WOWOWOW reflektioner

af Naja Lee Jensen

At se en forestilling flere gange er et privilegium. Særligt en forestilling som WOWOWOW, hvis fokus på kollektivet efter andet gennemsyn giver mig mulighed for at reflektere over min egen forestilling om, hvad et kollektiv i og udenfor scenerummet er. En mellemliggende samtale med kunstnerne bag WOWOWOW, udvider mine tankebaner og transformerer oplevelsen af værket til en oplevelse af et kollektiv.

Første møde med WOWOWOW

Det scenekunstneriske formsprog forleder mig til at fokusere på kollektivet på scenen. Det rumlige set up. Dansernes bevægelser. Den dramaturgiske opbygning. Altsammen lokker mig hen i en allerede formuleret tilskuerposition, der er baseret på distance – på øjnene og den kognitive forståelse. En bladring i en bog, vi får ved forestillingens start, antyder andre mulige tilskuerpositioner og andre mulige kollektiver, og det skaber en forventning i mit indre vanedyr om publikumsinteraktion, som en scenisk metode til at udvide kollektivet mellem performer og tilskuer.

Så da en tilskuer i slutningen af værket tager sine sko af og indfrier min forventning om interaktion, bliver jeg både glad og forvirret. Det er som om en del af mig tilfredsstilles af overensstemmelsen mellem forslag, forventning og handling. Samtidig placeres en anden del af mig i limbo, for er dette tidspunktet, hvor jeg, vi, os træder ind på scenen og slutter os til kollektivet i en forløsende dans og hængen ud med performerne? Er det nu kollektivet mellem os konsolideres?

Tilskueren som er trådt ind på scenen danser virkelig godt. Og tanken om han mon er en “undercover” performer, som har siddet hele forestillingen blandt publikum og ventet på sit cue, strejfer mig. Er han en plantet katalysator for fællesskabet og “afhierarkiseringen” af forholdet mellem performer og publikum – mellem menneskene på scenen og menneskene omkring den. Jeg forsøger at aflæse performernes reaktioner, men svaret er ikke at finde i deres ansigtsudtryk. Så slutter forestilligen uden at indfri min forventning om en fælles kollektiv handling og uden at afsløre hvorvidt denne forventning kun var min egen.

Samtale med Quim Bigas og Fanclub – fortolket af Naja

The collective is multi-layered. They say.

I don’t have an interest in collectives, but I am interested in how we practice collectivity. So my interest has been focused on how we make collectiveness happen, rather than how we define collectivity. He said. Collectiveness can unfold in many possible ways and include many different subjectivities. It is important to me that the individual subjectivities are accepted and become a part of the collective. There are a lot of roles in the collective and they are constantly shifting and drifting. This multiplicity of roles – sometimes you need to be with them, to grow from them, to relate to them, to acknowledge them, to resist them or just to hold back. There is something nice about including the subjective self in the collective, not denying neither the subjectiveness nor the collectiveness, but interconnecting them with each other. Though there is one aspect that make things harder. We always meet each other on the halfway between the individual sense of oneself and the individual’s projected idea of the other.

She continued. There are collective processes and there are collectives. They keep influencing you and you keep influencing them. Everything keeps changing and adjusting, and the more you get to know each other, the more space is created for the individual process inside the collective process. To me this kind of collectivism is needed in society today. A collectiveness with space that allows the individual to be with questions of One’s Own, but where a fundamental openness towards other peoples questions exists at the same time. A collectiveness with a flexibility for the individuals to change One’s position and One’s perspectives on the questions and situations posed. Not that society should be a collective society, but it is a collaboration to exist in the world together. But to invite people into the collective is sometimes very smooth and sometimes very difficult. These questions keep coming back: How do a collective open itself up to someone else and how does this someone enter the collective? How do we coexist? What is collaboration? Collectives are blurry. It can be understood in a negative way, but to me blurry is a positive thing because collectives exist in a place of void or confusion that is constantly redefining. This redefinition and constant change shows that the collective is not an irrelevant collective, but that it actually matters.

We nod and she carries on. I was looking for a context or a frame that opens the possibility of different kinds of practices of collectivity. How do people find a sense of place in the collective and what kind of place is it? In our artistic search we trigger something on our way. We do not know what this something is, and actually it does not matter because it is an aspect of collaboration that we are not able to understand, because it is not about understanding. It is about opening up to another kind of sensitivity of being together in a multi-dimensional way. As an artistic practice WOWOWOW does not want to control what kind of artistic work it is, but it wants to be something and that process of trying to become something, without wanting to control is a fine line. Because suddenly you find yourself in the middle of the work, and you notice the gaze of an audience that is consuming the work and is communicating “give it to me” and you think to yourself “but it is here, isn’t it?”. This is where the picture from the book of the tumbler comes in. You are tumbling and cannot see the whole picture because you are a part of it.

They finish. Audience is an entity that shapes the work we do, and it is important to keep the separate roles between the performer and the audience. Although the audience might ask themselves “Am I involved in the work? Am I not involved? Am I part of the work? Am I not?”. The evening where an audience started dancing was not arranged as far as we know, but it was interesting how the dancing audience changed the situation because the remaining audience started to wonder if they too were invited to dance. But to question is to be in relation to what is happening around you, and the questions give you a sense of self and a sense of the situation you are in. And vice versa the audience gives us a very strong sense of the situation we are in, which makes us even more aware of the responsibility we as performers have for what we are doing inside of the collective. So we do not want to take the roles of the audience and the performers away, but explore what kind of agency you have inside these roles. In the space our relation to the audience is a sense of hanging out together while we observe and acknowledge the space and the situation. In the end you might look at the wall and then look at yourself and then look at the audience and then look at the plant and everything has equal relevance. The work somehow wishes to make everything kind of flat in order to create a multiplicity of possibilities inside of the collective.

