‘Guerilla’ är ordet för en mindre, anti-statlig, väpnad kamp – för en frihetskamp genom infiltrerande aktioner som underminerar frontlinjer. En gerilla kan uppstå under revolutionära ögonblick, där det finns ett stort folkligt motstånd mot auktoritära instanser, eller i krig mot en numerärt överlägsen motståndare. Gerillor är infiltratörer, sabotörer och snapphanar. En gerilla definieras inte sällan av sin flyktighet, sin kapacitet att uppstå, försvinna och verka i det dolda.
Guerilla är också titeln på koreografen Renan Martins verk för Cullberg, ett verk jag såg på Inkonsts experimentella musikfestival INTONAL i april 2025 i Malmö. Guerilla var ett en-timmes dansverk, koreograferat utifrån dansgolvets logik. Till musik av Olof Dreijer skapades ett öppet scenrum, utan den så kallade sceniska fronten. Likt gerillor undergrävde Martins frontens logik och genom verket skapades en kroppslig invit till omförhandling av scenkonstens ofta statiska relation mellan dansare och publik. Genom Guerillas konstanta förhandling av relationer var verket ett försök att iscensätta demokratiska processer genom kroppslig närvaro, genom kroppsligt samtal. Denna text utvecklar tankar kring Guerillas konstnärliga förslag och dess kontexter, men balanserar samtidigt parallella skeenden i geopolitik med personliga reflektioner och erfarenheter. Likt en gerilla framträder tankarna flyktigt och utspritt men de tar plats i samma verklighet.
——————-
Som om han blandade ihop den 1:a med den 2:a, presenterade USA:s nuvarande president den 2 april sina omsvepande internationella handelstariffer. I stort sett alla världens länder hotades med höga tullar på alla varor som exporteras till den fria handelns förlovade land. Om än bara ett absurt ögonblick bland många i ett kaotiskt presidentskap, har tarifftavlans spektakulära utspel i skrivande stund blivit en symbol för den omskakning av global geopolitik som vi nu lever under. Imperialistiska ambitioner, kapade internationella samarbetsavtal, folkmordsförlåtelse och extraterritoriella anspråk var innan Rysslands invasion av Krimhalvön fenomen som i västvärlden kändes osannolika, men är idag en tydlig verklighet. Den nyliberala idén om att västerländsk, liberal demokrati är samhällets ultimata organiseringsform utmanas kraftigt. Francis Fukuyamas, The End of History and the Last Man, är förbi. Auktoritära styren är på frammarsch och den tidigare globala ordningen är i gungning.
———————
I många länder i världen, inklusive Danmark där jag bor, betecknas samlingsnamnet för regnbågsfolk och skevingar ’LGBTQIA+’. Denna beteckning kommer direkt från den amerikanska engelskan, där också den västliga historieskrivningen om den samtida queer-kampen ofta börjar. Stonewall-upproret som tog plats år 1969 runt Christopher Street i NYC var den plats där queert folk började slå tillbaka, göra uppror och organisera sig mot queerfobiskt statligt våld och förtryck. Årsdagen av upproret blev startskottet för den Pride-rörelse som sedan spritt sig till stora delar av världen.
Vad betyder det att den queera kampens vokabulär kommer från ett lands vars globala inflytande börjar mögla? Speciellt när löftet om individuellt självförverkligande, som den amerikanska liberalismen helgat, tydligt har blivit en grogrund för en nyfascistisk våg.
—————
Guerilla började med att publiken intog sin plats i ett kaotiskt scenrum. Rummet saknade stolsrader eller andra tydligt markerade platser att inta, så publiken började smått förvirrat att orientera sig i en cirkel runt mitten av rummet. Mellan publikmedlemmarna smög Cullbergs dansare runt. Genom olika övningar som bjöd in publiken till att känna av sina kroppar, dela med sig av minnen i mikrofon och gå i dansande led, växte en eklektisk stämning fram. Min uppmärksamhet kastades mellan alla dessa mikro-aktiviteter: kroppar på golvet, kroppar i dans och kroppar som observerade. Scenrummets avsaknad av ett tydligt centrum spridde ut min uppmärksamhet medan jag försökte följa med i allt som hände i rummet. Mitt i min frenetiska observation leddes jag plötsligt av en dansare till att lägga båda mina händer på två andras hjärtan och låta deras hjärtrytm slå rot i min egen kropp. När DJ Maele “CHEZA” Sabuni plötsligt mixade in ett hårdare beat märkte jag ett dansgolv gro runtomkring mig. Det blev plötsligt meningslöst att särskilja dansare och publik när alla kroppar i rummet samlades i groovet.
—————-
USA har sedan Berlinmurens fall dominerat den globala världsordningen. Deras kulturella hegemoni sträcker sig till världens alla hörn. Amerikansk film och musik distribueras och diskuteras globalt, de har 750 militärbaser i över 80 länder, majoriteten av all världshandel sker genom dollarn för att ge några få exempel på deras inflytande.
