andra berättelser. Den kan ju vara ganska högljudd. På Nationalmuseum kände vi att vi kan inte ens försöka stänga om oss. Vi måste ge upp inför det platsspecifika. Å andra sidan så gör ju det… jag kan ju tycka att Minor Arcana är lite väl en maskin som tickar på. Det är som att vi måste hålla besökaren. Vi måste liksom vara rummet åt besökaren, eftersom rummet är så distraherande. Vi måste hela tiden legitimera besökarens upplevelse genom att aktören visar att det som sker i rummet är okej.
J: Just det. Blir det i Minor Arcana olika utfall beroende på vilka val som besökaren tar? Är det alltid samma situationer eller finns det vissa saker som aktiveras enbart om någon tar ett särskilt val?
LH: Jag önskar att det hade varit så. Det var nog vår förhoppning. Sen så, om jag ska säga något tråkigt då. Nationalmuseum har varit fantastiskt att jobba på. Men vi har haft en enda repdag i lokalerna. Det har varit svårt att få tillgång till lokalerna så som vi hade behövt. Därför blev det svårt att bygga något utifrån platsen, så mycket som vi hade önskat oss. Ja, så vi har istället försökt bygga in flexibilitet i situationerna och i hur samtalen med besökaren faller ut. Men sådär är det alltid, att man i efterhand tänker på hur man hade kunnat göra på andra sätt.
J: Det gäller alltså för platsen och verksamheten, i det här fallet Nationalmuseum, att kunna tillhandahålla det som behövs för att kunna facilitera det de tar sig an.
LH: Ja. Men för oss var det också intressant för att vi i och med detta fick syn på vår egen praktik. Att vi är ganska beroende av att kunna utgå från platsen, mer än vad jag hade förstått. Jag hade nog tänkt att vi kan lägga allt i repsalen och flytta in, det går bra. Och sen insåg jag att jag vet nästan ingenting om verket innan det är där det ska vara.
J: Du jobbar mer platsspecifikt än vad du trott?
LH: Ja, precis. Att platsen är en starkare kollega i arbetet än vad jag har trott, och att jag är beroende av att platsen berättar saker för mig.
J: Jag tycker det finns en intressant spänning mellan å ena sidan museet som plats för en samling och å andra sidan en performancepraktik som faciliterar situationer som är specifika, individuella, flyktiga. Att placera dem bland samlingen. Samlingarna är ju föränderliga, men det finns i museirummen kanske idéer om någonting beständigt; det som är synligt där ska få finnas kvar. Vad är att samla – att tänka sig framtiden? Hur förhåller sig allt detta till scenkonstens flyktiga karaktär?
LH: Jag har nog tänkt… Bra fråga! Jag har nog tänkt mer på besökarna. Hur det är att gå på Nationalmuseum. Och då upplever jag att det spelar ingen roll hur många gånger jag går dit, jag kommer aldrig se samma grejer. Dels för att det finns så otroligt mycket, dels för att jag är på olika ställen i livet och fastnar vid olika saker. Så jag har tänkt mer på vad det är att gå i en sådan miljö och att besökaren är som en curator som gör en egen liten tur, liksom: ”här är highlightsen just idag”. Så jag har nog tänkt på ett sätt att samlingarna är beständiga men också inte.
J: Nej, precis de är förstås inte beständiga, de förändras hela tiden. Men snarare – det är något med det här samlandet, att dokumentera. Att man lägger till. Sparar.
LH: Jag tror att vi, om jag smält frågan lite… Uppdraget för Minor Arcana var ju egentligen utställningen Romantiken – ett sätt att se. Men vi ville ändå gärna använda oss av samlingarna, allt vi såg omkring oss. Jag gillar ofta att använda antingen väldigt konstiga saker eller ikoniska saker, alltså antingen ska det vara Chanel eller så är det något konstigt som ingen vet vad det är. Jag gillar väldigt mycket sådant som finns i många människors medvetanden och som man har en relation till även om relationen kan se ganska olika ut. Men att det redan finns en laddning till det.
J: Ja, och där finns ju verkligen en laddning i Nationalmuseum som plats.
LH: Absolut. På många sätt. Och när man då jobbar med besökare som huvudpersoner så är det väldigt tacksamt. För de kommer ha en massa känslor kring de här sakerna. Jag kanske inte vet vilka känslor, men det kommer finnas känslor.
J: Jag gick häromdagen förbi 1500-talsmålningen som jag fick när jag deltog i Minor Arcana, som mitt tarotkort för ”Förhoppningar”. Nu kommer jag inte ihåg vad målningen heter eller någonting. Men det är en man som är i färd med att skulptera. Han ser allvarlig ut. Han håller i ett verktyg. Han hänger där ganska lågt i 1500 tals-rummet.
LH: Jaha! Fick du honom som ”Förhoppningar”. Vad fint.
J: Ja, jag den läsningen träffade mig, träffade rätt. Jag associerade bilden till att mejsla fram något. Till skapande, analys, mitt eget skrivande och var jag befinner mig just nu. Det förstärkte impulser som jag redan har i mig, därför kände jag mig sedd. Så jag hälsar på honom lite då och då. Jag har en relation till honom nu. Till den tavlan.
LH: Jag förstår det. Vissa har ju fått läsningar som bara… De är så jävla bra. Och då kan man ju för ett ögonblick tillåta sig att tänka att den människan då, på 1500-talet, som målade detta, den visste kanske inte om det. Men den har skickat dig ett personligt meddelande. Genom 600 år. Och nu är du här. Och det var till dig.
J: Ja, visst!
LH: Att man kan få tillåta sig en sån naiv tanke.
J: Ja. Ska vi avsluta så?
Vi avslutar inspelningen.