Andet møde med WOWOWOW

Da jeg sætter mig ind til WOWOWOW for anden gang, er det ikke længere muligt at se kollektivet på scenen. Scenen er opløst og tilbage står alt som er tilstede i rummet i færd med at udføre kollektive handlinger i et her og nu.

Rummet i dag indeholder modstand. Danserne på scenen forhandler med sig selv, kollektivet og forestillingen, mens de udfører de sceniske handlinger. Forhandler måske med deres egen forventning om at skulle udfylde forestillingen eller med publikums forventning om lette kalorier. Publikum sidder på bænkene og betragter det, som foregår i midten af rummet. De er måske ikke medvidende om deres egne forventninger og forhandler måske med sig selv om koncentrationsevne eller med forståelse af kollektivets format.

Men hos mig her til aften træder kollektivet og de kollektive handlinger tydeligt frem. Det er som om jeg ikke ser forestillingen, men kun ser forsøg på kollektivitet. Nogle gange er det et samlet kollektiv, som da en baby i publikum gentagende gange udbryder babylyde, som bliver til en del af de sceniske handlinger. Andre gange er det et fragmenteret kollektiv, hvor vi allesammen forsøger at udfylde vores roller som performere og publikum, så godt vi kan.

WOWOWOW er for mig som at træde ind i en kollektivitet snarer end en forestilling. Det er et komplekst kollektiv, der ikke peger i én retning, men som ligger i lag og taler i munden på hinanden. Mit skrevne bidrag er et forsøg på at indgå i de kollektive situationer, jeg har oplevet i forbindelse med værket. Situationer som i dette skrivende øjeblik ikke eksisterer som andet end en erindring, men som vil genopstå igen og igen hver gang danserne, værket og publikum mødes i scenerummet eller på en café. For så igen at opløses i tid og rum.

Mit bidrag føles som en tæmning af værket og samtalen, jeg havde med kunstnerne bag WOWOWOW. Som om jeg forsøger at skabe sammenhæng. Og det gør jeg nok også, men kun i forventning om, at nogen vil sprede kollektivets mange lag igen og komme med sine betragtninger, så kollektivets uhåndgribelighed og kakofoni kan bestå.

As time passes, the individual subjects create new forms of collectives with different modes of communication and different modes of being in the space, each time they meet.

FAKTA

WOWOWOW er en danseforestilling af og med danserkollektivet Fanclub (DK) og koreograf Quim Bigas (ES), der havde premiere i marts 2019 på Koncertkirken c/o Dansehallerne i København.

For mere info: fanclubdance.com/wowowow/

Naja Lee Jensen is an inter-disciplinary artist with a formal education from the Norwegian Theatre Academy and the Art Academy in Oslo. Her writing has been published in Choreography and her artistic works is driven by a curiosity towards the unknown.

Naja Lee Jensen er en tværfaglig kunstner med en formel uddannelse fra Det Norske Teaterakademi og Kunstakademiet i Oslo. Hendes arbejde med tekst er før blevet publicerede i Choreography, og hendes kunstneriske værker er drevet af en nysgerrighed mod det ukendte.

Working worlds between bodies

by Joseph Barker

WOWOWOW, a new piece by Fanclub and Quim Bigas, attempts to work through, in real time, Jerome Bel’s idea of liberating dance from choreography. However, what we have here is not the liberation of individuals and their all-too-personal feelings. Instead, there is a much more difficult liberation: the liberation of collective movements, passing between bodies without conceptual control or domination.

Emancipating the Gesture from the Personal

In the work of Jerome Bel, each performer tends to possess their own movement: flicking a penis, pointing a finger. Each different movement and ‘character’ is quite separate with their own choice of clothing brand, gesture, voice, favourite song and inner feelings. When bodies come together to sing, they do so as a unity of separate selves, perhaps isolated by headphones.

In WOWOWOW, on the other hand, gestures from classical ballet, experiences of madness and club culture migrate across and through bodies, without rigid laws, in a constant re-negotiation.  In this profusion of movement across dancing bodies, the ‘personal’ cannot impose itself as a dominant concept, neither can any choreographic command or governing external concept.

Blurred Individuality across Generative Movements

The setting neither radically separates the stage from the spectators, nor does it absolutely merge the two (a la Interactive Theater). Instead, there is a rectangular border following the layout of the old church. Along this border sit wooden church pews, with permeable spaces in which the dancers constantly break the line. This borderline is not a marker of exclusion but a welcoming threshold: a bucket is placed on a lap by a dancer; laughter passes between witnesses and performers. The rigidity of ‘inside’ and ‘outside,’ so dear to Nations, Institutions and Selves, is made permeable and variable here.

The piece opens when a dancer passes through the borderline without any formal signal of a beginning: no lights dim, no announcement is made, no striking postures are made. The events emerge gradually, as other performers walk in and the bodies and lights begin their various ambiguous movements: warm-ups morph slowly into beautiful, classical poses. It is unclear where a repeated movement begins or ends, or who has decided on what gestures should be included. Movement and gesture emerge from the relations between these bodies in this space in this time, as opposed to following the blueprint laid out by a great choreographic mind.

The Ungovernable Street raised to the Stage

At one point, a woman and man gyrate with a machinc eroticism, legs spread towards one another, while, in the foreground, a port de bras is proficiently achieved. This repetition of sexual and formal gestures, transposed from the street and the stage, reveals the heart of the piece. A series of forms emerge, torn from their origins but retaining their power, which is magnified by being brought into unforeseen relations with other fragmented gestures. These repetitions of history and life – ballet, sex, labour, laughter – are themselves thrown from one body to the next, in a game where the rules seem to unfold with the play.

