Finisterre

Den hollandske kunstner Rita Hoofwijk vender svimlende op og ned på verden i en poetisk performanceinstallation om universelle og eksistentielle spørgsmål.

Af Mette Garfield

Det er helt vildt! Nærmest som fiktion, som om mit blik og perspektiv udvider sig til en cinematografisk oplevelse, da jeg bogstavelig talt ser himmel og hav på hovedet. Jeg ligger på en halvrusten metalbåre for enden af Ofelia Plads med hovedet ud over kanten af vandet, så jeg kan høre vandets klukken, mens jeg bøjer nakken tilbage og derfor ser Københavns havneåbning mod Øresund på hovedet.

Ved min side sidder min guide i kunstneren Rita Hoofwijks performanceinstallation Finisterre, som er programsat af Metropolis Festivalen. Hun er mild, smilende og tillidvækkende og derfor perfekt som guide til den rejse, man kommer på i Hoofwijks installation. For det er selvfølgelig meget sårbart at ligge sådan blotlagt overgivet til naturens elementer – til havet og himlen. Finisterre er simpelthen fysisk konkret svimlende og får mig til at føle mig meget lille. Men jeg må overgive mig, stole på min guide og på, at jeg ikke falder i vandet.

Et ydre og indre rum

Forinden har jeg stået og set ud på udsigten ud over Københavns havn i et tårn på Ofelia Plads. Her får jeg også udleveret høretelefoner og en ipod, som jeg får min guides stemme i ørerne igennem, inden jeg møder hende for enden af Ofelia Plads. Min guides stemme beder mig gå ned fra tårnet og ud på pladsen og sætte mig bag hende på pælen, idet jeg ser personen, der sidder der i forvejen, forlade den. Men først beder hun mig om at se ud mod horisonten, på linjen, kanten, hvor himmel og hav smelter sammen og forestille mig der ikke var nogen bygninger.

Da jeg sidder nede på pladsen foran tårnet på pælen bag min guide, hører jeg hende stemme fortælle videre om tidligere tiders opfattelse af jorden, solen og verdens ende. Hun fortæller om, hvordan folk har undret sig over, hvor solen forsvandt hen, når den gik ned. Nogle forsøgte endda at følge efter den og nåede måske til verdens ende. Et udtryk som kunne dække over menneskets eventyrlyst og videbegærlighed, men også dets begrænsninger.

Jeg sidder stadig og ser udover vandet og havnen, Operaen til den ende side og Amalienborg til den anden. Jeg oplever og lader rummet udenfor synke ind, mens min guides stemme i ørerne giver mig et modsat indre, intimt rum og framer mit blik på, hvad der sker omkring mig. De to rum sameksisterer og udveksler i mellem dem. Man kan godt have mange perspektiver på én gang.

De to positioner, først udsigten fra tårnet og dernæst udsigten udenfor nede på pladsen, indleder således omsorgsfuldt til den næste faretruende position med hovedet og nakken bøjer ud over vandet. Nu tør jeg godt.

Da jeg ligger ned og ser havnen på hovedet går min guide stadig historisk til værks. Hun fortæller mig om de to kraner, jeg kan se på min højre side. Den ene bruges i dag til bungyjump, mens den anden lave trækran en gang var den højeste i havnen. Guiden beder mig også om at kigge hele vejen langs med horisonten, så jeg drejer langsomt mit hoved og mit blik hele vejen rundt. Jorden er rund, det er tydeligt, for jeg får en fornemmelse af dens sfære fortsætter rundt på den anden side. Og jeg ser lyset langsomt blive tyndere og tyndere, mens solen går ned. Da min guide lader mig ligge alene, men alligevel ikke forlader mig helt, da hun lægger en beroligende hånd på mit ben, ser jeg bare op i himlen og dens skyer. En flok fugle flyver henover den, skarpt tegnet op. Jeg har sjældent set noget så smukt!

Da jeg bliver bedt om at sætte mig op igen og se ud over den samme udsigt, jeg har betragtet indgående så længe, er den pludselig blevet lidt kedelig og grå, når den ikke ses på hovedet.

Rita Hoofwijks Finisterre vender med et simpelt greb bogstaveligt rundt på vores, beskuernes perspektiv på verden, så man særdeles sanseligt bliver bevidst om naturens storhed og menneskets sårbare forgængelighed. Finisterre er et interessant eksempel på, hvordan performancekunsten kan undersøge og give nye perspektiver på verden og på et konceptuelt værk, som ikke bare feticherer beskuerens sanser, men rent faktisk giver dem fuld opmærksomhed ved at vende rundt på det hele.

FAKTA:

Finisterre på Metropolis Festivalen på Ofelia Plads d. 15. -20. september 2021

Koncept & tekst: Rita Hoofwijk
Dramaturgi: Felix Schellekens
Scenografi: Erik van de Wijdeven
Performere: Annefleur Schep, Daan Simons, Rita Hoofwijk, Annika B. Lewis, Morten Nielsen, Eja Due
Produceret af: SoAP Maastricht

Big Bang – Collective Matter

Nønne Svalholms performancevandring i Aarhus midtby under byens festuge skabte fællesskab og vendte måske frygt til håb med tre vidt forskellige stedsspecifikke koreografiske optrin, som man kun kunne have ønsket sig lidt flere af.

Af Mette Garfield

Vi bliver hentet af vores guide. Hun er iført en lang, sort kappe og bærer om armen store, hvide ringe, symboler med sorte kanter på, som hun deler ud til os deltagere på koreografen og kunstnerisk leder Nønne Svalholms performancevandring Collective Matter. Vi skal skiftes til at bære og tage vare på symbolerne og bliver sådan lidt et fællesskab helt fra begyndelsen. Vandringen, der særligt iscenesætter overgange og transformation, er anden del af Svalholms Big Bang-trilogi.

Vi følger nu vores guide i samlet flok ud på pladsen foran Aarhus Teater. Her smyger en lille gruppe blå- og gulklædte personer sig forbi os på vej ned mod Aarhus Domkirke. Deres tøj ligner lidt folkedanseres, men er samtidig lidt for kunstnerisk og smart. De tre ældre kvinder og den unge mand bevæger sig op på en forhøjning med birketræer, hvor vandringens første optrin koreograferet af Snorre Elvin Hansen, der også selv performer, finder sted.

Performerne ligger ned, rejser sig så langsomt op og begynder at holde om træerne, mens de lukker øjnene. Koreografien er smuk, tyst ,og som alle værkerne på vandringen åben for fortolkning. På mig virker performene skræmte, på flugt, som om de gemmer sig i skoven. En fugl flyver forbi og skriger som på bestilling.

Herefter bevæger performerne sig ned på pladsen foran domkirken, hvor de stimler sammen og stiller sig med ansigterne vendt mod hinanden. Så laver de små bevægelser med hænderne foran hinanden og bag på deres rygge. Deres ansigtsmimik og fingre bliver en del af den på en gang forfinede og hverdagslige koreografi. Der dvæles ved de mindste detaljer, der her får vægt og en pluralistisk betydning, og på mig virker som et kærkomment modstykke til byens hurtige konsum.

Vores guide beder os nu om at holde hinanden i hænderne, danne en cirkel og dernæst at stille os på en række to og to. Vi, publikummer, er altså også i bevægelse og bliver lidt mere en del af vandringens fælleskab. Vi går sådan som en hale efter vores guide. Vi skal gå igennem passager og overgange, som hun, måske lidt for teatralsk, gentager for os under Collective Matter vandringen.

Byen som scene

Vi går på pladsen foran domkirken nu for første gang gennem en af de tre oppustede stribede skulpturer, de gennemgange Collective Matter også byder på. Vi går videre gennem byen nu i stilhed, som vi får besked på. Mit blik er hurtigt blevet fiktivt framet, så jeg ser byens virvar som en iscenesættelse. Byen bliver en scene og scenen en by; et greb Metropolis festivalen har arbejdet med længe. Men for mig bliver vandringerne mellem de koreografiske optrin desværre lidt for lange i Collective Matter, så jeg falder ud af framingen og kommer til at tænke på alt muligt andet, hvilket måske er intentionen?

Vi guides dernæst hen til en passage, en stemningsfuld smøge i Aarhus. Og det er pludselig igen, som om vi er et andet sted, et skjult sted byen og som om, vi kommer bagfra, bagpå de fire performere, vi passerer igennem smøgen. De er iført sære masker og farverigt tøj. Tøjet ligner måske noget, vi kender og alligevel ikke. Farverne på tøjet er subtilt i dialog med omgivelserne, ligesom deres bevægelser koreograferet af Marie-Louise Stentebjerg & Ida Elisabeth Larsen. Performerne synger pludseligt ind imellem høje toner. Det er ikke kun kroppene, men stemmerne er også koreograferet i rummet. Vi fortsætter videre gennem smøgen og bliver ført op af en trappe for enden, hvor vi får plads til at stå eller sætte os.

Her kan vi virkelig se de fire performere i smøgen foran os, hvor et halv-magisk scenarie udspiller sig. Performerne bevæger sig meditativt, undertiden i ryk, står næsten stille, vaklende står de lidt forskudt af hinanden hele vejen ned gennem passagen. Og de ender med at danse til et pophit og bevæge helt frem foran os på trappen. Jeg kommer til at associere til de fulde og måske høje unge, vi har mødt på vandringen rundt i byen, der er særligt fuld af ballade og liv på grund af festugen. Koreografien tager måske farve af de festende. Mod afslutningen af det koreografiske, skulpturelle og arkitektonisk interessante optrin dukker en ældre mand i lederhosen og røde sko pludselig også op nærmest som på bestilling.

Det reelle og det fiktive lag føjer sig selvfølgelig til hinanden i Collective Matter, som det har gjort på mange andre performancevandringer; fx det virkelig vellykkede stedspecifikke koncept Mellemrum af Kitt Johnson, der på lignende måde åbnede sprækker i Københavns kvarterer tilbage i nullerne.

Stjerneskud

Det sidste koreografiske optrin på Collective Matter vandringen er på Godsbanen, hvor mørket nu er faldet på. Vi bliver ført op på et skrånende tag under stjernehimlen. Her ligger tre performere. To ældre og en ung danser opfører her Nønne Svalholms koreografi. De stiller sig gentagende op og lægger sig, går i dialog med det skrånende tag. Den unge danser løfter sig også op i bløde, stærke bevægelser. De ældre ikke-skolede kroppe og den trænede krop arbejder sammen, som man også har set i andre af Svalholms værker og i fx Kit Johnson praksis. Og de ser alle direkte på os publikum.

Vi guides nu til at gå forbi performerne og hen til kanten af taget, hvor vi kan se ud over byen. Til sidst spyes en tæt, hvid røg ud bag os, da vi vender tilbage til performernes bevægelser på taget. Og jeg ser et stjerneskud på himlen som den sidste bestilling.

Collective Matter’s koreografiske optrin gav nye vinkler og interessante, fiktive perspektiver på Aarhus midtby. De tre optrin var alle meget arkitektonisk såvel som skulpturelt og visuelt veludførte; koreografi og rum talte med hinanden. Som sagt kunne der derfor for min skyld godt have været endnu flere stedsspecifikke scenarier på den lidt lange fælles vandring fra frygt mod håb.

Fakta

BIG BANG – Collective Matter

Producent: SVALHOLM

Co-produktion: Aarhus Teater og Åbne Scene Godsbanen i samarbejde med Aarhus Festuge.

Sted: Aarhus Centrum med start ved Aarhus Teater

Spilleperiode: Fra den 1. til den 4. september 2021

Rute: 2 km

Kunstnerisk leder & idé og koncept: Nønne Mai Svalholm

Skulptur og installation: Nønne Mai Svalholm og Henrik Vibskov

Skabende koreografer: Nønne Mai Svalholm, Marie-Louise Stentebjerg & Ida Elisabeth Larsen fra two-women-machine-show og Snorre Elvin Hansen fra DANSEatelier

Performere: Marie-Louise Stentebjerg & Ida Elisabeth Larsen, Snorre Elvin Hansen, Klara Utke Acs, Simone Wierød, Sarah Armstrong og SVALHOLMs 60+ performere.

Dryppende stof og Sapfos tunge i alt

Nyskabende opera-performance genopliver Sapfos sange på Glyptoteket

Af Sandra Cecilie Quist

”Der er tre programmer. Et uden duft og to med duft,” bliver jeg fortalt, da jeg ankommer til Glyptoteket for at opleve premieren på Dryppende stof, en opera-performance af komponist Mathilde Böcher og koreograf Jules Fischer, baseret på Mette Moestrups gendigtning af Sapfos sangfragmenter. “Måneskin og Eros”, tilføjer en vært, da jeg står med programmet i hånden. Mit program rummer en lille, gul vifte med duft af kærlighedsguden Eros.

Til en svag lyd af Pride uden for murene åbnes forestillingen af operasanger Signe Asmussen, der med sødme, smerte og desperation præcist tager Sapfos ord i munden. I mens sidder og står performerne på sokler blandt publikum og salens marmorskulpturer. Væske drypper fra muslingeskaller, keramik og performernes munde. Lyden af rislende vand kilder i øregangene, mens ordene i fragment 2, også kaldet Ostrakon-fragmentet, synges:

Her klirrer lyden af køligt vand

mellem æblegrene

Og hele stedet skygges af roser

Og i glimt fra dirrende blade

drypper trance

Sangen er en hymne til Afrodite, og trancen oversættes og tolkes ofte som en religiøs koma. Kostumerne er smukke, erotiske og så moderne, at performerne kunne forveksles med modeller i et modeshow. Én efter én stiger performerne ned fra soklerne til Sapfo, ud af fortiden og ind til os.