Under lång tid har den rika delen av Europa glatt accepterat den amerikanska liberalismen som ett frihetsideal. Men den individualitet, möjlighet till klassresa och det värnande om mänskliga rättigheter som USA internationellt talat sig varmt om ekar – och har i stort sett alltid ekat – tomt.
Militära invasioner i Irak och Vietnam, statsstödda militärkupper i Sydamerika, bristande välfärd och ett i dag orubbligt stöd till Israels folkmord i Gaza är bara några exempel på att USA:s förståelse och försvar av mänskliga rättigheter alltid varit villkorade av nationens egna intressen.
—————-
I introduktionen till boken Disordered Attention: How We Look At Art and Performance Today beskriver Claire Bishop hur teaterrummets historia utvecklats i en mer och mer solitär riktning. Under 1700- och 1800-talet var det vanligt att teaterföreställningar var högljudda tillställningar. Många teatrar hade inte stolar på parketten; i stället trängdes besökarna stående framför scenen. Kulturen var inte att publiken under största möjliga tystnad observerade och reflekterade över det pågående dramat, utan snarare såg sig själva som en del av spektaklet. Publiken deltog högljutt med bifall och invändningar, till den grad att skådespelarna ibland tvingades att pausa pjäsen tills publiken lugnat sig.
Teatern var en agora – ett offentligt forum för omedelbar diskussion. Det var först med black boxens växande popularitet under 1900-talet som det ideal vi känner igen idag växte fram – ett där en publikmedlem förväntas åskåda och ta in föreställningen utan att samtala med någon annan, för att sedan diskutera sin personliga upplevelse efter applådtacket rungat ut.
Med sociala medier i hand och viljan att dela sina erfarenheter digitalt har kulturen börjat förändras, men den kulturella förväntan på tystnad och observation är fortfarande stark. Vad gör det med ens upplevelse av koreografi? När dans som konstform, i alla andra rum än på scenen, oftast är en gemensam upplevelse?
———
I ett samtal i vårt gemensamma kök delar min vän Alex Blum hennes tankar om dansgolvet som en modell för demokrati. Vi diskuterar hur dansgolv är en social koreografi där människor möts i en gemensam rytm, ett slags kroppsligt samtal. Vi diskuterar hur gemenskapen i de nattlivsrum vi delar inte är given, utan förhandlas fram genom ständig rörelse, friktion och lyhördhet. Vi diskuterar hur denna somatiska förhandling bär på en inneboende etik – en medvetenhet om den plats man intar, den plats man lämnar åt andra och den energi som cirkulerar. Dansgolvet kan därför ses som en slags metafor eller modell för demokratiska processer – just för att deltagande inte är en rättighet i sig, utan något som kräver ett aktivt ansvarstagande.
Guerilla aktiverade i sina mest levande ögonblick just denna form av kroppslig demokrati. Verket innehöll många stunder där vi i publiken omringade medryckande dansfraser med rytmisk komplexitet, högljudda koreografier med slagverk och publikmedlemmar som delar personliga berättelser. Men det var just i verkets början, i det potenta kaoset, som en verklig förnimmelse av det gemensamma uppstod – som något förhandlingsbart och kroppsligt förankrat, även i ett rum där ramarna låg bortom publikens kontroll. Guerilla lyckades där skapa en temporär offentlighet, ett publikt rum.
———-
De samtida queera politiska frågeställningarna vilar på den liberala världsordning som USA har stått modell för. Ett ofta använt slagord är att kampen handlar om ”rätten att vara sig själv”. Men vilka kulturella implikationer får det att centrera den individuella positionen i en politisk kamp för en grupp människor med olika, men ändå delade, erfarenheter?
När Europa nu, halvt obekvämt och lite klumpigt, försöker ta avstånd från USA:s hegemoni, dess produkter och dess kultur – kan detta bli ett ögonblick för att omvärdera en enträgen individualism? Kan den queera kampen ta tillfället i akt att omformulera sin grundläggande riktning? Vad händer med HBTQIA+-kampen om den politiska frågeställningen inte utgår från rätten till att förverkliga sig själv, utan från rätten till att förverkliga varandra? Rätten till gemenskap?
————
I Guerillas sista scen, efter en intensiv dansfras med slagverk i händerna, börjar Thiago França’s A Espetacular Charanga do França spela – som om på avstånd, som om den hördes på hundra meters håll. Musiken tillhör genren Charanga och är en musik som blandar europeisk klassisk musik och afro-latinska rytmer. Det är en genre som ekar över brasilianska gator under den ökända karnevalen. Genom att placera den brasilianska karnevaltraditionen i den avslutande ljudbilden, bjöds jag in till att läsa Renans verk genom karnevalen som lins.