In Bel’s The Show Must Go On, a woman, dressed in a shirt from a high-street brand and typical blue jeans, sways in her own singular way. The individual is here, but trapped in the individuality provided, ironically, by non-individual consumer capitalism and financially motivated culture. In WOWOWOW, no individual has a monopoly on any movement. Those movements are drawn from the unconscious structures of gesture that span the social field: spinning, ballet, nightclubs, street dance, childlike postures, madness, depression, sex, animality. These are the movements that make us, and we see ourselves, on the stage, in the process of being made.

Elevating Pop Words and Communal Sounds

Statements beginning with “I believe” tend to reflect the deepest dimensions of what makes each person their own ‘self.’ In WOWOWOW, we hear, for example, “I believe that a certain distance is required for intimacy.” However, this statement returns, later, repeated by another performer, given a completely new resonance. This repetition mimics the stage of the self that cannot be reduced to a fundamental statement of what ‘I believe’. We witness the bundle of events, visions, movements and ideas from the world providing the fundamental staging for the ‘I’ and for belief.

The bundle of events of the self are reflected in the ‘mixtape’ of songs with the theme of work accompany the piece: we can work it out, work work work work work, work it and so on. A bundle of songs that, collected here, reveal work to be no mere activity subordinated to a greater goal, but a process that takes central stage in the negotiations and hauntings of movements between bodies in the collective space.

The making of the piece is often implicit and gestural; yet it also takes place in language, through informal conversations and intimate chats that happen in the midst of bodies haunting one another. The verbal re-composing reveals the act of production to be precisely the what the production aims at staging. The decisions take place with and through unforeseen events that the dancers undergo: toilet breaks, bleeding feet, spectators joining the passage of movements. Movements and gestures arise in a constant negotiation with the unplanned body, with bladders and blood. The discipline of negotiation produces a space for a vulnerability and loss of control, in which a pregnant or bleeding body becomes a catalyst to new forms of movement as opposed to an obstruction to a grand plan.

Costumes and Concepts

The audience, on a perspectival and permeable border, are not meant to ingest one concept of collectivity here; the piece evades the emptiness of easy conceptuality, but neither does it slip into pure pleasure, entertainment or formal or technical prowess. Rather, instead of the concepts lying ‘behind’ the piece, they are produced in ‘front’ of the piece, by the audience, who are given the space and time to breath, mentally, inside the space and times between gradually repeated movements. A pseudo-manifesto or fractured treatise is handed out as the dancers enter. Rather than dictating Futurist-style prescriptions, this document of playful sketches allows the audience to find their own conceptual maps. These ideas allow for an affective and sensual navigation of the utopian club that unfolds on the dancefloor. In this club, everything from the outside world returns, without beginning or ending, but always transformed.

The costumes have the fit and form of ‘streetwear’ from everyday life, but there is definiteness of color and distribution of the garments that prevents any simple mimicking of the ‘universal’ “man on the street.” The uncanny co-ordination of colour means that the streetwear is not a simple repetition of the normalized everyday, but neither is it a formalist rejection of “low culture.” The props add to this blurring of the formal space with the everyday: a full-body mirror, an exercise ball, a bucket, a potted plant. These artificial everyday objects are strikingly definite in their selection, producing a kind of hyper-everydayness, taken up in tactile play stripped of use value. A bright silver blow-up rubber ball is no longer a mass-produced object of industry, but a reflective and undifferentiated surface upon which lights and bodies roll.

Through setting, movement, props, costume and sound, WOWOWOW stages the haunting of each action by the worlds of the street and the stage; this haunting remains invisible to the ‘I’ that ties itself to itself based on the thin conceits of consumer ‘choice,’ the ‘free’ market, patriarchy, colonialism and so on. The ending of the piece reflects this invisibility: suddenly the space is pitch black, all too briefly, like a near-death experience, never fully grasped, but always there. Passages and memories work in their fullness, breathing beneath the straight-jacket of the normalized self.

FACTS

WOWOWOW is a dance performance with and by the dancers’ collective Fanclub (DK) and choreographer Quim Bigas (ES). The piece premiered in March 2019 at Koncertkirken c/o Dansehallerne in Copenhagen, Denmark. For more info: fanclubdance.com/wowowow/

Joseph Barker received his PhD in Philosophy from the Pennsylvania State University and has been published in academic journals on Deleuze, film and the philosophy of art. He most recently wrote for the Berlin-based interactive sound project Sentire.

Joseph Barker modtog sin ph.d. i filosofi fra Pennsylvania State University og er blevet publiceret i akademiske tidsskrifter om Deleuze, film og kunstfilosofi. For nylig skrev han for det Berlin-baserede interaktive lydprojekt Sentire.

Saueflokkteater

Hotel Pro Forma er kjent for sine visuelt sterke forestillinger. I Gilgamesh tar de i bruk vandreteatermodellen – og gir med det avkall på kontrollen over publikums siktlinjer. Mon tro hvor gjennomtenkt det er?

Af Anette Therese Pettersen

Sist Hotel Pro Forma, ledet av scenekunstner Kirsten Dehlholm, viste en forestilling i Oslo var War Sum Up som ble vist i Den Norske Opera & Ballett, som del av Ultimafestivalen i 2011. Jeg husker forestillingen som monumental, med et scenisk oppsett i flere etasjer og massiv lyd som akkompagnerte en visuelt slående forestilling.

I perioden 1978-92 viste Hotel Pro Forma fem nonverbale forestillinger i det danske museet Ny Carlsberg Glyptotek i København. Nå returnerer teatret til museet og Gilgamesh er den første forestillingen i deres underverdenstrilogi. Ny Carlsberg Glyptotek (heretter Glyptoteket) ble stiftet av bryggeren Carl Jacobsen, eier av bryggeriet Ny Carlsberg. Jacobsen skal ha vært en lidenskapelig kunstsamler, som forærte sin kunstsamling til offentligheten og påbegynte byggingen av Glyptoteket. Samlingen består av både skulpturer og malerier, og det er i salene bestående av skulpturer som Gilgamesh oppholder seg.