Papyrusrester og potteskår

Sapfo sang for 2600 år siden om sit liv, sine forelskelser og sorger på øen Lesbos. Vi ved alt for lidt om Sapfo, og hver tidsepoke har siden tolket og fiktionaliseret over det, vi ved. Hos hellenistiske kilder kan man læse, at Sapfos digte fyldte ni bøger. En af bøgerne rummede over 1000 linjer. I dag har vi kun ét helt digt tilbage. Resten af hendes ord tager form som et fragmentarium af citater hos antikke forfattere og ord fundet på papyrusrester og potteskår, der har overlevet i den ægyptiske ørken. Vi ved, at Sapfo var musiker, sanger og digter. Al hendes poesi er dedikeret til Afrodite.

Sapfos sange blev komponeret til live performance, ikke læsning. På trods af antikkens dyrkelse af Sapfo, datidens reenactments og vasemalerier, der viser Sapfo performe med sin lyre, ved vi alligevel utroligt lidt om, hvordan hendes optrædener egentlig fandt sted på arkaisk tid. Nu tolkes sangfragmenterne igen live, og jeg havde ikke turdet drømme om, at nogen kunne genoplive Sapfos kraft og sanselighed med en så rå, sensuel energi, som var Sapfos ånd til stede. Asmussens kraftfulde, bevægende sang og performerne, der træder ind i et møde af forskellighed, og som med deres kroppes styrke, dans og stemmer bærer sig selv og hinanden, skaber en blussende, hed intimitet i hele salen.

Et mirakuløst, flerstemmigt tæppe

Alting dirrer, når Asmussen synger Sapfos solosang, og performerne stemmer i. Det skal nævnes at performerne ikke er uddannede sangere, men de synger fantastisk, og fornemmelsen af arkaisk, rituel, flerstemmig korsang opstår. Librettoen er en sampling af Sapfos mest populære fragmenter, der her sættes sammen i en rækkefølge forskellig fra den, de oftest optræder i. Digte, som vi ved ikke havde nogen relation til hinanden, knyttes her meget tæt. Sapfos fragmenter væves sammen til et mirakuløst, flerstemmigt tæppe. Blødt og så varmt, at publikum begynder at vifte med de gule duftvifter.

Det Sapfofragment, der kaldes fragment 94, åbner performancen. Teksten er en dialog gengivet af Sapfo og rummer replikker og udbrud som: ”Jeg ville bare ønske, jeg var død” og ”Jeg forlader dig kun mod min vilje”. I sidste strofe tager Sapfos stemme over og minder den anden kvinde om deres fælles sanselige oplevelser. Sangens sidste vers: ”Ingen lund / Ingen dans / Ingen lys” er blevet læst som en påmindelse om kvindernes tid sammen som et ‘endeløst ritual’.

Sapfos tunge i alt

Kærlighed og sex kan på Sapfos tid ikke adskilles fra religion. Guderne er til stede i alt. Eros, ”løsner af lemmer”, optræder også i librettoen, der bevæger sig fra ceremoniel, rituel, erotisk ekstase til dyb sorg og desperation i iscenesættelsen af Sapfos mest kendte digt, fragment 31, hvor Sapfos tunge knækker i en ‘næsten-død-oplevelse’ af jalousi, mens hun betragter sin udkårne i samtale med en mand. Sapfo er på nippet til at miste stemmen helt – og det er den rammeste alvor for en sanger af mundtlig poesi, for hvem stemmen er det forførende instrument, hun skal få den anden til at begære sig med.

Performerne hvisker og ånder luftige lyde, man får fornemmelsen af Sapfos (knækkende) tunge i alt. Alvoren gengives eminent af Asmussens egen tunge og sang, der mimer teksten og kulminerer i intens dans og en imponerende trommesolo. Et trommesæt står på et tæppe i salen, og percussionist Jaleh Negari skaber magi med intense rytmer. Performerne danser euforisk og forskelligt til en form for techno i et vidunderligt miks af queer ballroom-gestik og måske nutidig afrikansk dans. Festen repræsenterer forskellighed. Ekstasen munder ud i udmattelse, kroppene ligger nu på den kvadratiske, hvide scene i midten af salen.

Et feminint rum

”Slå jer på brystet” og ”riv jeres klæder itu” i fragment 140, også kaldet Adonis-hymnen, samples i librettoen i en forkortet udgave, der kunne bekræfte visse stemmers (lettere paranoide) påstande om, at det maskuline ofte underdrives i Sapfolæsninger. Opfordringen til at slå sig på brystet og rive tøjet i stykker sker i rituel reenactment af Afrodites smerte over ynglingen Adonis’ død – en kontekst, der her klippes ud af fragmentet. Dryppende stof arbejder bevidst med et vigtigt queer-feminint rum, der forståeligt nok udelader den lille skare af mænd, der af og til optræder i Sapfos sange. Alligevel ærgrer jeg mig lidt over denne sampling af fragment 140. Hvis Adonis ikke er med, ændres konteksten, og det bliver misvisende at bruge fragmentet. Sapfos lyre må bevidst være udeladt fra denne iscenesættelse, men jeg synes valget af trommen som bærende instrument fungerer fantastisk. Den trommende rytme går igen i Sapfos tekster, hvis repeterende metrik skabte ‘thelxis’, Eros’ besværgende, magiske kraft, som Sapfo brugte til at forføre sine udkårne.

Receptionen af Sapfo fra antikken til romantikken og til i dag viser, hvordan hver tid portrætterer sin version af Sapfo. Da jeg i vinter læste hele to nye danske Sapfo-oversættelser, oplevede jeg et fokus på Sapfos sanselighed og en læsning af hendes sprog med fokus på natur, materialitet og organiske, væskende elementer som nektar, honning og dug. Alt dette stof der også gennemvæder denne forestilling. Men Sapfo som centrum i et queer-fællesskab og oplevelsen af det bittersøde begær er det centrale smertepunkt i Dryppende stof.

Dryppende stof viser skønheden i et rum af forskellighed og intimitet, men den viser først og fremmest kærligheden og smerten, begæret og tabet. Opsætningen er politisk med sit nutidige blik på Sapfo og iscenesættelsen af et forførende queer-paradis, men mest af alt oplever man en hyldest til kærlighedskraften, Eros, den bittersøde. Afrodite påkaldes af Sapfo som en ven og allieret, Eros’ kraft får pigerne til at begære hinanden, mens seksuelle lyde og seksuel gestik blandes i sangen og koreografien – man fornemmer ekstaser og orgasmer. To performere kysser intenst hinanden, og deres sorte læbestift tværes ud. Make-up, koreografi, musik, tekst – alt spiller sammen i denne forestilling og skaber en fuldendt oplevelse. Sublim skønhed i en blanding af noget arkaisk og helt nyt.

Fakta

Tekst: Sapfo
Koncept og iscenesættelse: Mathilde Böcher & Jules Fischer
Idé, komposition og libretto: Mathilde Böcher
Koreografi, scenografi og casting: Jules Fischer
Gendigtning af Sapfo: Mette Moestrup
Idé og instruktørkonsulent: Liv Helm
Dramaturg: Tanja Hylling Diers
Filologisk konsulent for gendigtning af Sapfo: Mette Christiansen
Operasanger og nodeskriver: Signe Asmussen
Percussionist og med-komponist: Jaleh Negari
Performer og sanger: Ani Bigum Kampe
Performer, korsanger, koreografi og growl: Olivia Rivier
Performer, koreografi og korsang: Klara Jensen de Lopez
Performer, korsanger og koreografi: Julienne Doko
Performer, korsanger og koreografi: Kai Merke
Performer, korsanger, koreografi og growl: Lisen Pousette
Styling & kostumer: Puer Parasitus
Hår: Melissa Solomon
Make-up koncept: Levi Eja
Duftdesign: Odor&Fumes
Keramik: Tina Marie CPH
Rekvisitør: Mette Hammer Juhl
Bygger: Andrew Mathews
Grafisk design: Marie Brodersen
Producenter: PRFRM
Administration: Sceneprojekt

DRYPPENDE STOF er blevet til i samarbejde med Glyptoteket og Copenhagen Opera Festival, og spiller som en del af Copenhagen2021 – WorldPride og EuroGames.

Librettoen er bearbejdet efter Sapfos fragmenter, som er gendigtet af Mette Moestrup og udgives af Gyldendal 19. august 2021 med titlen SAPFO.

Selfie Concert

Den bulgarske queer-kunstner Ivo Dimchev sang, skabte levende skulpturer, koreografi og fælleskab i O Overgadens hvide udstillingsrum under Copenhagen 21 – WorldPride og EuroGames.

Af Mette Garfield

I løbet af de sidste dage af Copenhagen 21 – WorldPride og EuroGames har jeg i mit SoMe-feed set en masse fotos og video af mine venner, bekendte og kollegaers glade, smilende ansigter og dansende kroppe sammen med den syngende bulgarske queer-kunstner Imvo Dimchev.

Imvo Dimchev vender nemlig vrangen rundt på det måske lavkulturelle selfie-fænomen i performance- og koncertværket Selfie Concert. Selfie-fænomenet, det iscenesatte selvportræt måske ligefrem med en selfiestick, bliver i Dimchevs værk til en fælles oplevelse, der handler om et ’vi’ fremfor et narcissistisk ’jeg’.

Da jeg er gæst til Selfie Concert annoncerer Dimchev også som det første, at han kun vil synge, hvis der er mindst tre personer omkring ham med deres telefonkameraer rettet imod ham og dem selv. Han sidder først ved sit keyboard og synger stille, men så rejser han sig op og danser rundt i bølgende bevægelser. Og vi hans publikum danser rundt med ham, nogle gange tæt på ham andre gange med større distance, men hele tiden med kameraet rettet mod ham og os. Undertiden lægger nogle af gæsterne sig ned på gulvet og filmer sig sammen med Dimchev, eller de stiller sig op på tæerne og filmer fra et fugleperspektiv.

Man kan derfor opleve værket som en levende, bevægelig skulptur eller et kollektivt koreografisk værk. Den levende skulptur bølger rundt og indtager O Overgadens hvide udstillingsrum på første salen. Selfie Concert er et åbent udtryk for at indtage sin plads i verden. Og måske også et parallelt legende udtryk for den flydende subjektivitet og det nonbinære kønsbegreb, som Dimchev både selv fysisk og værket performer og sætter fri.

Dimchev synger også vidunderligt. Hans stemme kunne minde om den britiske sanger Antonys sfæriske og melankolske klange. Antony har nu skiftet navn til Anohni.

Dimchevs repertoire spænder over bulgarske folkesange og slagere til popsange og up-tempo dansante numre. Da det kun er sangrepertoiret, der giver en afveksling i værkets enkle selfie-koncept, passer det mig fint, at det kun varer 30 minutter. Selfie Concert skulle have åbnet Det Frie Felts Festval i januar, men blev på grund af COVID-19 udskudt og kunne i sidste uge glædeligvis opleves på O Overgaden og efterfølgende brede sig ud som en queerende-bevægelse på de sociale medier.

FAKTA:

Selfie Concert d. 18. august på O Overgaden

Koncept, sanger, iscenesætter, performer og musiker: Ivo Dimchev

Produceret af Det Frie Felts Festival

Moving a Memory

Convoi Exeptionel skaber i samarbejde med Hong Kong koregrafen Wayson Poon og billedkunstneren Maiken Bent et alternativt kontemplativt sprog og rum i Gotved Instituttets gamle gymnastiksal.

Nogle har elsket den, og andre måske frygtet den. Gymnastiksalen med de lakerede trægulve med hvide boldbane-aftegninger, tykke reb og ribbe på væggene. Sådan en klassisk nordisk gymnastiksal, et rum etableret til at fremme det sunde legeme med den sunde sjæl, finder man i Gotved Instituttet.

Men produktionsplatformen Convoi Exeptionels iscenesætter Jon R. Skulberg har sammen med billedkunstner Maiken Bent og koreograf samt danser Wayson Poon formået at skabe et alternativt blidt og poetisk rum i den kantede nordiske gymnastiksal, som ellers mest lægger op til disciplineret træning af kroppen.

Maiken Bents bizarre objekter står i det ene hjørne af salen. De ligner noget, vi kender, gymnastikredskaber, et spejl, farvestrålende karabinhægter, silkestoffer og læderremme, men sammen er de alligevel noget andet. Et andet begær? Maiken Bent er tydeligt optaget af sammenstillingen af materialer, som måske samtidig bliver en fremvisning og kritik af kapitalismens fetichering og iscenesættelse af genstande.

De tre dansere står først placeret foran Maiken Bents objekter. De står længe stille foran spejlet. Men da komponist og musiker Paul Yip, der sidder i midten af publikum på gulvet på et lille tæppe, begynder at frembringe smukke, sfæriske klange på sine skåle, begynder danserne at bevæge sig. De bevæger sig langsomt som i slow. De er ikke i kontakt med hinanden, men bevæger sig parallelt, undertiden synkront.