Karnevalen är en årlig tradition som genom århundradena har vuxit fram som ett tillfälle att uttrycka politiska meningsskiljaktigheter, eller varierande utopiska visioner. Till exempel, innan samban blev omfamnad som en nationalklenod ansågs den, på grund av anti-svart rasism, som olämplig. Samban har alltid varit politisk, ett uttryck för en anti-rasistisk samhällssyn, på ett sätt som inte gick hem hos Brasiliens vita elit. Festen och dess popularitet överlevde dock de auktoritära instanser som ville förbjuda det kulturella uttrycket. Men karnevalen är även idag en protest. Många så kallade ‘blocos’ eller ‘blocinhos’ (mer informellt organiserade gatufester med livemusik) har politisk prägel. Det finns blocos för crip-rättigheter, feministiska blocos, queera blocos, blocos mot miljöförstöring osv.
Karnevalen är ett exempel på demokrati in action – en händelse som samlar hela samhället i en offentlighet och där det politiska samtalet manifesteras genom kultur. Festen skapar ett undantagstillstånd som kan användas för att diskutera ämnen eller uttrycka sig på sätt som under resten av året är tabu. Med karnevalen i ryggen får Guerillas förslag att använda dansen som ett verktyg för att praktisera offentlighet och demokrati en ännu en djupare nyans. Att förkroppsliga offentlig förhandling kan, enligt Martins, förstås som ett gerillaförsök att kritisera den mer rigida skandinaviska relationen mellan kropp och offentlighet.
————-
På SP Escola de Teatro – en teaterskola i São Paulo, Brasilien – där jag var på residens i februari, är alla receptionister medlemmar av Travesti-communityt. Travesti är en latinamerikansk transidentitet som i en västlig kontext grovt kan översättas som ett paraplybegrepp för transfeminina identiteter. När teaterskolan öppnade i São Paulo år 2010 på centrala Praça Roosevelt var det en plats där droghandel och sexarbete dominerade det offentliga rummet. Ofta med våldet hängande över som en alltför närvarande skugga. Skolan grundades och leds än idag av Ivam Cabral, som är konstnärlig ledare för teaterkompaniet Os Satyros (Satyrerna). Teatergruppen har varit närvarande på torget redan sedan år 2000. Med socialt ansvar som en grundpelare i både kompaniets och teaterskolans arbete blev många av de unga personerna som arbetade på torget med försäljning av droger eller sex involverade i olika uppsättningar. Vissa fann sitt hopp i konsten och blev kvar som anställda på skolan ända fram till idag. Som princip anställer de idag enbart Travestis till skolans reception och skriver därigenom ett nytt kapitel i narrativet om torgets historia.
———————-
Guerilla insisterar på konsten som en gemensam upplevelse. Snarare än att sitta statiskt och observera är det publikens kroppar i rörelse som lägger grunden för den konstnärliga upplevelsen. Det är hur vi ser på varandra, hur vi rör oss i grupp och hur dansarnas koreografi blir tillgänglig på ett mer nyanserat sätt när vi själva varit i rörelse, som är verkets styrka.
Med Guerilla upplever jag att Renan Martins försöker, genom dansgolvets logik och dess demokratiska potential, omdana scenupplevelsen från en solitär till gemensam upplevelse. På så sätt knyter Martins ihop lärdomar från karnevalen och västliga dansgolv till en kritik av både det samtida teaterrummets isolerande karaktär och kroppens roll i demokratiska processer.
I ett geopolitiskt läge där gamla hegemonier ifrågasätts, politiska frågeställningar omskrivs och nya ordningar växer fram, antyder Guerilla att konstens roll inte är att skapa en delad konsensus, utan att öppna för kollektiva praktiker där friktion och konflikt blir grundpelare i ett gemensamt övande av demokratins konturer. Likt en riktig gerilla slår Guerilla hårt mot den tankemässiga infrastruktur som skandinavisk kultur är baserad på: individualism och konsensus.
—————
En bekant i São Paulo bjuder med mig till ett pre-karnival bloco vid namn Putas e Vampiras. Slampor och vampyrer. Blocot startar mitt på dagen utanför den fem våning höga alternativa gallerian Galeria Do Rock. Efter att snabbt ha köpt en t-shirt med Björk-tryck börjar vi paradera till bedrövlig techno genom centrala São Paulo. Det är svarta fisknätstights, mörkt glitter, stora leenden och rollerblades så långt ögat når. En framför mig har tatuerat texten ”to be a rock and not to roll” i nacken. Jag köper en öl från en av de många gatuförsäljare som följer efter alla slampor och vampyrer. DJ:n på flaket fuckar upp en övergång och loopar samma tre-sekunders slinga i fyra förvirrande minuter. Jag hånglar med någon som har delad tunga. Min bekanta säger ”This is the best music in São Paulo” – och jag och mina vänner skrattar nervöst.