Vandreforestilling
Vi entrer gjennom Glyptotekets frodige vinterhage, plassert midt i bygget, og inn i et klassisk scenisk oppsatt rom. En lav scene befinner seg i andre enden av rommet, og foran denne er flere rekker med stoler oppstilt. Jeg finner meg en plass, ser på klokka og venter på at det skal begynne. Noen entrer scenen, ønsker oss velkommen og informerer oss om at Gilgamesh er en vandreforestilling. Vedkommende peker ut i hallen bak oss og oppfordrer oss til å gå på vandring, til å bevege oss fritt i Glyptoteket.

Publikum strømmer ut i museet, som i mellomtiden har blitt invadert av Gilgamesh. Ved siden av flere av de antikke skulpturene er det stilt opp andre, mer kontemporære skulpturer. De har visse likhetstrekk med museets gjenstander, som i stor grad består av byster og helpersonsportretter, men er laget av helt andre materialer. Flere av dem er sylinderformede, én av dem er laget av filleryer, kjetting og pels, mens en annet består av blant annet neonfargede bånd og det som ser ut til å være tørr spaghetti. Det er som om skulpturene iscenesetter og kommenterer museet, uten av kommentarene fremstår tydelige eller entydige.

Publikum velger selv hvordan de vil tilnærme seg forestillingen. Noen vandrer omkring, mens andre stiller seg opp rundt de tydeligste Gilgamesh-rekvisittene: utøverne. Nærmere bestemt: Nils Anders Thorn som Gilgamesh i ett rom, og Manus Bell som Enkidu i et annet. En liten gruppe musikere befinner seg innledningsvis i det første rommet, men både musikken og utøvernes tale distribueres i museet via høyttalere. En tredje utøver, Sara Emilie Anker-Møller som Ninsumun, oppholder seg i et tredje rom. I motsetning til de mannlige utøverne og musikerne forflytter hun seg lite gjennom museet i løpet av forestillingen.

Eldgammelt vennskap
Forestillingen er basert på en fire tusen år gammel historie om Gilgamesh, konge av Uruk. Vi møter ham og villmannen Enkidu, som gudene skal ha skapt for å stoppe Gilgamesh sin undertrykkelse av folket i Uruk. Enkidu utfordrer Gilgamesh til en duell, som sistnevnte vinner – og etterpå blir de to, på umerkelig vis, bestevenner som sammen legger ut på eventyr.

Innledningsvis blir jeg stående og se på en kappekledd Enkidu, spilt av rapperen Manus Bell. Han oppholder seg i et annet rom enn Gilgamesh, som jeg da ikke kan se, men stemmene til de to kan høres over høyttaleranlegget som befinner seg i hele museet. Når Bell bøyer hodet slik at kappen dekker ansiktet hans er det likevel mulig å skille Enkidus stemme fra Gilgamesh gjennom de ulike kvalitetene ved fremførelsen av teksten. Thorn er en klassisk utdannet skuespiller som skiller seg markant fra Bells mer tydelig rytmiske måte å fremføre replikkene sine på. Siden lyden kan høres i alle museets rom kan man velge å vandre gjennom nesten mennesketomme saler, og likevel få med seg handlingen.

Uoversiktlig
Etter kort tid møtes Gilgamesh og Enkidu, og deretter følger de hverandre. Mesteparten av publikum følger i sin tur etter dem, mens de beveger seg gjennom salene. Den frie vandreforestillingen får preg av homogenitet, og med mindre man er høy og/eller freidig nok til å stille seg foran andre publikummere, så har man som regel begrenset sikt til scenene gjennom mesteparten av forestillingen.

Jeg bestemmer meg i stedet for å gå i motsatt retning, gå en runde gjennom salene – som følger hverandre i en sirkel – og slik komme forestillingen i møte fra motsatt hold. Og det er også slik noen av de, for meg, beste scenene oppstår. Sittende på en marmortrapp, med utsikt gjennom flere tilstøtende saler, ser jeg Gilgamesh og Enkidu komme skridende, sakte, mot oss, med en lang og tykk publikumshale på slep. Jeg utforsker tilskuerstrategier: følger etter utøverne og går dem i møte. På ett tidspunkt går jeg en runde i motsatt retning, finner en liten trapp hvor jeg setter meg til rette og ser dem derfra komme mot meg, gjøre flere opphold for å skifte kostymer og spille ut scener, før de passerer – hvorpå jeg igjen går en runde gjennom salene for å finne et nytt utsiktspunkt.

Innledningsvis opplevde jeg lyden som desorienterende, som en abstrahering av handlingen som samtidig skjerpet sansene mine og fikk meg til å lytte mer aktivt, mer intenst. Det var som om handlingen utspilte seg som et hørespill, mens jeg selv valgte hvilke tablåer jeg ville betrakte mens jeg lyttet. Men etter hvert blir replikkene til lyd, til musikk, og innholdet i dem mister interesse for meg. Jeg opplever heller ikke at regissør Kirsten Dehlholm primært er ute etter å fortelle en historie, jeg får ikke fullstendig tak på hva som er intensjonen, men jeg tillater meg å fortape meg i detaljer, la meg oppsluke av noen av tablåene som oppstår underveis, men kanskje ville det hjulpet om det var flere parallelle handlinger rundt om i museet. Dette kunne underbygget den effekten flere av tablåene hadde på meg da jeg først fikk se dem på avstand: De er besnærende vakre og virker samtidig urovekkende malplasserte blant de antikke skulpturene.