Moving a Memory er muligvis inspireret af Qigong. Man kan i hvert fald opleve en lignende meditativ tilstand i værket, som kan efterlade os beskuere lidt i trance og måske også åbne for at lade tankerne vandre, bevæge sig som titlen også angiver det – måske tilbage til fortidens gymnastiksalsoplevelser?

Rummet og bevægelserne, det koreografiske sprog, er afslappet, men stadig meget nærværende. At se danserne bevæge sig lige foran øjnene på én i en så minimalistisk koreografi er en fornøjelse. For vi sidder nemlig nede på gulvet i salen. Den ophøjede scene er sløjfet.

Med ét opstår et vendepunkt i Moving a Memory. Den feminine danser begynder at hoste. Hun hoster og harker. Hun lader til at være syg. En mur af røg begynder også stille af bevæge sig ud i rummet. Men så er der pludselig kontakt mellem danserne. En anden danser kommer og hjælper hende. Han holder hende på panden, viser omsorg. Herfra bliver musikken mere melodiøs og kraftfuld. Danserne bevæger sig nu meget hurtigere. Måske slippes danserne og bevægelserne til sidst fri i det ellers sædvanligvise stringente gymnastiksalsrum.

FAKTA:

Samarbejde mellem Danmark og Hong Kong

Moving Memory er skabt af Convoi Exeptionnel i samarbejde med billedkunstner Maiken Bent, koreograf og danser Wayson Poon og komponist og musiker Paul Yip. På scenen er danserne Linette Stamp Christensen, Wayson Poon og Paul Pui Wo Lee.

Kunstnerisk team og produktion

Koncept, rum og iscenesættelse: Jon R. Skulberg (NO/DK)

Koreografi: Wayson Poon (HK)

Installationer: Maiken Bent (DK)

Komponist og musiker: Paul Yip (HK)

Dansere: Linette Stamp Christensen (DK), Wayson Poon (HK) og Paul Pui Wo Lee (HK/DE)

Ekstra dansere til Hong Kong visninger: King San Lo (HK)

Dramaturg: Astrid Hansen Holm (DK)

Kreativ producent: Lene Bang

Hong Kong producent: Carrol Ho Kalos Production (HK)

Tour manager: Sigrid Aavik (NO/DK)

Produktions og scenografiassistent: Olga Regitze Dyrløv Høegh

Produktion: Convoi Exceptionnel og Onthewayson

Co-produktion: PASSAGE Festival, Dansehallerne og Bora Bora

Amduat – en iltmaskine

Hotel Pro Forma iscenesætter med flotte velkendte greb Harald Voetmanns smukke dødedigte på Teater Republique og er måske på godt og ondt et møde mellem litteratur og scene?

Af Mette Garfield

Hotel Pro Formas Amduat – en iltmaskine er en fragmentarisk og usentimental fortælling i 12 kapitler om at tage afsked med sin far. På den 28 meter lange scene, uoverskuelig for os publikum ligesom i tidligere Hotel Pro Forma forestillinger fx H. C. Andersen performancen Jeg er kun skindød, danser mytologiske egyptiske figurer, falke og sjakaler, en drømmende dødedans. Danserne klædt i egyptiske dyremasker og kostumer kaster flotte skygger på bagvæggen, idet de bevæger sig, bølger frem og tilbage som en krig på scenen, akkurat som den kamp faren udkæmper på tærsklen mellem liv og død. Faren (the one and only Bo Madvig) ligger kontrasterende til det mytologiske drømmelag i en helt almindelig hospitalsseng tæt på os, publikum, foran den let forhøjede scene lang som en hospitalsgang.

Faren ligger der faktisk allerede, da vi publikum træder ind i scenerummet, og på den måde bliver vi straks en del af forestillingen, der modigt iscenesætter Harald Voetmanns smukke afskedsdigte Amduat – en iltmaskine. Forestillingen er som mange af Hotel Pro Formas tidligere forestillinger en form for palimpsest, hvor flere lag udspiller sig og lægger sig samtidige til hinanden. Betydningen ligger altså i forskellene mellem lagene. Forestillingen er ikke et forsøg på at afsløre en bagvedliggende sandhed om døden, dens uudgrundelighed findes derimod i klassisk Hotel Pro Forma-stil i overfladen, og derfor ville de flade egyptiske billedtegn, hieroglyfferne og de todimensionelle figurer sandsynligvis passe perfekt til dødsuniverset.

Flerstemmighed

Ved siden af farens hospitalsseng står sønnen (Ask Eckardt Amtoft). Han står alene tilbage, ung, mens faren er på vej over på den anden side, og hans stemme bliver sammen med lyden fra iltmaskinen en gentagende puls, når han beder faren indtrængende om at tage sin iltmaske, der kan forlænge hans liv en smule, på. Men gennem Harald Voetmanns tekstuddrag får andre personer også stemmer. Hospitalspersonalet bryder hverdagsligt og modsætningsfyldt ind i det vilde, mytologiske drømmeunivers; ”Vi skal lige trille dig en lille tur”. Og farens udtalelser med ønsker om lige at ville have en smøg eller hans natursanselige barndomsminder fra en gyngetur, eller de indledende morbide sproglige forskydninger af sangen Jeg ved en lærkerede afløser på en gang rørende og usentimentalt, sønnens og plejepersonalets udsagn.

Teksten og skriften på væggen i forestillingen er således en form for tavs tale, der som i mange andre forestillinger fra Hotel Pro Formas imponerende bagkatalog, føjer sig til det sceniske univers udfoldelser og bliver en del af det visuelle udtryk, lægger endnu et billedlag til scenografi-palimpsesten. Derudover lægger visuals projiceret op på bagvæggen, hvor bl.a. lysegrønne hospitalsgrafer transformerer sig til hieroglyffer, igen et lag til Amduat – en iltmaskine. Et andet lag er skulpturerne, der falder ned fra loftet, fængslende evil eye lamper af kunstneren Astrid Myntekær.

Et ligeså betydningsfuldt lag i Hotel Pro Forma-forestillingen er naturligvis musikken. Marie Højlunds reale hospitals-lydlandskaber, iltmaskinens mekaniske pumpen, blander sig meditativt med Hari Shankar Kishores live egyptisk-inspirerede ambient toner, så man ind i mellem fysisk kan mærke det i brystet.

Teater og litteratur på godt og ondt

Om sammenstillingen af Harald Voetmanns digte med det sceniske univers på Teater Republique lykkes er jeg virkelig i tvivl om. Det er heller ikke sikkert, det er det rigtige spørgsmål at stille? Og måske er jeg for præget af mine egne erfaringer med døden. Min far døde pludseligt som 41 årig, da jeg var ti år gammel. Jeg er derfor meget farvet af et barns oplevelser af dødens brutalitet.

Hotel Pro Formas iscenesættelse af Amduat – en iltmaskine bliver muligvis derfor en smule for tam for mig. Jeg forstår til fulde, hvorfor hotellet vælger at gå en usentimental vej ind i dødsriget, men den konkrete fysiske voldsomhed i overskridelsen til døden (også når det gælder en gammel mand), der for mig at se også findes i såvel teksten som i lydlandskabet, bliver desværre sovset for meget ind i dansende ufarlige dyrekostumer, klicheprægede lysegrønne slanger, hieroglyffer og stilskabende lamper. Og måske er det meningen at forestillingen skal afvæbne døden, men den tror jeg ikke på. Dødens angstfulde uudgrundelighed findes hver gang nogen dør og skal stå stærkt i en underverdenstrilogi, som det sker i Hotel Pro Formas ikoniske værk Operation: Orfeo.

FAKTA:

Amduat – en lltmaskine af Hotel Pro Forma på Teater Republique

Instruktører og scenografer: Kirsten Dehlholm og Jon R. Skulberg

Med-instruktør: Marie Dahl

Tekst: Harald Voetmann

Lysdesigner: Jesper Kongshaug

Komponister: Hari Shankar Kishore og Marie Højlund Lyddesigner: Kristian Hverring

Kostumedesigner: Kit Wan Studios

Maskedesigner: Marie Dahl

Videodesigner: Magnus Pind Bjerre

Skulpturer: Astrid Myntekær

Performere: Bo Madvig og Ask Eckardt Amtoft

Dansere: Joel Fritzon, Simone Wierød, Jon Hoff, Christian Reiter Seibæk, Love Hellgren og Christine Sollie Musiker/DJ: Hari Shankar Kishore

Foto: Ditte Valente

Co-produktion mellem Hotel Pro Forma og Teater Republique.

Spiller 1. – 12. juni 2021 på Teater Republique, Østerbro Teater. Forestillingen er anden del af Hotel Pro Formas underverdenstrilogi. Gilgamesh blev opført på Glyptoteket i 2019 og det ikoniske værk Operation Orfeo fra 1993 afslutter trilogien i Skuespilhuset netop nu. Alle tre forestillinger kan ses uafhængigt af hinanden.

Choreography // Marie Topp Sounddesign/ / Julia Giertz Light Design // Mårten K Axelsson Photo // Raphael Frisenvænge Solholm

Hail to the Good Listener

Dansk Danseteater opfører koreografen Marie Topps konsekvente og minimalistiske værk, der afslutter hendes trilogi om sansernes kompleksitet og et feministisk blik på Det Kongelige Teater.

Af Mette Garfield

De sidder ned med ryggen til os, til publikum, de fem kvinder på scenen. De sidder ned og bliver siddende længe, virkelig længe, før de langsomt, næsten umærkeligt begynder at bevæge sig lige så stille. Man bemærker nærmest ikke deres bevægelser, deres kroppe er tæt på at være fastlåste, men de er samtidig fleksible, forandrer sig ganske lidt over meget lang tid, måske næsten på og i trods.

De får langt om længe rejst sig op, og så står de igen stille længe. Men en af kvinderne bevæger så vist en arm en lille smule, mens en andens arm følger forsigtigt efter. De får derefter spredt sig ud på scenen. Det er ikke helt til at se, hvordan det sker. Bedrager vores sanser os? Kvinderne fylder rummet ud sammen med det knugende lyddesign; en konstant dyb rungen, som et stormvejr, en urovækkende magtfuld fare måske, men afbrudt af klare, sfæriske syntheziser-klange, violinstrejf, i forgrunden.

Koreografen og danseren Marie Topps sidste værk i trilogien om sanserne og et feministisk blik, Hail to the Good Listener,på Det Kongelige Teaters Takkeloft er en del af Dansk Danseteaters talentsatsning GENERATOR, som skaber samarbejder og præsentationer med kompagniets dansere af fremtrædende koreografer.

Sansernes kompleksitet

Topps konsekvent minimalistiske og stærke værk udfordrer muligvis ideer om samtidsdansen, ideer om, hvad dans, musik og kroppe er? Værket spørger, for mig at se, bl.a. til, hvor lidt og hvor langsomt man egentlig kan bevæge sig, men uden at opgive at finde et virkelig stærkt udtryk og dermed at finde ind til andre (kvinde)krops- og bevægelsesbilleder – måske ligefrem andre måder at være i verden på.

Vi, publikum ser, at kvinderne bevæger sig som i slow motion, og vi kommer måske i en form for trance, som det lader til, at kvinderne på scenen også er. Det er som om tiden står stille, men samtidig er det de umærkelige bevægelser, de små detaljer, en arms mikroskopiske drejning, en nakkes hældning eller en hofteskåls tiltning, vi pludselig ser. Vi lægger mærke til de små forandringer over tid i rummet. Lægger mærke til tiden.

Og vi fylder måske også alle i salen ud for vores indre blik. For mig er det i hvert fald som om landskaber former sig for mit indre syn. Især den knugende lydflade og reallydene af en storm, vinden i Hail to the Good Listener, hvis scenerum udover danserne er helt tomt, er suggestive. Vi får lov til selv at digte med på værket, og bliver måske også med værket opfordret til at lytte mere efter naturen – også i os selv.

Et feministisk blik

Jeg får også indre tilbageblik på indgangsscenerne i Lars Von Triers film Melancholia, hvor skuespilleren og hovedrolleindehaveren Kirsten Dunst bevæger sig langsomt og ørkesløst fremad, men det er, som om hun sidder fast. Bevægelserne i Hail to the Good Listener minder mig om de billeder.

Måske er billederne og bevægelserne i Hail to the Good Listener et udtryk for kvinders og minoriteters trættende og endeløse kamp mod patriarkalske strukturer. Og måske samler kvinderne sig kollektivt og finder styrke sammen til sidst?

FAKTA:

Hail to the Good Listener

Spilleperiode: Fredag d. 28. maj – 1. juni kl. 17:00 eller 20:00
Sted: Operaens Takkelloft, Ekvipagemestervej 10

KOREOGRAF: Marie Topp
KOMPAGNI: Dansk Danseteater
LYDKUNSTNER: Julia Giertz
LYSDESIGN: Mårten K. Axelsson
KOSTUMER: Maria Ipsen

HØST

Recoil Performance Group sætter endnu en gang spot på relationerne mellem dansere og scenografi. I et samarbejde med Resonerende Rum bliver scenen i Sjælør Kirke en form for højtaler, hvorpå danserne excellerer i en forestilling om at kultivere jorden og kroppen.