Kontrollert rastløshet?
Hotel Pro Forma har også tidligere eksperimentert med vandreteaterformatet, og Dehlholm har i et intervju her på Scenekunst.no uttalt at hun er opptatt av det fysiske og romlige, samt av hvor publikum er. I forestillingens første halvtime opplever jeg dette som vellykket. Vår orientering i rommene, søken etter tablåer og lytting til musikk og replikk, minner om den konsentrasjonen som gjerne oppstår når et publikum sitter samlet i en teater- eller konsertsal med et felles fokuspunkt. Men etter hvert som vandreforestillingen fikk dette fysiske samlepunktet så ble publikumskonsentrasjonen erstattet av museets mer rastløse modus. Kanskje er det dette som er meningen, at det er en form for kontrollert rastløshet vi i publikum utsettes for? Dessverre er uansett resultatet at tablåene drukner i menneskemengden. Idéen om vandreteatret virker ikke helt ferdigtygget her, og Gilgamesh oppleves rett og slett som litt rotete.

Anmeldelsen er en republicerring fra Scenekunst.no

FAKTA

GILGAMESH

Av: Hotel Pro Forma
Musikk, skapt og oppført avFIGURA Ensemble: Jesper Egelund (fujara og dobro), Anna Klett (klarinet), Frans Hansen (slagverk) og Frode Andersen (akkordeon)
Gilgamesh: Niels Anders Thorn, skuespillerEnkidu:Manus Bell, rapperNinsumun: Sara Emilie Anker-Møller, performer
Instruksjon: Kirsten Dehlholm Forestillingstekst:Morten Søndergaard
Enkidus sanger: Manus Bell i samarbeid med Morten SøndergaardOversettelse fra original tekst: Sophus Helle og Morten SøndergaardKoreografi: Runa Norheim
Skulpturer: Kirsten Dehlholm, Barbora Skaburske, Atelier Hotel Pro Forma
Kostymedesign: Maja Ziska, Barbora Skaburske, Kirsten Dehlholm
Kostymestativer: Maja Ziska
Systue: Lena Bjerregaard, Emilie Strøm, Barbora Skaburske, Astrid Rose Hjort
Lydteknikk: Troels Bech
Assistenter, lyd: Ingvild Skandsen, Julie Østengaard
Assistenter, scenografi:Jonathan Nielsen, Astrid Rose Hjort
Video: Adam Ryde Ankarfeldt
Make-up: Barbara Polonis
Produksjonsassistent, forestillingsleder: Anna Borzàk
Verksted:Jacob Petersen, Jacob Thing
Dramaturg: Sara Emilie Anker-MøllerKonsulent: Jon R. Skulberg
Produksjon: Hotel Pro Forma
Produsent: Lisbeth Jacobi
Administrator: Ulla Katrine Friis
Gilgamesh er støttet av: Statens Kunstfond, Politiken-Fonden, Oticon Fonden, Spar Nord Fonden, Ny Carlsberg Fondet, Beckett-fonden, Knud Højgaards Fond, Wilhelm Hansen Fonden, Koda Kultur, Dansk Musiker Forbund og Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck´s Fond. Musikernes tøj er sponsoreret af Mads Nørgaard, Copenhagen.
Ny Carlsberg Glyptotek, København, 12.april 2019. Spiller til og med 28.april

Kollektiv lytting

Fraværet av radioteater under Københavns Radiobiograf Festival synliggjør radioteatrets sjangerspesifikke lydbruk, og gjør meg litt misunnelig på danskene som har en egen festival for samlytting.

Af Anette Therese Pettersen

«Radiodramatikk er et besynderlig minefelt mellom dramatikk, litteratur, poesi og lydkunst – altså hvis man forestiller seg en teaterforestilling (…) uten den visuelle siden», sier hørespillinstruktør Niels Erling i en kunstnersamtale med forfatter Olga Ravn, på danske AKT 1 radio. Samtalen følger et opptak av Olga Ravns debut som hørespillforfatter, og dette er ett av flere eksempler på satsing på radioteater i Danmark.

Og det er dette møtepunktet mellom teater, litteratur og lydkunst, ispedd noe journalistikk og podcast, som er betegnende for Københavns Radiobiograf Festival. Jeg har fulgt med på denne festivalen en stund, etter at jeg oppdaget at København Radiobiograf arrangerer felles lyttinger, altså at man sitter i samme rom og lytter til et hørespill, en dokumentar eller annet radiomateriale. Både i Danmark og Norge arrangeres det åpne visninger hvor publikum er til stede ved innspilling av hørespill, men så vidt meg bekjent finnes det ingen rene lytte-initiativ i Norge.

Over fire snaue dager arrangerte København Radiobiograf Festivalen stedsspesifikke lytteopplevelser, masterclass med kjente podcastere, lydkunst, dokumentarer og podcast. Blant mine høydepunkt var dokumentaren Hejremanden på Frederiksberg Slot som ble spilt på nettopp Frederiksberg Slott.

Møte mellom sted, lyd og kropp
Programposten var en stedsspesifikk lytting av dokumentaren, som er produsert av festivalmedarrangør Morten Narvedsen. Hejremanden er laget på oppdrag fra radiokanalen Radio24syv, hvor Narvedsen jobber. Vi møtte opp foran slottet, ble loset over den bevoktede slottsgårdsplassen, og opp i et rom i andre etasje. I rommet var det plassert stoler på rekker, og rommet hadde utsikt både mot gårdsplassen og selve slottshagen. Vi fikk utdelt hvert vårt sett med hodetelefoner, og etter en kort innledning med oppfordring om å bevege oss rundt i rommet og se ut gjennom vinduene om vi ville underveis, begynte lyttingen. Dokumentaren handler om danske Erik Andersen (bedre kjent som Hejremanden – eller Hegremannen, på norsk), som i en årrekke har utviklet et vennskap med de sky hegrene som bor i slottsparken. Innimellom en biografisk opprulling av Andersens liv, hører vi også Hejremanden kommunisere med hegrene. Og når jeg etter hvert reiser meg opp og tusler over til et av vinduene ut mot slottsparken, ser jeg nettopp Hejremanden. Stående på plassen rett utenfor vinduet, omringet av fugler, kaster han mat til dem. Samtidig hører jeg ham i dokumentaren fortelle om hvordan han ble kastet ut av Københavns zoologiske hage, fordi han kommuniserte med hegrene, og om hvordan folk rundt ham oppfatter ham som rar. Selv om dokumentaren i seg selv er fascinerende og mellommenneskelig sett varm, så oppstår det noe nytt i lyttingen idet jeg også opplever Hejremanden som et menneske i verden, en kropp tretti meter unna meg.