Af Mette Garfield

Det handler om mennesker og muld, om kultiveringen af kroppe og jorden i Recoil Performance Groups komplekse, abstrakte og interessante danseforestilling HØST.

De to fabelagtige musikalske og meget forskellige dansere Hilde I. Sandvold og Josette Reilly bevæger sig rundt på den let forhøjede scene sat op i det moderne kirkerum. Lyset falder ned fra højloftets ovenlysvinduer og ind fra siderne. Udenfor og indenfor blander sig. Danserne er allerede lidt i gang, da publikum ankommer og får installeret sig på pladserne rundt om scenen. For nok er vi i et tidligere kirkerum, men stemningen er uformel sekulariseret.

Da forestillingen for alvor tager fat, viser det sig også, at HØST handler om store, men jordnære spørgsmål. Det moderne kirkerum passer altså som fod i hose til Recoil Performance Groups seneste produktion, der ligesom mange af koreografen Tina Tarpgaards andre værker også er en stærk undersøgelse af performerenes relationer til omgivelserne, scenografien. Tarpgaards danserne har i en række tidligere værker via bl.a. videomapping direkte kunnet påvirke scenografien. Men nu lader det, at Tarpgaard (modsat mange andre i denne coronatid) i sine sidste produktioner har bevæget sig væk fra arbejdet med digital teknologi for i stedet at fokusere på menneskets relationer til naturen og omvendt.

Josette Reilly i HØST af Recoil Performance Group. Foto: Søren Meisner

Kultur og natur

Danserne i HØST bevæger sig blødt og glidende rundt. De bruger hele scenen, hele rummet, fylder det ud med soli og enkelte synkrone duetter, så snart med bøjelige, fleksible kroppe og snart rykkende, hårde bevægelser. Begge dansere er utroligt musikalske ikke bare, når de i deres soli følger og næsten bliver musikken, som overvejende er en vifte af rytmer indenfor slagtøjsfeltet, lige fra jazzede, listige rytmer med brushes til mere percussive slagtøjspassager. Begge dansere kan også begge pludselig træde et skridt tilbage ud af den pulserende rytme, rykke modsat, for så lige på beatet at vende tilbage i den igen. Særligt Josette Reillys taktile dans til en optaget trommesolo med brushes gør indtryk på mig. Josette Reilly er udover at være samtidsdanser også neo flamenco danser, hvilket publikum og jeg for særligt syn for i en afsluttende virkelig kraftfuld og kunstnerisk flamenco dans præstation.

Danserne kroppes bevægelser skifter og rykker sig altså i HØST mellem de meget kultiverede udtryk og de mere frie. Flamencoens strengt kultiverede trin, men samtidig jordnære, sanselige tyngde, og samtidsdansens fleksible og frie styrke samtidig med den toptrænede, kultiverede dansekrop. HØST undersøger den kultiverede krop, de kulturelle påvirkninger vores bevægelser og vores kroppe er udsat for.

HØST er en undersøgelse af såvel landarbejderens som danserens krop i arbejde, læser jeg mig frem til i pressematerialet. Men det er for mig ikke vigtigt og heller ikke så tydeligt. Måske aner jeg det, da danserne planter et par græstotter ud på scenen, men græsset bliver muligvis mest en gimmick i forestillingen.

At hele scenen bliver en form for højtaler for musikkens trommespil fungerer derimod meget virkningsfuldt i HØST, ligesom danserne også bogstavelig talt sætter sig ned og trommer med på scenen. Musik, krop og bevægelser smelter helt sammen, idet dansernes kroppe må bevæge sig på og med den hoppende højtaler-scene. Klassiske dikotomier opløses. Til sidst kulminerer forestillingen så som sagt med et brag af en flamenco optræden. Flamencoen er netop også karakteriseret ved at bevægelse, danser og musik smelter sammen; danserens bevægelser i trommespillet med hælene bliver musikken.

FAKTA:

Høst er produceret af Recoil Performance Group med en specialdesignet lydside skabt af Resonerende Rum. Spiller i Sjælør Kirke under Cph Stage fra d. 27. maj – 5. juni.

Koreograf: Tina Tarpgaard

Dansere: Hilde I. Sandvold og Josette Reilly

Komponist, lyddesign og producent: Lars Greve

Lydproduktion: Jacob Høyer

Lysdesign: Andreas Buhl

Lydtekniker: Mikkel Larsen

Kostumedesigner: Inbal Lieblich

Produktionsleder: Karl Sørensen

Kunstfotograf: Fryd Frydendahl

Producent: Carlos Calvo

PR: Ida Fredericia

BamBamFrost i YES. Foto: PR, BamBamFrost, Dansehallerne

YES

YES er dyrisk plys, denim, glitter, popkultur, sensualitet, langsommelighed, hiphop og country. YES er JA til kaskader og sammensurier af muligheder, følelser og slip af kontrol. Yes er BamBamFrosts mod til at vise kvindelig seksualitet, obskønitet, obstruktion og besættelse.

Af Stina Strange Thue Tobiasen

Scenen er beklædt i blå-nuanceret plys. Det vælter ned fra loftet, møver sig ud over nogle trappetrin på scenen og svømmer over det hvide scenegulv til kanten af publikumsrækkerne. I loftet hænger en orange plysstol og et tykt, blåt plysreb. Scenen er dyrisk blød.

Ned træder performer BamBamFrost fra trapperne langs publikum. Hun er iklædt denim og glitter og en neongrøn bodysuit, der anes under hendes denimsæt. Håret er stramt i en fletning. Med bare fødder træder hun ned på det blå kæmpe-patchwork-plys. Jeg fornemmer blødheden under mine egne fodsåler. Hun observerer publikum langsomt, intenst, afventende. Først stående. Derefter mens hun synker dybt ned i en ass-to-floor bred anden position.

Lyden af dyb bas rammer min solar plexus, og BamBamFrost sætter scenen med langsomme, subtile håndgestikulationer. Hendes krop bebos af den elektroniske musik. Der er en fornemmelse af besættelse. Musikken besætter BamBamFrosts krop, der styres af musikkens beats. Gradvist forsvinder hendes pupiller i øjnene, og den hvide hornhinde vender ud mod os. Samtidig forvrider hendes ansigt sig transformerende mellem smerte, glimtvise forsøg på smil, koncentration. En trancelignende besættelse residerer i hele hendes krop, hendes mave, ansigt, hud.

Scenen skifter ved lydens overgang til ’tickles’. Et koldt lys åbner hele scenen. Også publikums rum. Vi sidder meget nøgent, mens BamBamFrost klasker sig på brysterne, maven, i skridtet og føder med sine bevægelser en overgang til at begynde at kropsliggøre dyr. Hun kravler på det blå plys, møver sig, ruller, gror følehorn. Der er en kødelighed over de dyriske, billelignende insekter, før hun ender udenfor plystæppet bagerst på scenen og tramper bombastisk med referencer til hiphop og kasten af håndtegn. Det er råt.

Så er atmosfæren pludselig underspillet. Lyden ændrer sig til et bagvedliggende soundscape med computerspilslignende lyde. BamBamFrost træder frem på scenen med en ligefremhed, der taler til publikum i overført og bogstavelig forstand. Hun tørrer sved af panden, tager denimjakken af, banker sig på brystet og siger abelyde, hvorefter hun med humoristisk glimt i øjet siger ’just kidding’, hvilket får publikum til at le.

Det varer et kort øjeblik.

Kendrick Lamar på orange plysstol

Herefter intensiveres musikken igen. Der er en afventende fornemmelse i rummet, mens hun slanger sig op ad trappernes trin. Et lysspot og musikken klipper vores venten på klimaks. Spottet oplyser trappen og BamBamFrost, der står på øverste trin. Igen indfinder besættelsen sig. Der er destruktion, der er obstruktion i luften. Hendes hænder agerer pistol, knive, store greb, der trækker hendes ansigt ud ad led, forvrider hendes mund, mens savl begynder at løbe ud mellem hendes læber. Hun lader sin krop leve af musikken, musikken lever af hende, mens hun skiftevis viser publikum en udførlig kropsforståelse og teknik, der skifter mellem obstruktion af kroppens led og crump-lignende introduktioner.

Den rå tone fortsætter, da den orange plysstol falder ned og BamBamFrost overlegent sætter sig og rapper med på et nummer af Kendrick Lamar. Det er et højdepunkt, en energiudladning, der flyder over i publikum. De popkulturelle referencer bruser over i seksuelle, koreografiske toner, da hun graver ind i stolen under sit eget skridt og trækker, hvad der først ligner en gigantisk penis i orange plys, ud under sig selv. Hun vikler plyspenissen ud. Det viser sig at være et par orange plysbukser med countrysnit. Hun ifører sig dem, så hendes denimbukser stadig synes på hendes baller og hofter.

Et spot oplyser den orange plysstol, mens BamBamFrost trækker i et imaginært reb i loftet og siger ”du du”, som et tog, der skal til at køre videre, og det gør forestillingen så, transformere sig til et undervandsunivers med regn og torden som lydtæppe. Neonlys rammer BamBamFrost, der fremstår som en science-fiction-karakter, en undervandsdronning i stramt neon-suit, orange plys-country-bukser og denim. Det er et rungende JA til sammensurier. Jeg befinder mig som publikum under vand med hende. Hvidt vand og små bølger i hendes krop, små grooves. Der er en fornemmelse af at flyde, og bevægelserne vender tilbage til de i starten subtile, gestikulationer med særligt hænderne. Det går langsomt.

Disse mere langsomme passager vender tilbage igen og igen som en art neutralisering mellem større kraftudslag, kulturelle referencer og stor energiudladning. Det giver de energifyldte scener større effekt, og selvom det virker, er jeg ikke helt overbevist om de langsomme passagers værdi. Efterhånden som de gentages, fremstår de også lidt for lange, som ligegyldige mellemrum, der dog får publikum frem i sæderne, når scenen atter transformeres.

Og det gør den. Igen. Først til et sensuelt univers, underspillet med genkendelige bevægelser fra twerkens bevægelsesverden. BamBamFrost ses i denne scene bagfra, stående på trappen. Det blå plystæppe forstærker sensualiteten, og jeg imponeres over BamBamFrosts stærke evne til at blande såkaldte dansegenre, så dansen får lov til at fremstå som et narrativt sprog fremfor genre låst i bokse.

Lyduniverset river mig ud af sensualiteten. Vand der smelter, is der revner, cracking sounds og beats når mine ører. BamBamFrost iklæder sig et hvidt plyskostume, der ved første øjekast minder mig om en isbjørn. Sammen med lyden af smeltende vand, og det blå plystæppe, der nærmest ’løber” fra loftet’, kan mine klimatanker ikke lade være med at reflektere over muligheden for et lille klimaopråb. Men da BamBamFrost begynder en imponerende miming dance med sine hænder iført små ’fårehandsker’, ledes jeg i stedet over på tanker om ’en ulv i fåreklæder’, og at vi skal passe på falske profeter, dem der fortæller os løgne. Måske er dette sammensurium af tanker netop hensigten, eller også er det kostumets uheldige og blandede udtryk, der får mig til at tvivle på meningen. Jeg lader tvivlen komme BamBamFrost til gode og lader mig forføre, af de komisk, søde, dansende får.

”No, no, no, no, no, no…..”

BamBamFrost forlader scenen, og et øjeblik tænker jeg, at forestillingen er slut. YES kunne sagtens være endt her, men ind på scenen træder en ny performer; Lydia Diakite. Hun gemmer sine øjne og sætter sig med ryggen til publikum i et spotlys på scenen. Hun bærer samme denimkostume som BamBamFrost dog med orange glimmerfrynser og halvhøje countrystøvletter. Hendes bevægelser er bløde, sensuelle på plystæppet. Da vi får lov at se hendes øjne, viser Lydias blik os en nonchalant attitude, rolig, stærk og sensuel. Hendes udtryk passer perfekt ind i dette univers. BamBamFrost træder ind på scenen igen. Også iført høje støvletter. De to performere bruger hinandens kroppe til at skabe et tableau, hvor Lydia er øverst kiggende ud på publikum med hænderne på BamBamFrosts baller.

”No, no, no, no, no no, no, no, no, no…..” begynder at strømme ud fra højtalerne. Jeg afventer fortsættelsen ”…there is no limit” fra 90´er-mixet No Limit. I stedet for afslutningen på sangen, sætter performerne i gang i en reel countrydans til lyden af No Limit. På trods af små, men tydelige fodfejl i koreografien, er dette øjeblik en genialitet i forestillingen. Ordet ’NO’´s klare modpol til forestillingstitlen ’YES’ sammensat med mit indre øres evne til at fortsætte sangen ”there is no limit” blandet med de tydelige countryreferencer, frynser, denim og dans, er et humoristisk og skarpt input til netop JA til kaskader af livet. Da sangen får lov at fortsætte med sangstemmen i falset ”We do what we want and we do it with pride”, får jeg en nærmest opløftende stemning i kroppen af livets uendelige muligheder og muligheder for at være ustyrlige på livets vegne, hvis vi vil og tør. Det er enormt befriende, opløftende og humoristisk, og begge kvinders udtryk stråler af overlegen nonchalance.

Forestillingen afsluttes i det bløde hjørne igen. De to kvinders kroppe smyger sig på plystæppet og anvender hinandens kroppe til sammenflettede, indviklede positioner. Desværre står afslutningen ikke skarpt som det meste af resten af performancen, og i min optik kunne man sagtens have endt YES efter en lidt kortere version af country-genialitetens moment.

Plysudtryk som koreografisk performance

YES fremstår i sin helhed som en koreografisk, scenografisk performance med mange genialiteter både på det performative, visuelle og musikalske udtryk. Både BamBamFrost og Lydia viser sig som stærke performere med særligt stærke ansigtsudtryk. Plysscenografien overtaler mig efter en smule opstartsskepsis, og de på popkulturelle referencer, hiphoppen og det elektroniske skaber en gennemgående stærk, auditiv oplevelse.

Nogle lidt for lange scener og en desværre lidt vag afslutning, gør at jeg til tider zoner ud, selvom jeg forsøger at lade mig opsluge af langsomhedens værdi. Til sidst savner jeg en smule detaljegrad i udførslen i særligt de samarbejdskrævende elementer, hvor nogle passager, der skulle fremstå sensuelle kom til at fremstå ikke-gennemarbejdede og komiske. Men jeg vil lade det ligge. For overordnet set giver YES mig en fornemmelse af en eksplosiv bland-selv-pose med så mange geniale referencer, at jeg har lyst til at opleve forestillingen igen, da jeg er sikker på ikke at have opfanget halvdelen af referencerne korrekt. Det dansante, bevægelserne, og det modige blå og orange plysudtryk er et kærkomment, råt univers i mine oplevelser af koreografisk performance.

Credits

Choreographer: BamBam Frost.
Performance: BamBam Frost.
Guest performer: Lydia Diakité Östberg.
Light design: Anton Andersson.
Sound design: Yared Cederlund.
Set design: Lisa Berkert Wallard.
Costume: Hanna Kish.
Co-helpers in the process: Lydia Diakité Östberg and Alexandra Tveit.
Production: Sara Bergsmark (MDT), Nordberg Movement.
Co-production: MDT, Björn Säfsten productions.
Supported by Kulturrådet, The Swedish Arts Grants Committee, Stockholm stad and Life Long Burning – Towards a sustainable Eco-System for Contemporary Dance in Europe project (2018-2022) supported by the Creative Europe programme of the European Union.

Hvornår: 7.+ 8. maj 2021 kl. 20

Spillested: Dansekapellet, Bispebjerg Torv 1, 2400 København

Produktion i Danmark: Dansehallerne

TM af Ontroerend Goed. Foto: PR, Ontroerend Goed, RE:LOCATIONS

TM

Det belgiske kompagni Ontroerend Goed gør igen publikum til stjernen, denne gang i et 1:1 performanceværk produceret direkte til det digitale format. Det urovækkende optagelsesinterview indledte RE: LOCATIONS, den første digitale teaterfestival i Danmark.

Af Mette Garfield

Før mit indlemmelsesinterview til TM-kulten begyndte, mødte jeg mine meddeltagere i et digitalt velkomstrum. Vi var fra Tyskland, Belgien og Danmark.

Herefter blev vi alle vist en film med klarøjede personer i forskellige aldre, køn og hudfarver, der alle fortalte om, hvordan TM kulten havde forandret deres liv for altid, forandret deres liv til det bedre, så reklame-kommunikations- og valgkampagne-inspirationen ikke var til at tage fejl af.

Nu begyndte så mit interview. En mørkhåret kvinde fra Portugal tonede frem på min skærm. Hun virkede professionel, dvs. distanceret venlig. Rummet hun sad i var renset for særlige kendetegn. Scenografien er minimal i den belgiske gruppe Ontroerend Goeds 1:1 performance.

Så det meste af performancen finder egentlige sted i publikums bevidsthed, ligesom det også var tilfældet med den danske performancekunstner Sara Hammings 1:1 performanceserie Whole Body Treament, der stillede kritiske spørgsmål til behandlerkulturen.

Publikums egne fantasier

I værket TM, der er produceret direkte til det digitale format, forestiller man sig selv, hvad det er for et samfund og for en tid, der har skabt TM-kulten. Og den ligner og kritiserer selvfølgelig den tid og det samfund, vi kender i dag.

Situationen i TM minder mig også om min tid som telefoninterviewer hos analyseinstituttet Gallup. Men spørgsmålene i TM, der først virker enkle, bliver mere og mere uhyggelige. ”Kan du lide ja-nej spørgsmål”, lyder det fx indledningsvist, men så springer det pludselig til: ”Har du slået nogen ihjel?”, og ”har du våben?”.

De åbne, universelle spørgsmål, der alligevel virker personlige, er kernen i instruktøren Alexander Devriendts digitale produktion. Og som i en Gallup survey skal jeg også svare på spørgsmål ud fra en skala. Men i TM handler det ikke om at vurdere forskellige produkter, men derimod om godt eller ondt.”På en skala fra 1-20, hvor god føler du dig så?” eller ”på en skala fra 1-20, hvor god er et spædbarn så?”.

Jeg kan afsløre, at jeg, ligesom majoriteten nok vil gøre det, bestod og blev bekræftiget med et humanitært godkendelsestempel.

FAKTA:

TM af det belgiske kompagni Ontroerend Goed på festivalen RE: LOCATIONS.

TM/credits:

Instruktør: Alaxander Devriendt

Tekst: Alexander Devriendt, angelo Tijssens, Aurélie Lannnoy, Karolien De Bleser, Samir Veen

Scenografi/design: David Williamson, Nick Mattan

Kostumer: Nick Mattan

Video: David Williamson, Angelo Tijssens

Software: kreeret af Upian in Ohyay, Adélaïade Desnoë, Gregrory Trowbridge, Sébastien Brothier

Lyd: Senjan Jansen

Medvirkende: Aaron J. Gordon, Adina Macpherson, Alexander Sinyakovich, Alexey Lyubimov, Angelo Tijssens, Aurélie Lannoy, Cédric Coomans, Charlotte De Bruyne, Daniel Mutlu, Daria Bashkirova, Ekaterina Shibaeva, Emilie Bisetti, Florian Pautasso, Francesca Gabucci Lilliù, Hendrik Kegels, Johannes Wirix-Speetjens, Julia Ghysels, Karolin De Bleser, Leonore Spee, Lisa Schamlé, Luca Bryssinck, Marjan De Schutter, Marieke Anthoni, Marie Peeters, Nora Ramakers, Robin Keyaert, Samir Veen, Sascha Bornkamp, Sonja Van, Ojen Tiffer Hutchings, Tijmen Govaerts, Vincent Doddema

Scenekunstfilmen – En Retfærdig Krig

Satiriske spekulative sceniske udlægninger af, hvad der førte til Danmarks deltagelse i Irakkrigen, minder os prisværdigt om vigtige spørgsmål om demokratiske processer og det efterspil om Irakkrigen, vi stadig har til gode.

Af Mette Garfield

Anders Fogh Rasmussen udpeger i Scenekunstfilmen – En Retfærdig Krig tre helt tilfældige og gennemsnitlige danske kvinder til at udspille sin historie om baggrunden for at sende danske soldater i krig i Irak. De tre kvinder, Gunver, Rikke og Connie, der alle kører folkevogn, er fraskilte og har halvandet barn, skiftes altså til at fortælle og udspille scenerne. Møderne mellem den daværende danske statsminister, Anders Fogh Rasmussen, og den daværende amerikanske præsident, George W. Bush, møderne mellem Fogh og den daværende danske udenrigsminister, Per Stig Møller, og møderne mellem Fogh og danske embedsmænd. Stilen er satirisk, kritisk og ret skæg, men ikke som i en Cirkusrevy. I scenekunstfilmen eksperimenteres der i højere grad med udtrykket og en stor alvor emmer i baggrunden gennem hele den satiriske dramadokumentariske film. Det er ikke for sjov.

Værket er desuden et prisværdigt kunstnerisk forsøg på at udvikle en ny genre her under corona-nedlukningen fremfor at streame Teater Grobs programsatte teaterforestilling Den retfærdige kriger. Instruktør Ina-Miriam Rosenbaum og Teater Grob har heldigvis valgt at vende og udnytte corona-situationen til at eksperimentere med filmformatet frem for at præsentere filmet teater. Scenekunstfilmen er derimod en interessant sammensætning af udvalgte scener fra den oprindelige forestilling, der i denne version kan gå helt tæt på skuespillerne, foruroligende leg med videoprojektioner og lys, billedfladen, spoken words, sang, rap afbrudt af et interview med en virkelig dansk soldat fra Irakkrigen, Sara La Cour.

Demokratiske processer

Vi genkender filmens karakterer hurtigt, selvom de kun ridses groft op af kvinderne. George W. Bush med sit amerikanersmil, ligeså bredt som hans drevne texas-accent, Per Stig Møller med rodet hår og konstant pibe i munden, mens Fogh taler karakteristisk nasalt jysk. De tre kvinder, skuespillerne Karin Bang Heinemeier, Sofia Mehlum, Anna Ur Konoy, brillerer og skaber levende og dramatisk forståelse samt overblik over de ”demokratiske processer”, der ledte til Denmarks deltagelse i Irakkrigen.

At Fogh på scenen indledningsvist udpeger de tre kvinder til at udspille sin historie giver et tvetydigt dobbeltlag, som kan minde om det greb, man kunne opleve i Nielsens forestilling Markedet (er ikke noget sted) i 2015 på Det Kongelige Teater. Grebet er tillige fremmedgørende, så vi ikke indlever os i karakterne, men derimod reflekterer over det, vi ser.

Desuden kan de tre kvinder, der spiller Fogh, Bush og Møller, med det fremmedgørende greb vælge at træde et skridt tilbage og kommentere kritisk på scenerne. De kan diskutere dem med hinanden. Hvorfor var situation, da Fogh-regeringen valgte at deltage i Irakkrigen, ikke som den gang Nyrup-regeringen i 1998 var villig til at deltage i en militær intervention imod Sadam Hussein? Eller hvordan kunne det ske, at store dele af den tilsendte rapport fra Bush administrationen med dokumentation af Iraks masseødelæggelsesvåben forsvandt?

Men ind imellem overtager Foghs stemme også helt kvinderne, han dominerer de karakterne, spillet, ligesom virkelighedens Fogh over rulede sit bagland og demokratiet.

Et hul i historien

Sara La Cour, den virkelige soldat, fortæller allerede i begyndelsen af Scenekunstfilmen – En Retfærdig Krig journalisten Christoffer Emil Bruun om sit idealistiske udgangspunkt for at gå i krig, at hun stolede på politikerne og gerne ville hjælpe den irakiske befolkning med genopbygningen.

Interviewet med soldaten sætter dermed en markant og bevægende kontrasterende ramme til de satiriske dokumentarscener, og husker os yderligere på, at filmen handler om virkelige liv og en beskidt politisk virkelighed, der på et falsk grundlag førte til deltagelse i Irakkrigen, som i Danmark stadig ikke har fået et efterspil. Som Christoffer Emil Bruun rammede siger det: ”Der kom aldrig rigtig en form for undersøgelse. Der er stadig en for form for hul i historien”. Det giver afsættet for hele forestillingen og scenekunstfilmen, der netop som reminder er et vigtigt kunstnerisk indspark.

FAKTA

Scenekunstfilmen – En Retfærdig Krig

Tilgængelighed: 1 uge på www.Grob.dk

Filmproduktion v. producer Torben Skjødt Jensen, Point of no return

Medvirkende: Karin Bang Heinemeier, Sofia Mehlum, Anna Ur Konoy, Ina-Miriam Rosenbaum, Christoffer Emil Bruun & Sara La Cour

Manuskript: Nanna Plechinger Tüchsen

Sangtekster: Babak Vakili

Musik: Frankie Motion

Scenografi og video: Signe Krogh

Koreografi: Rebekka Lund

Instruktion: Ina-Miriam Rosenbaum & Torben Skjødt Jensen

Fotografer: Henrik Ørslev & Torben Skjødt Jensen

Klipper: Ghita Beckendorff

Skrædder: Camilla Lind

Lysdesign: Turpin Djurhuus

Lyddesign: Andreas Thybo Christiansen

Lydmix: Povl Kristian

Forestillingsleder og assistent: Merethe Bahn Trolle

Sufflør: Mejse Masen

Producent: Projekt Glemmebogen & Teater Grob

Produceret af PostEdified Film & Tv for Projekt Glemmebogen & Teater Grob

Scenekunstfilmen – En Retfærdig Krig er blevet til i samproduktion mellem Teater Grob og Projekt Glemmebogen.

Luna Seconda

I Sydhavn Teaters apokalyptiske forestilling på et forlæg af forfatteren Ursula Scavenius lykkes live streamingen, så man både drages og frastødes af det billedmættede sanselige univers, men også i høj grad udsættes for politisk teater Verfremdung.

Af Mette Garfield

De taler om to måner i Sydhavn Teaters live streaming Luna Seconda. Hovedpersonerne Sabina og Anker, dramatisk og dragende ageret af Siff Vintersol og Iza Mortag Freund, sidder i gammel rusten jernseng med et trådnetgærde. Rummet er mørkt, gustent og ubestemmeligt. Vi er helt tæt på deres ansigter, deres kroppe og det beskidte sengetøj, mens Maria Carmen Lindegaard vores fortællerstemme som en film voice over fortæller den fragmentariske historie om Sabina og Anker.