Performativ lyd
Radiobiograf Festivalen har et eksplisitt ønske om å fortelle gode historier, og plasserer seg der mellom journalistikken og skjønnlitteraturen – noe festivalprogrammet også bærer preg av. Og det er radio-kinoen, ikke radio-teatret, som er festivalens omdreiningspunkt. Det som skiller de ulike radioformatene er hvilke verktøy man har tilgjengelig, med hva og hvordan vil man nå lytteren? Hva gjør lyden?

Radioteatrets fravær på festivalen fikk meg til å tenke over hvilke kvaliteter og særpreg sjangrene preges av. I hørespillet er den scenografi; den lager ikke bare stemning, men den er også medskapende for å lage rom og plassere oss et sted i tid. Avstanden mellom lydene, og klangen av dem forteller noe om hvor vi er. Lyden av for eksempel føtter mot grus eller en dør som knirker er scenografisk, de er fortellende element i seg selv. I lydkunsten og podcasten har lyden en annen funksjon; i førstnevnte er det gjerne de ulike lydkvalitetene som det eksperimenteres med, mens podcasten gjerne bruker lyd for å illustrere eller støtte opp om fortellingen.

Radio-dj
På festivalens åpningsarrangement ble tre av festivalkunstnerne presentert. Britiske Hana Walker-Brown, og amerikanske Phoebe Wang og Mooj Zadie, er radiodokumentarister og -produsenter – som også var invitert til å holde sine respektive masterclasser dagen etter. Wangs dokumentar God and the gays inngikk også i festivalprogrammet senere i uka, men på åpningskvelden fikk publikum høre kortere lydverk av de tre. Zadie hadde en kort, delvis også visuelt illustrert, biografisk dokumentar om sin egen vegring for kyssing – som avsluttet med et scenisk (nokså tørt) kyss. Wangs Twinkie ble avspilt live med Wang som leste teksten og mikset inn resten av lydene, på en måte som minnet om dj’ens rolle. Samtidig var det svært tydelig at ingen av dem var særlig komfortable med selv å være på scenen, noe Wang helt enkelt løste ved å plassere en lett gjennomskinnelig boks på scenen hvor hun kunne arbeide, og gjennom lysdesign fikk vi se et skyggeomriss av henne og hennes arbeid.

De fleste kunstnerne i festivalen virket ukomfortable med å være på scenen og unngikk bokstavelig talt rampelyset, noe jeg er litt uvant med ettersom jeg vanligvis betrakter mer scenisk trenede personer. Dette ble dermed også en slags iscenesettelse av produsentrollen som viser skjørheten deres, men som samtidig skjuler maktposisjonen produsenten tross alt har over materialet vi presenteres for. Sittende i produksjonsrommet bestemmer de hvilke deler av materialet som blir med, og hvordan dette illustreres.

Kontroll på kollektivet
Det er talende at mesteparten av festivalprogrammet vises eller avspilles i kinosaler, altså i rom hvor det er tradisjon for å vise verk som er forhåndsprodusert. Likevel uttalte flere av kunstnerne at de ønsker å ha kontroll over hvordan deres innspillinger møter publikum, at det er ubehagelig for dem å tenke på at folk lytter til dem i høretelefoner mens de er på t-banen for eksempel. Wang, som selv uttalte at hun er billed-/lydkunstner mer enn radiodokumentarist eller -produsent, eksperimenterer med installasjoner med lyd, hvor hun i større grad kan ‘kontrollere’ publikum. Blant annet ved å omslutte dem med lyd og på den måten trenge inn i publikum med lyd.

Dette kontrollbehovet er noe av det jeg selv opplever som det mer problematiske i en del kunst, og det kan være klaustrofobisk å erfare at noen så tydelig vil noe spesifikt med en som lytter – at man blir (forsøkt) styrt. Men sittende i en kinosal, eller i et rom på et slott, var det ikke dette elementet som ble mest fremtredende for meg. Det var snarere den konsentrasjonen i rommet som oppstår når man sitter sammen i en mørk sal og lytter sammen. I det sollyse rommet på Frederiksberg Slott kunne man legge seg på gulvet og lukke øynene, eller streife omkring i rommet. Slik minnet det mer om en mer tradisjonell måte å lytte til podcast og radio på, men siden man ikke hadde kontroll over avspillingen kunne man ikke ta pauser i lyttingen. Når jeg så noen andre humre eller løfte på øyenbrynene, så kunne jeg med andre ord vite at dette var reaksjoner på det samme som jeg hørte. Det ga også en mulighet for å møte hverandres blikk underveis, dele et smil over Hejremandens lokkerop på hegrene, og understreket det kollektive i situasjonen.

Selv om teknologien legger til rette for at enhver kan lytte når og hvor vedkommende vil, så kunne det kanskje likevel vært fint med radioteaterpremierer med kollektiv lytting i NRKs lokaler? Heldige er i hvert fall danskene som har radiobiograffestivalen. Mens jeg venter på lignende initiativ i Norge skal jeg prøve å ha en mer stedsspesifikk tilnærming på min egen lytting. Først ut blir Cecilie Løveids Måkespisere mens jeg spaserer på brygga utenfor Kilden i Kristiansand.