Parret er flyttet ind i et fuglereservat, for verden lader til at være af lave eller er måske gået under eller er tæt på. ’Den nyfødte babymåne’ får nemlig vandet til at stige og dyrene til at dø. Døde dyr stiger op på vandoverfladen. Luna Seconda indskriver sig altså i en apokalyptisk kunsttradition. Det unge par er også både glade og rædselsslagne for deres barns komme, for hvad er det for en verden, det fødes ind i?

Sabina føder så et drengefossil, et barn et sted mellem død og levende, eller måske sker det hele bare i hendes fantasi.

Vellykket live streaming

Luna Secondas meget interessante tekster fra et forlæg af forfatteren Ursula Scavenuis’ fortælling Fjer udarbejdet af leder af Sydhavn Teater, Mille Marie Dalsgaard, der også står bag instruktionen. Begge dele har hun gjort virkelig godt. For en gangs skyld lykkes live streaming teatret. Det er ikke bare filmet teater som Tine på Aalborg Teater. Vi er helt tæt på skuespillerne, som i Netflix serier eller film, der er simpelthen tænkt over streaming formatet. Billedsiden er heller ikke bare illustrerende, men forstyrrer eller forskyder sig virkelig i forhold til teksten, fortællingen. Der opstår mellemrum, hvor vi, der sidder hjemme ved skærmene i stuerne, selv kan digte med, fylde ud.

Ind i mellem ser vi fx vores fortællerstemme, Maria Carmen Lindegaard, sidde i et gulligt, urovækkende lys og ae en udstoppet grævling. De døde dyr. Eller vi ser Sabina og Anker spise spejlæg, gule æggeblommer, mens vores fortæller refererer til farven gul. Eller parrets sengs trådnet giver associationer til jerngitret indtil fuglereservatet.

Verfremdung

Man drages og frastødes altså af det mærkværdige og uhyggelige billedunivers, men man man udsættes, for mig at se, også i høj grad for Sydhavn Teaters vanlige tyske Verfremdungsstil. Derfor spilles parret Sabine og Anker ikke kun af to kvinder for at queere værket, men også for at fremmedgøre, ligesom fortællingen om dem brat afbrydes af den crazy gameshowvært Malik Grosos, der har en teatergæst igennem på telefonen.

Med livestreamingen Luna Secunda er det, for mig at se, ikke meningen, vi skal glemme os selv. Det er ikke psykologisk genkendeligt indlevelsesteater, men derimod et sprogligt, billedmæssigt og instruktionsmæssigt ønske om at prikke til os beskuere, huske os på at vi er tilstede, levende og kan handle og agere, tage politisk stilling til klimaforandringerne, vores virkelige verden, der er ved at gå under.

FAKTA:

Forfatter: Ursula Scavenius

Skuespillere: Iza Mortag Freund, Siff Vintersol, Maria Carmen Lindegaard

Fotograf og Performer: Malik Grosos

Instruktion og tekstbearbejdelse: Mille Maria Dalsgaard.

Immersionsdesign: Jakob La Cour

Scenografi: Carl Johan Sennels

Scenografi og Kostume: Cæcilie Tørnsø

Komposnist og lysdesign: Brian Larsen

Forhus og bagscene: Nicole Johansen

Spiller på Sydhavn Teater Digital Scene// Lunaseconda.dk den 2. – 27. marts.

Annika B. Lewis ”The Soul Catcher” – Foto: Jens Peter Engedal

Det Frie Felts Festival / Selected Works Festival Online Edition 19.-24. januar 2021

En anmeldelse i nedslag, temaer og dage.

DFFF´s online udgave præsenterer en nærmest eufonisk smeltedigel af videoinstallationer, performances, live præsentationer, dans, kunstnersamtaler og redigerede helaftensforestillinger. I løbet af den seks dages online festival samler der sig ikke overraskende et digitalt billede af værker og forestillinger, som inviterer publikum ind i et univers, der i særdeleshed omhandler klimakrisen, kvinde(kroppen), identitet, køn, krop og teknologi.

Af Stina Strange Thue Tobiasen

Dag 1_Åbningen af Det Frie Felts Festival 2021

Erik Pold toner frem på skærmen i guld-habit-glitter-jakke. Bag ham står Gritt Uldall-Jessen (med mundbind) foran et bagtæppe af glitrende, pink guirlander. Der er feststemning på Teaterøen, hvor åbningen af den online corona-venlige udgave af Det Frie Felts Festival bliver skudt i gang. Og som publikum bliver vi da også opfordret til at poppe champagnen derhjemme og skåle med årets kuratorer og værter, Gritt og Erik, hvilket flere gør med en virtuel ”skål” eller ”tillykke” i chatten på youtube. Omkring 100 seere er checket ind på denne første dag, der indledes med et pre-recorded interview med den bulgarske performance-kunstner Ivo Dimchev. Ivo skulle have fremført hans The Selfie Concert, der er et live museumsværk, hvor publikum ved at tage selfies med Ivo igangsætter hans koncert og skaber ”collective sculptures” og en fornemmelse af, at selfien som i sit udgangspunkt har et narcissistisk, egoistisk væsen er ”something about you becoming something about us”, som Ivo selv formulerer det. Hjemme i min sofa på Vesterbro tjekker jeg Ivo´s billeder fra The Selfie Concert ud på hans hjemmeside, og som jeg sidder og skal til at deltage i endnu en online festival i 2020/2021 skaber interviewet med Ivo en både smuk og lettere melankolsk indledning til dette års DFFF, hvor de fleste nok længes efter at kunne tage gruppe-selfies på museer uden at bekymre mig om andre folks helbred.

Ivo Dimchev “Selfie Concert” – Foto: Emilia Milewska, Ivo Dimchev

Åbningsdagen fortsætter med lektor Karen Vedels lidt for lange, live interview af den østrigske koreograf Florentina Holzinger om hendes værk TANZ, der glider over i en live snak på scenen mellem Gritt Uldall og to af initiativtagerne; Nanna Hanfgard Jensen og Nadja Mattioli, bag den nye festival Living Manifesto, der i år skulle have været en del af DFFF og dermed også er gået online med deres egen version af, hvad de selv beskriver som en hybrid scenekunstfestival med fokus på ”curiosity, community and connection”.

Efter 1,5 timer bag skærmen afsluttes åbningen med endnu en snak med Naja Lee Jensen, kunstnerisk leder af HAUT, der fortæller om HAUTS udvalgte kunstnere, der skulle have præsenteret ”works-in-progress” på Copenhagen Contemporary på Refshaleøen. Også som en del af festivalen. Meget sigende bindes HAUTS kuraterede kunstnere sammen af et fælles omdrejningspunkt, hvor ”krop og teknologi” er i fokus, og om vi vil det eller ej, må vi som kunstnere og publikum nok sande, at der i dette felt ligger en fælles fremtid, vi er nødt til at kigge på. Sådan afsluttes første dag på DFFF online platform efter lidt for mange og lange interviews, og jeg ser som publikum frem til præsentationer og performances på daf 2.

Plastik som installation og videoværk

Dag 2 på DFFF åbner jeg youtubekanalen kl. 15.55. Hver dag forløber fra 16.00-18.00 med præsentation af værker og en afsluttende kunstnersamtale. Kontinuiteten i programmets tidsramme gør festivalen overskuelig for mig som hjemmepublikum. Venteskærm og -musik lyser ud af min computer, et energisk billede fra Ivo Dimchevs The Selfie Concert og en elektronisk jingle sætter rammen for hver dag.

Levende landskab? af Kristian Hverring, Kasper Daugaard og Anna Rosa Hiorth-Lorentzen præsenteres af de to sidstnævnte som sidste værk denne dag. Levende landskab? er en installation af plastik om plastik inspireret af det Nordatlantiske landskab. Præsentationen er en vekselvirkning af billeder af det gulv-til-loft høje grøn-sorte skumsvampe-bjerg, et lydunivers fra installationen og en tekstoplæsning, man også vil høre, hvis man som publikum træder ind i hulen i midten af skumbjerget. Spørgsmål om ”Hvordan verden mon ser ud, hvis plastik tager over?” rammer mine ører. Jeg mærker, at jeg på trods af skærmens distance bliver rørt af den sanselige fusion mellem de taktile billeder fra den sorte hule, fra bjerget i Island, som værket er inspireret af, det æteriske lydunivers og de live stemmer. Sammen får det mig til at tænke over mine forbrugsvaner, klima, miljø, natur og plastik. Endnu engang. Måske fordi jeg netop har set dokumentaren om Greta Thunberg. Ikke desto mindre bliver effekten hos mig. Det digitale medies effekt har vist sit værd med sin evne til vekselvirkning og sammensmeltning af forskellige sanselige mekanismer.

Kasper Daugaard Poulsen, Anna Rosa Hiort-Lorenzen & Kristian Hverring “Levende Landskab?” – Foto: Mads Lending

Også duoen Lydport har valgt at lave et videoværk med og om plastik. Macro Plastik er titlen på duoens værk, der er inspireret af plastikkens rejse og dualitet. Materialet er både en konformitet i hverdagen og en ødelægger af vores natur, som Mai Ane Pil Siedentopp og Morten Schmidt forklarer i deres indledende præsentation. Performere klædt i hvide plastikkostumer er i størstedelen af videoen opstillet i et symmetrisk mønster af otte skærme, fire foroven og fire forneden. I stedet for en performer er øverste venstre hjørne udskiftet med en rød koral. Således stilles den menneskelige, kliniske konformitet på smuk vis overfor naturen i koralens røde farve. Lyduniversets mix af klassisk og elektronisk musik ophøjer stemningen til en nærmest spirituel tilbedelse af plastik. Det virker på én gang absurd og tragikomisk. Jeg rammes af videoværket, da koralen mister sin farve, og fremstår ligeså glansløs som menneskets hvide kostumer. Den røde koral rykker med grafisk effekt ind i de syv performeres maver, mens en stemme synger ”never shine colors again”. Det fremstår som et absurd billede på, at mennesket med sin konsumption af plastik har taget ilten fra naturen. Vi ”fortærer” korallerne, og de dør. I stedet fremkommer billeder af små, skinnende stumper af plastik på havets overflade. Et bølgende lærred af farverig plastikkonfetti. Smukt er det, som dette billede står alene tilbage, da værket efterlader os i en anden verden, hvor menneskene er forsvundet, lyden er borte, og det eneste, der stadig findes er… plastik.

Dag 3 og 4_ÆRA hvisker vanitas

Tredje dag checker jeg hurtigt ind, da jeg kun har mulighed for at deltage i de første tyve minutter af festivalen. Første værk, der præsenteres er Whisper Fold Brush et lydværk af visual artist/performer My Lambertsen (også kendt som SLØR Visual Performance) og komponist/performer Sofie Birch.

My Lambertsen livestreamer en præsentation af baggrunden for værket og beder os derhjemme om at tage høretelefoner på for at få mest ud af den taktile oplevelse, da én inspirationskilde for værket er fænomenet ASMR (Autonomous sensorous meridian response), der beskriver den kildrende fornemmelse, der kan løbe fra toppen af hovedet og ned langs rygsøjlen ved eksempelvis særlige lyde.

Videoen af Whisper Fold Brush indledes med et dunkelt billede af My og Sofie, der står overfor hinanden ved hver deres arbejdsplatform. Bag dem flyder et grafisk undervandsunivers på store skærme. Jeg svømmer direkte ned i en taktil verden, hvor My og Sofie fungerer som både komponister af det visuelle og auditive, men samtidig er performere, der komponerer og visualiserer en poetisk elektricitet af blå-lilla nuancer, uhåndgribelige teksturer og lyde af dryppende vand og papir, der krølles sammen. Uhåndgribeligheden gør mig nysgerrig. Da skærmen bliver lettere sløret, forstærkes min nysgerrighed, men jeg lader mig svømme hen i uvisheden og lukker et øjeblik øjnene. Her hersker tonerne af noget, der kradser, vand, der løber og en ugenkendelig materialitet, der rives over.

Sophie Birch & My Lambertsen “Whisper Fold Brush” – Foto: Cosmin Cirstea

Jeg åbner øjnene og min nysgerrighed besvares, da videoen skiftevis zoomer ind på performerne og afslører, deres ”magiske” træk. Gaffatape mellem My´s hænder projekteres op på skærmene og forvandles til en bevægelig, grafisk figur, en svamp, hun krammer, bliver til en koral. Kameraet skifter til Sofie, hvor jeg ser, hvordan papir, der rives over transformeres til lyde, og jeg forstår pludselig den materialitet, jeg med lukkede øjne kun kunne høre.

Mine sanser blandes, og jeg er både forvirret og føler mig inviteret ind i en sanselig installation, hvor jeg ser lyde og hører kropslige fornemmelser. Jeg mærker titlen Whisper Fold Brush, for det er netop det, performancen gør; den visker, den børster, den folder sig om hele min krop. Til sidst lukker jeg igen øjnene, min rygsøjle rammes af en kølig kuldegysning og lyde af en verden, der falder sammen i min krop.

Et andet værk, der tager mig med emotionel og digital storm, er videoinstallationen ÆRA, der vises dag 4 på festivalen.ÆRA præsenteres af Pelle Staack, en af flere kunstnere (heriblandt Marie Holm Østerskov og Alexandra Moltke Johansen) bag værket. ÆRA præsenterer nutiden, som var den allerede fortid og er en poetisk fortælling fra ”os” til fremtidens befolkning om verdens nuværende (klimakrise)-tilstand.