Anmeldelsen er en republicerring fra Scenekunst.no

FAKTA

KØBENHAVNS RADIOBIOGRAF FESTIVAL d. 11. -14. april

Utvidet koreografi

Diskusjoner om hva dans egentlig er begynner å bli litt trøttende, men på Kunstenfestivaldesarts viser de hvordan bevegelse og koreografi også er med på å endre oppfatningen av hva en kunstform er.

Af Anette Therese Pettersen

«Men er det dans?» Hvorvidt noe faktisk faller inn under betegnelsen dans eller ikke har vært en forbløffende aktuell problemstilling de siste fem årene. Virkelig fart på diskusjonen ble det etter at Aftenposten i 2014 publiserte en anmeldelse av Carte Blanches forestillinger Ten Duets on a Theme of Rescue (Crystal Pites koreografi) og Shadows Remain Silent (Hooman Sharifis koreografi) med tittelen: «Carte Blanche serverer samtidsdans uten dans». Danseanmelder Mona Levin spurte avslutningsvis i sin kritikk: «Sharifi er opptatt av bevegelse fremfor dans, det forstår vi, men kan slike bevegelser fylle et veltrent ensembles kunstneriske uttrykksbehov på noen måte?» Det viser seg at Kunstenfestivaldesarts programmerer etter lignende spørsmål – men med positive fortegn.

Kunstenfestivaldesarts (KFDA) er en tre uker lang festival som arrangeres årlig i Brüssel. Programmet består av utøvende kunst, fortrinnsvis dans, teater og performance, og festivalen har følgende uttalte programspørsmål: What can live on stage mean today? Who is represented? And who’s watching, who’s experiencing this live moment?

Musikk som koreografi
Åpningsdagene av festivalene var også preget av danseforestillinger – eller; forestillinger hvor det i programtekstene presiseres at forestillingene leker med, strekker i eller utfordrer dans og koreografi. Mette Edvardsen og Matteo Fargions Penelope sleeps var forestillingen som tydeligst plasserte seg utenfor dansesjangeren, gjennom selv å definere forestillingen som en opera. Her lå utøverne på gulvet store deler av tiden, og både tekst og sang ble utført fra denne liggende og tidvis tilsynelatende sovende posisjonen.

Musikken var likevel et enda mer fremtredende element i François Chaignaud og Marie-Pierre Brébants Symphonia Harmoniæ Cælestium Revelationum. Forestillingen var basert på musikk av Hildegard von Bingen, en tysk benediktinerabbedisse og komponist som levde 1100-tallet. I forestillingsprogrammet står det at forestillingen «ikke endrer verden, men uttrykker den», samt at den er ment som en involvering av nonnene i verdens skjønnhet. Chaignaud synger, mens Brébant spiller på det ukrainske instrumentet bandura, og forestillingen lar seg kanskje best forklare som en koreografert konsert. Midt i rommet var det plassert en slags platå, og utøverne forflyttet seg rundt på dette – men Chaignaud beveget seg også i resten av rommet, inkludert de delene hvor publikum halvt satt og halvt lå på lave campingstoler. Konsertformatet gjorde forestillingen i overkant statisk, og to og en halv time halvveis liggende i en campingstol ble litt mye for festivalkroppen min.

De to aktørene var iført nesten identiske kostymer, bestående av oppsatt hår og et plagg som var noe midt mellom en shorts eller lendeklede i noe som så ut som grå ull. Sidene av lårene var bare, og begge hadde en rekke påmalte tatoveringer over nesten hele kroppen. Sang og musikk som del av koreografi er noe Chaignaud har jobbet med også tidligere, blant annet i forestillingen Soufflette med Carte Blanche i 2018, og også kostymene i de to forestillingene har likhetstrekk. Kostymene her så nesten ut som om de var laget av restlageret fra Soufflette – eller, like gjerne omvendt; at disse kostymene var utgangspunktet eller idématerialet for Carte Blanche-forestillingen.

Norgesvenner?
Man kan nesten mistenke festivalen for å stå i ledtog med norske programmerere, tettheten av koreografer og kunstnere der som også har gjestet Norge de siste fem årene tatt i betraktning. Eller, og mer sannsynlig; at Belgia opprettholder en ledende posisjon når det kommer til utvikling og programmering av fri scenekunst i Norge. Trajal Harrell, som hadde premiere på Dancer of the Year under festivalen, har for eksempel tidligere vist blant annet Antigone Sr./Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (L) og Caen Amour på Black Box teater.

Harrell er lett gjenkjennelig i sin lett skjelvende fremtoning, med særlig skjelvende hender (noe som også innbyr til et empatisk møte ettersom siden det er lett å lese det som tegn på nervøsitet), og et svært uttrykksfullt ansikt. Tidlig i forestillingen får jeg en assosiasjon til den profesjonelle gråtekonen, og det blir et bilde som blir med meg gjennom hele forestillingen. Det er noe med Harrells sorgtunge uttrykk, i kombinasjon med en svært profesjonell fremtoning, som gir dette. «Drama queen», tenker jeg på et tidspunkt. Og kanskje er det nettopp møtepunktet mellom gråtekonen og dramadronningen som er den mest passende beskrivelsen jeg kan gi av Dancer of the Year.

En annen kunstner som også tidligere har gjestet Norge, nærmere bestemt CODA og Dansens Hus i 2015, var Nacera Belaza. Hennes forestilling Le Cercle ga meg sterke assosiasjoner til norske Ingri Fiksdal. Som en slags tremenning innenfor samme interessefelt, om man kan få tilegne kunstnere slektskap basert på kunstnerskapenes uttrykk.