”Ærede søster, honningelsker, sorteste brud…”, fortæller en stemme poetisk, mens stille vandverdener mødes i to sidestillede skærme. På venstre skærm hænger en art hængepil over roligt vand, mens en mørk utydelig masse viser sig på højre side. Der klippes til et mørkt billede af en kvinde med rygsæk, der går i en graffiti-tunnel med rygsæk, mens højre side forvandles til et tørt kalklandskab, hvor en futuristisk kvindeskikkelse i gevandter spankulerer. Bier summer. (Jeg funderer over, om bier også findes i fremtiden).

”Ædle fru skovbrand…”

”At slås er en leg, du bliver aldrig træt af det…”, smyger stemmen sig fortsat rundt i min krop, som en heroisk prisning af moder jords vældige kræfter.

De to kvinder fortsætter deres rejse på hver deres skærm. I ”det våde, mørke landskab” indfinder sig en stemning af forfald og søgen, da kvinden samler sten i et forladt hus og finder vej over sumpede brædder. (Jeg rammes af en dystopisk fornemmelse af, at det kunne være mig i nærmeste fremtid). Modsat og i en fremtid, der synes længere borte, går den futuristiske, nu nomadiske kvinde frit omkring i et åbent, lyst kalklandskab. De to kvinder ”mødes” i et rituelt, frugtbart billede på hver deres skærm, hvor de med deres menstruationsblod og bare fingre tegner runde figurer på hvide sten. (Eller er det, den samme kvinde, spørger jeg mig selv?)

Pelle Staack, Marie Holm Østerskov, Alexandra Moltke Johansen ”ÆRA” – Foto: Thomas Hyttel

Værket fortsætter i en vekselvirkning mellem ”det våde” og ”det tørre” landskab, og stemmen viderefører sin stærke tekst med at forklare fremtidens befolkning om børn med sætningen ”et barn havde små, flade knæ…”

Kvinden med rygsæk er i en skov. Hun lægger de hvide sten i en stor, menneskelignende figur. Hun lægger sig ved siden af den. Der er dunkelt og ensomt, og hun virker forladt. (Måske af et barn, hun har mistet? Måske er menstruationsblodet på stenene en manifestation af de børn, vi mistede?) Hun lægger sig der.

Den hvide nomadiske kvinde tager et barn frem af sine løse gevandter og ammer. Hun sætter barnet på de åbne kalkvidder og går. Hun forlader det grædende barn. Hun stopper et øjeblik. Tænksomt. Men går videre. De går. Kvinderne. De går ud i vand under månen.

”Gudinde, søster, bøddel, brud…”

ÆRA er både en nutids- og fremtidsmetafor, der rummer uendelige nuancer og spørgsmål om vores verden, og det eftermæle, vi efterlader. Værket kigger på vores nutid fra en fremtid og på en fremtid fra vores nutid med både melankolske og håbefulde øjne. Det er et klimaværk, et personligt værk, et værk til vores natur, til dig, til mig. Jeg rammes et ubestemmeligt sted i min kerne, hvorfra ord ikke kan beskrive ÆRA fyldestgørende.

Jeg er åndeløs. Efter ÆRA.

Fjerdedagen fortsætter med koreograf og visuel kunstner, Jules Fischer´s værk VANITAS, skabt i tæt samarbejde med medvirkende kunstnere i udviklingsfasen. Det er vigtigt for Jules Fischer at nævne, da værket i indledningen præsenteres som en fascination af ”still life painting” fra barokken kombineret med en søgen efter forandring, identitet og en, som Jules selv siger ”måske lidt kliché-fyldt” men ikke desto mindre vigtig ”tiny-coming-out-the-closet-story”. VANITAS er til alle i queer-miljøet, til det ikke-binære miljø og andre, der søger efter identitet. Der ligger i værket et håb om, at denne gruppe kan genkende sig selv i dele af performancen.

VANITAS starter med teksten ”don´t be afraid”, ”open your heart”, ”dont´be afraid”, “open your heart” gentagende i en langsom, messende rytme. Som et lydtæppe ligger teksten over tre dansere, der står i et ”still-life-painting” på scenen. Værket bliver som et af de eneste live-streamet i en redigeret version fra black boxen på Teaterøen i København. Danserne er iklædt klare kontrastfarver, rød, gul, orange, sort og blåt. Én har lillafarvet hår. Henholdsvis står og sidder de i positurer og kigger klart ud på publikum. ”Don´t be afraid”, ”open your heart”, fortsætter teksten, og én danser igangsætter en rytmisk kombination af trin, der giver mig fornemmelsen af en mixtur af vogue-, waacking- og salsa- og flamencotrin. Rytmen er langsomt energisk, mens en anden danser med tomt blik smelter dvælende ned i gulvet. I midten sidder en tredje danser, stirrer intenst og udfører gestikulerende bevægelser med hænder og arme. En diversitet af personlige historier hvirvler søgende rundt på scenen.

Jules Fischer ”VANITAS” – Cyanotopi: Jules Fischer

Historierne mødes, da de tre dansere begynder at kaster med deres arme. Der er frustration og lettelse i det fælles sprog, som armene bliver, som armene kaster væk, børster af, giver slip. Bevægelserne glider over i hænder, der knipser og klapper på egne kroppe som at finde en fælles rytme og mærke sin egen krop. Rytmen bliver hurtigere, danserne finder energisk hinanden i en triangulær formation på scenen. Her møder de for første gang hinandens blikke og sig selv i løsslupne klap, knips, tramp og hørbare åndedræt, der forstærkes, finder fælles rytme, vokser i intensitet for til sidst… at ende i brat stilhed. Et stille pust, en tanke flyver over scenen.

Nedslag og afstikkere

Det Frie Felts Festival online udgave indeholder flere små perler og afstikkere fra de mest gennemgribende temaer. Videoen Bag Hegnet af Helle Fuglsang præsenteres på dag 5. Det er en rørende kropsfortælling om og med de 150 børn på Sjælsmark. Gennem kropslige fortællinger, mimeteknik og humor giver børnene et indblik i deres liv bag hegnet. Tre drenge laver stærke kampscener, en pige danser ballet, og to unge stabler og folder deres kroppe; eksempelvis indenfor rammen af en dør med et ben smidigt op i dørens højre hjørne. De har tilpasset sig Sjælsmarks rammer, ligesom familierne har klemt barnevogne, vaskestativer og mange sko sammen indenfor de snævre gange.

Som kontrast til den alvorlige tone danser børn deres egen groove, hiphop og moonwalk og karikerer mænd med fip-movember-skæg.

Helle Fuglsang ”Bag Hegnet” – Foto: Helle Fuglsang

Hvis historierne om forholdene på Sjælsmark er gået ens næse forbi, er denne video et vigtigt indblik. Ikke mindst er det et politisk, aktivistisk projekt. Jeg rammes af en uretfærdighedens følelse på familiernes vegne af Helles fortælling om hendes kamp og vilje til at give børnene håb og glæde gennem dans og mimeteknik på Sjælsmark.

En dreng mimer. Han mimer huller i væggene, han mimer, at han kan trække sig selv over hegnet og måske bygge sin egen rede, sit eget hjem.

Ligesom de gør i Porous Nests, der kollektivt undersøger det at bygge rede som ”en beholder, hvorfra dans kan opstå”. Redebyggelsen tager abstrakt form gennem tre performeres kreation af et stofligt landskab. Videoklippene fra Porous Nests, der i virkeligheden skulle have været en tre timers lang forestilling på DFFF, fremstår som et tværfagligt eksperiment af performernes udførelse af Dolly Parton´s Wildflowers, klatreseler og bevægelser i en søgen efter at finde hjem eller bygge rede. Med sig bringer det en særlig fornemmelse af samtidens møde med ungdomsoprøret i slutningen af 1960´erne og måske en søgen efter nye former for kollektiver.

Katrine Staub, Peter Scherrebeck og Snorre Elvin “Pourous Nests” – Foto: Sarah Johanna Theurer

Slutningen af 1960´erne bragte ungdomsoprøret med sig, men også den seksuelle frigørelse. Selvom kalenderen siger 2021, er det, som om vi midt i ”MeToo”-bevægelsens fremgang i Danmark, kan kigge tilbage og spørge os selv, hvor langt, vi egentlig er nået. Med KvindeLIG af Wunderwerk bliver det spørgsmål skrevet op med både fed og kursiv, når groteske kvindebilleder vises på scenen i et bizart, komisk cirkus-univers, hvor en ”heks” som konferencier præsenterer Femme Fantastique, der har født 17 børn og klemmer sine fire hængebryster ned i en italiensk str. 34 spadseredragt, mens Miss Midnight smyger tøjet af sin trebenede krop og lader sine dyriske tendenser komme frem i lyset. Akkompagneret af reklamejingles for Virgin Vanish, publikums overdrevne klapsalver og faktuelle inputs om bl.a. Darwins syn på kvinden som tilhørende et ”tidligere, lavere stadie af civilisationen” er KvindeLIG en stærk og absurd fortælling om de ekstreme kvindebilleder, der fortsat findes.

WunderVerk ”KvindeLIG” – Foto: Henning Sjøstrøm

Kunstnersamtale i digitalt format

DFFF afslutter hver dag med en kunstnersamtale. På fjerde dag er Emilie Gregersen, der har præsenteret en videoudgave af Touch, med live hjemmefra. Pelle Staack, Jules Fischer og Erik Pold sidder med behørig afstand i gyldne, velourbeklædte stole foran guirlander af glitter på Teaterøen. Kunstnersamtalen i dag giver et mere dybdegående indblik i værkerne. Pelle Staack fortæller, hvordan vi gennem ÆRA, der fortæller en fremtidig befolkning om verdens tilstand, taler til os selv og derigennem har mulighed for at opdage, hvordan vores ageren og behandling af planeten i mange henseender virker uforståelige. Jules Fischer beretter om forsøget på at gøre op med en binær tilgang til verden ved at splitte ting ad, sætte dem sammen på nye måder og arbejde med multitudes, mens Emilie Gregersen svarer på spørgsmål om hendes forståelse af touch/berøring efter covid-19 er blevet en del af vores hverdag.

Kunstnersamtalerne lader publikum stille spørgsmål i chatten. Flere dage er der input hjemmefra, mens dialogen primært holdes i gang gennem spørgsmål fra Erik Pold, Gritt Uldall og spørgsmål, der kan trækkes af en sort hat. Generelt kræver kunstnersamtalerne i det digitale format stor koncentration af mig som publikum. Der er spændende indsigter, men også mange gentagelser fra kunstnernes indledningsvise præsentationer forud for deres egne forestillinger. På trods af en personlig interesse for den kreative proces, finder jeg flere gange min egen oplevelse af et værk drukne i kunstnernes baggrund for at skabe deres værk eller performance. Ofte stod værkerne i sig selv langt stærkere uden kunstnersamtalerne, som tværtimod efterlader mig med en stemning af, at scenekunstbranchen endnu engang lukker sig omkring sig selv.

Emilie Gregersen “Touch” – Foto: Jan Vesela

Efterdønninger og refleksion

De nuværende omstændigheder for vores liv kræver mange timers koncentration foran skærmen. Både i vores arbejds- fritids- og kulturliv. Med DFFF som endnu en online platform er det tydeligt, at vi fortsat er nybegyndere udi det digitales kunst og dets kunnen. Men ikke desto mindre er Det Frie Felts Festival / Selected Works online udgave 2021 modige nybegyndere. DFFF´s klare visuelle identitet, genkendelige youtubekanal, startjingle og glitterunivers har bragt en stille festivalfornemmelse ind i min hverdag.

Som festivaloplevelse står mange af festivalens videoinstallationer klarest for mit indre øje. Ikke overraskende, da de har en naturlig fordel i, at der i forvejen er taget højde for det digitale, visuelle og auditive udtryk. Også mange af de live eller pre-recordede performances får sit budskab klart igennem. Mange af kunstnerne er lykkedes med hurtigt at transformere sine live performances til nogenlunde digitale formater.

Men jeg savner det fysiske nærvær af performerne på scenen, og jeg mangler nye indgangsvinkler til, hvordan vi kan vise live forestillinger og kunstnersamtaler digitalt og dermed fastholde publikumsinteressen. Særligt her hvor vi er midt inde i anden lock-down og min skærm-fatique er ved at nå sin grænse. For scenekunstmiljøet ligger en stor udfordring i at tage valg omkring og tilpasse sig digitale formater. På flere festivaler og platforme begynder man at eksperimentere med kameraet som medvirkende performer, forskellige kameravinkler og lyduniverser i 3D, og jeg tror, det er noget, vi kommer til at se meget mere af i nærmeste fremtid.

Den digitale udvikling er noget, der kræver tid og ressourcer (noget som hverken deltagerne eller festivalen har haft), så jeg tager trods alt hatten af for det vellykkede arbejde både kuratorer, arrangører og kunstnere bag Det Frie Felts Festival har lagt i at stable festivalen på benene.