I Le Cercle danser utøverne i halvmørke. Lyset flimrer, og innledningsvis er jeg usikker på om det jeg ser er et menneske som danser, om det er et hologram eller en dukke. Bevegelsene er repetitive, det er fektende armer på ett tidspunkt og svikt i knærne med utfall et annet. At både ansikter og identitetsmarkører som hudfarge og/eller kjønn er skjult fungerer som et politisk statement, særlig i en festival som ikke identifiserer kunstnerne i programmet gjennom nasjonalitet. Internasjonale festivaler pleier ellers nærmest å briske sin internasjonalitet med nasjonsmarkører som (US) og (BE), mens KDFA på en måte stumt iscenesetter dette gjennom å utelukke det. Samtidig har fraværet av markører man kan knytte bevegelsene til en poetisk dimensjon som inviterer til at man kan overgi seg til bevegelsene, la seg omslutte av den tidvis høye musikken, og kjenne hvordan kroppsbevegelsene på scenen gir resonans inn i egen kropp.

Kroppen som instrument
En annen koreograf med tilknytning til Norge og Carte Blanche, er Marcelo Evelin, som hadde koreografi på den ene halvdelen (The Who of Things) av forestillingen We Are Here Together (2016). Nakne kropper og et ekspressivt bevegelsesmateriale var stikkord den gang, og det gjelder fremdeles. Forestillingen Evelin viste på KFDA het A invencáo da maldade. Den består av syv utøvere, og ble vist i et røft rom i kunsthallen Pompidou. Vi entret gjennom en provisorisk inngang, ettersom tre av fire vegger bestod av tepper som hang ned fra taket. Rundt om på betonggulvet stod det som jeg husker som fem bållignende skulpturer, og plassert langs veggene stod syv nakne utøvere. Seks av dem oppholdt seg mer eller mindre på samme sted i rommet, noe introvert i ulike ekspressive og tidvis spastiske bevegelser, mens den syvende utøveren beveget seg rundt i rommet. Hun hadde en pinne i hånden, som hun holdt høyt hevet og liksom tellet oss eller noe usynlig med, avbrutt av fekteslag i lufta.

I taket hang det små, nokså skjøre porselensskulpturer – små uroer, som både ga lyd og visstnok også hadde små høyttalere inni seg. Utøvernes bevegelser ble etter hvert mer ekspressive, og én av dem inntok en sittende posisjon som trommeslager med trestokker fra bålskulpturene som både tromme og trommestikker. I løpet av forestillingen beveget utøverne seg rundt i rommet, noe som også førte til at publikum nærmest ble skyflet unna. Mest av alt følte jeg meg som en antropolog, som en som får innblikk i et ritual som er forbeholdt de (i dette tilfellet syv) innvidde. Rommets røffe karakter understreket dette, og jeg fant ingen skikkelig inngang inn i verket.

Hjemkomst
Likevel, etter å ha tilbragt én uke på Theatertreffen i forkant av mitt opphold på KFDA og Brüssel, så ble KFDA litt som en hjemkomst til et scenekunstlandskap jeg kjenner meg igjen i, og på noe vis også føler meg hjemme i. Det handler nok delvis om at festivalkunstnerne her utforsker noe av det samme som jeg selv er interessert i, som i dette tilfellet særlig gjelder formmessige utprøvinger og kroppens betydning på scenen. Hvilke kropper, med hvilke bakgrunner og markører (kjønn, etnisitet, alder), er på scenen, og hvordan dette leses. Dette er jo også uttalte mål for festivalen, og basert på det jeg har sett lykkes de godt i dette. Selv om KFDA er en festival for utøvende kunst, var det dans – eller bevegelse – som dominerte programmet i første periode av festivalen. Fra Harrells selvproklamerte posisjon som årets danser, via Belazas suggererende dans i halvmørke til Evelins svært synlige (og etter hvert gjennomsvette) kropper og ekspressive bevegelsesmateriale. Edvardsens opera og Chaignaud/Brébants konsert blir også ytterpunkter her, hvor de koreografiske valgene også befinner seg i de små fysiske bevegelsene. At det å sitte eller ligge, og bruke stemmen, også er bevegelser.

Selv om diskusjonene omkring hva dans egentlig er kan oppleves nesten utdaterte, så viser de også hvordan kunstnerne er med på å endre oppfatningen av hva en kunstform er, og det er i seg selv en slags kontinuerlig bevegelse og skyvning på grenser.

Anmeldelsen er en republicerring fra Scenekunst.no

FAKTA

KUNSTENFESTIVALDESARTS

Brussel, 10.mai – 1.juni 2019

Penelope sleeps
Av: Mette Edvardsen og Matteo Fargion
Med: Mette Edvardsen, Matteo Fargion og Angela Hicks
Lys og teknisk støtte: Bruno Pocheron
Kaaitheater, 11.mai 2019

A invenção da maldade
Av: Marcelo Evelin
Dansere: Bruno Moreno, Elliot Dehaspe, Maja Grzeckza, Márcio Nonato, Matteo Bifulco og Rosângela Sulidade
Lyddesign: Sho Takiguchi
Kanal – Centre Pompidou, 12.mai 2019

Dancer of the Year
Av og med: Trajal Harrell
Scenografi/rom: Trajal Harrell og Jean Stephan Kiss
Dramaturgi: Sara Jansen
Kanal – Centre Pompidou, 12.mai 2019

Le Cercle
Koreografi, lyd og lysdesign: Nacera Belaza
Utøvere/performance: Aurélie Berland, Meriem Bouajaja, Mohammed Ech Charquaouy, Mohamed Ali Djermane og Magdalena Hylak Réie
De Kriekelaar, 14.mai 2019

Symphonia Harmoniæ Cælestium Revelationum
Konsept og forestilling: François Chaignaud og Marie-Pierre Brébant
Musikk av: Hildegard von Bingen (1098-1179)
Musikalsk bearbeiding: Marie-Pierre Brébant
Scenografi: Arthur Hoffner
Lysdesign: Philippe Gladieux og Anthony Merlaud
Lyddesign: Christophe Hauser
Kostymer: Cédrick Debeuf og Loïs Heckendorn
Tatoveringer: Loïs Heckendorn (design) og Micka Arasco (trykk)Les Brigittines, 14.mai 2019