Ovenstående er et indblik, et udvalg. Mange flere kunstnere deltog med rørende, spændende, farverige performances og værker, men ikke alle er nævnt her. Jeg henviser derfor til at besøge Det Frie Felts Festivals hjemmeside www.detfriefeltsfestival.dk for mere information om de skabende, medvirkende og udøvende kunstnere.

FAKTA

Det Frie Felts Festival / Selected Works online udgave livestreamet fra Teaterøen KBH, 19.-24. januar 2021

Kuratorer:
Gunilla Heilborn, Signe Klejs, Gritt Uldall-Jessen og Erik Pold

Festivalledelse:
Erik Pold og Gritt Uldall-Jessen

Fundraising:
Ann-Jette Caron, Gritt Uldall-Jessen og Erik Pold

Produktionsleder:
Nils Engelbrecht-Sørensen

Producent:
Ann-Jette Caron

Close Encounters på Den Frie – en koreografisk udstilling. Foto: PR, Den Frie, Søren Meisner

My Deer Hunter

Kroppen er en kampzone, og scenen bliver et minefelt, når Tue Biering lader fire krigsveteraner gå i aktion med hele deres bagage af PTSD, sårbarhed og råstyrke. Stærkt i al sin rå-autentiske kompromisløshed – og konfronterende: Er jeg bare med på en føler?

Af Monna Dithmer

Der er forestillinger, der bliver ved med at rumstere rundt i kroppen på en, længe efter at man har forladt dem. Til denne kategori hører My Deer Hunter. Den lader mig ikke i fred selv flere uger efter.

Instruktøren Tue Biering og hans Fix&Foxy har siden 2008 arbejdet med aktører fra alle områder af samfundslivet – lige fra bistandsklienter og asylsøgere til sexarbejdere, skolebørn og beboere i Brøndby Strand – men i forestillingen på Edison har han indgået et samarbejde med fire hjemsendte krigsveteraner. Den performative dobbelthed, der sædvanligvis ligger i at arbejde med ikke-professionelle aktører, i og med deres umiddelbare menneskelige karakteristika glider over i en iscenesat figur, virker ekstra konfronterende, fordi det er så ekstrem en personlig erfaring, de står frem med på scenen.

Palle (Würtz), Jonas (Hjort Andersen), Sara (la Cour) og Nicolai (Stokholm Sondrup-Ottsen) er alle PTSD skadede efter at have været udstationeret i Afghanistan, Irak eller på Balkan. De er så heldige at være kommet hjem i ét stykke, men som Nicolai siger det: ”Jeg er knust og ligger spredt ud over Balkan”.

Deres fremtræden på scenen er en indtrængende stærk demonstration af, hvordan de fortsat er i kamp – for at vende tilbage til en normal dagligdag. ”Jeg drømmer om bare en enkelt dag, hvor jeg ikke tænker på selvmord”, lyder det undervejs fra Palle.

Paradokset slår ud fra scenen. Hjemsendt er de til dansk hjemmebane, men spørgsmålet nager: Kan de nogensinde vende tilbage for alvor?

Hjemmet som minefelt

Uanset at de står der og ser så hamrende hverdagsdanske ud, i udkørt joggingtøj og omgivet af hjemlig sofa, spisebord og køleskab, så er de fortsat i alarmberedskab, årvågent på vagt over for en lurende skygge bag lænestolen, en uventet høj lyd…. Her er det en manifest korporlig realitet, at kroppen er blevet en kampzone: stedet hvor erindringens krigsscenarier udspiller sig med efterslæb, så kæben spændes, og brystet kramper i afmagt.

Det er helt fysisk til at mærke for publikum, der på begge sider omringer scenen og kan kigge lige gennem stuen. Den er på trykkende vis gjort for lavloftet, neonlyset skærer i øjnene, mens en enkelt knust tallerken kan lyde som en eksploderende granat. Hjemmet er en trykkoger, et minefelt. Når Palle pludselig udstøder et gennemtrængende kommandoråb, er det, så jeg ryger halvt op fra sædet, mens de proffe soldaterkroppe på scenen med lynpræcision ryger ned i dækning på alle fire.

Der er en afdæmpet militærisk disciplin over den måde, de udfører deres tildelte dagligdags opgaver på, som interessant nok kan minde om 1970’ernes task-oriented performance. Så de sidder i sofa, danser en dans, lægger puslespil på spisebordet, fortæller om ”hvor sindssyg” hver dag var i Afghanistan eller skærer en blodig bov ud af det nedlagte rådyr fra køleskabet – med en ekspertpræcision, der i denne kontekst får en foruroligende undertone. Det gælder også lugten af stegt bov, der lidt efter breder sig. Umiddelbart nok så hjemligt, men det kunne også minde om lugten af stegt kammerat, ramt af en vejsidebombe?

Råvildtet er selvsagt en reference til filmklassikeren Deer Hunter med de tre tæt forbundne Vietnamveteraner, men My Deer Hunter fokuserer primært på postkrigs-tilstanden. I modsætning til militæret – og til hard core performance -, hvor man lukker ned for følelserne, bliver der her lukket op for oplevelsen af angst og selvhad, skam og skyld, vrede og kærlighedslængsel.

Forestillingens minefelt udgøres dog ikke mindst af faren for retraumatisering, så krigens voldsomhed kommer især frem indirekte – når Palle f.eks. siger, at han ikke kan ”holde ud at høre skrigene fra børn i Tivoli”, eller pludselig kan indskyde en bemærkning om, at han håbede, at ”kvinder og børn var blevet dræbt, før de blev gruppevoldtaget”.

Fælles afmagt

Der er især kroppens egen tale, der borer sig fast i min erindring. Bomstærke Palle, som ligger der på scenen i sit undertøj som en strandet sæl, ligesom dengang han faldt sammen i afmagt på morens køkkengulv. Eller Jonas, der har sat al sin viljestyrke ind på at fremstå tjekket, men pludselig tværer en hvidlig masse ud over ansigtet som en primitiv maske, eller lyse Sara, der bare gerne vil slå sig løs med veninderne igen, kan fuldstændig overvældende synge Se nu stiger solen, så både smerte og håb breder sig i hele rummet.

Der er en indtrængende styrke over de fire soldaters mod til at træde frem på scenen, som jo i mere end en forstand er en risikozone. Frem står de med deres nedgroede sårbarhed, afmagt og hårdt prøvede vilje til at face fortiden og kæmpe sig tilbage til deres normale liv. Og sidder jeg så bare der og ’føler’ med dem? Ja!, indtil tårerne triller, og jeg føler mig lige så flået som et stykke råvildt – vel vidende, at det ikke er en gratis omgang. Det er jo ikke kun deres krig.

My Deer Hunter føjer sig til en markant række af forestillinger, der har sat tiltrængt spot på Danmarks fortrængte status som krigsførende nation – de senere år bl.a. Magnus Iuel Bergs I støvet fra regnen, Peter-Clement Woetmanns Til mine brødre og Tine Louise Kortermands Nature Wild. Men ligesom det var tilfældet med Christian Lollikes skelsættende krigsballet I føling, giver det en anderledes intensitet, at det er soldaterne selv, der står frem med deres rå-autentiske erfaringer. Forløsende, fordi de bliver delt så overbevisende i teatrets kollektive rum. Men svært at slippe fri af, når det hele er slut. For ekssoldaterne på scenen slutter krigen nok aldrig.

FAKTA:

My Deer Hunter af Fix&Foxy på Edison d. 30.10. Spiller til 5.12

Dramatiker og iscenesættelse: Tue Biering.

Scenografi: Ida Grarup.

Lys-og video: Andreas Buhl.

Lyd: Daniel Fogh og Louise Alenius.

ENGLISH SPEAKERS

Sara Hammings ambitiøse lydværk taler til alle sanserne; en koreografi af lyd og lys, der fragmentvis måske fortæller det engelske sprogs historie og mulige forfald. Det engelske sprog er mange sprog.

Af Mette Garfield

Vi sidder i en cirkel, omgivet af ni højtalere. Det er mørkt. Så brydes tavsheden, vores fortæller, Englishs stemme, lyder fra den forreste højtaler. Hun begynder at tælle; one, two, three, four osv. op til ten.

English taler med et distinkt smukt, korrekte engelsk, næsten som Meryl Streep i en engelsk upperclass hovedrolle. English er en naturlig autoritet, ikke snobbet, arrogant, men venlig og imødekommende. Hun begynder nu sin fortælling om det engelske sprogs historie. Hun er altså både English og fortæller om English, så subjekt og objekt relationen forstyrres på KU.BE i performancekunstneren Sara Hammings ambitiøse og sjældent interessante lydværk, der bærer referencer til og dekonstruerer skabelsesberetningen.

ENGLISH SPEAKERS er dramaturgisk struktureret over ti ord. English husker ni ord, hun husker tilbage. Men hendes stemme afbrydes i mellem det tredje og fjerne ord af det rebelske ’girl’, så det faktisk bliver ti ord, der danner udgangspunkt for hendes forsøg på at fortælle sin historie, det engelske sprogs historie. De andre højtaleres meget forskellige stemmer bryder også ind, som et kor, som enkelte stemmer eller en duo, trio, så performancen ind i mellem bliver en kakafoni af sange, rim og remser, ren volapyk og direkte modstand mod at sætte enkelte ord sammen til en sætning.

Da stemmerne også fysisk konkret kommer fra forskellige og alle steder i rummet splintres fortællingens fortløbende forløb yderligere, måske kan man tale om en cyklisk dramaturgi? Fortid, nutid, fremtid blander sig med hinanden, ligesom lydene af stemmerne. Og vores høresans koreograferes sammen med vores blik, for et enkelt lysdesign i forskellige farver, rød, blå gul, tændes ind i mellem på højtalerstativerne og understøtter stemmens/stemmernes stemninger, humør.

Men English får på trods i fragmenter, ud fra de ti ord hun husker; she, husband, birth, (girl), cake, want, gun, window, law, cunt, fortalt om det engelske sprogs syntaks og etymologiske forbindelse til det norrøne, som med vikingerne var med til at konstituere det engelske sprog.

Det engelske sprog er mange sprog

Det engelske sprog, det imperialistiske sprog, verdenssproget nummer et, kan altså spores tilbage til vores skandinaviske sprog, hvis vi skal tage vores fortællers ord for pålydende (for hun har det med at glemme ting). ”English is after all also my language”, lyder det med karakteristisk dansk accent fra en højtaler bag mig. Det engelske sprog er altså mange og manges sprog, hvilket er en af performancens hovedpointer, som også illustreres i gentagende, varierede og detaljerede ord-flows; lydcollager, musik. For mig, der ikke har specielt forstand på lyd og musik, er det, det særlige ved Sara Hammings English Speakers. Stemmerne kan netop blande sig med i hinanden på kryds og tværs, ord, syntakser og fortællinger kan falde fra hinanden, men det er stadig interessant ofte ligefrem smukt at lytte på. Detaljerne i stemmerne, lydene, de små pauser, åndedrættet, accenterne, fra hvisken til mumlen og råben, sindsstemningerne, sangarrangementerne, musikken. Der er noget, en erfaring, en viden uden for sproget.

Det hele kulminerer med afslutningen, det tiende ord cunt, vores fortæller har svært ved overhovedet at sige højt. Derfor bliver det fremført som musik, et vidunderligt mangestemmigt kor, så ordet får en ny betydning.

For mig at se lykkes det Sara Hamming, komponisterne Anja Jacobsen og Lil Lacy og resten af holdet at skabe et hybridt og politisk værk, der ikke falder i med blot at sige alt det rigtige. Hvilket også var tilfældet med Sara Hamming og Anja Jacobsens tidligere performance OUM – en iscenesættelse af stemmer, som man måske kan sige English Speakers formmæssigt er en form for videreudvikling af, og som sammen viser centret for Sara Hammings kunstneriske praksis.

For mig udfolder og diskuterer ENGLISH SPEAKERS æstetisk interessant det engelske sprogs komplekse historie og betydning. Heldigvis giver ENGLISH SPEAKERS ingen entydige svar, men bevæger sig taktilt flerstemmigt omkring undersøgelsesfeltet og giver en smule gådefuldt meget stof til eftertanke til den aktuelle debat om sprogets forandring og magt; hvem, der siger hvad, hvem, der må sige hvad, at ord kan forårsage smerte, være undertrykkende, og om sprogets dobbeltbetydninger, ’words’ kan fx blive misforstået som ’worlds’.

FAKTA:

ENGLISH SPEAKERS spillede 24. november 2020 på KU.B

Manuskript og lydkoreografi: Sara Hamming

Komponister: Anja Jacobsen og Lil Lacy

Dramaturg: Tanja Diers

Surround mix, design og masterering: Cato Langnes

Lydtekniker: Ingvild Skandsen

Lysdesign: Clementine Waldelius

Co-producenter: Notam – Norsk center for Teknologi i Musik og Kunst og Inter Arts Center ved Lunds Universitet i Malmø

Medvirkende/Stemmer: Sue Hansen-Styles, Linda Elvira, Alexandra Jespersen, Emilia Gasiorek, Ragna Solbergnes, David Bateson, Jonathan Bonnichi, Malte Frid-Nielsen, Lucy Love, Kristoffer Jessen, Lil Lacy og Anja Jacobsen

Jeg tror, jeg elsker Wonder Woman

Den rablende, men stramt komponerede monolog af Ursula Andkjær Olsen på Grob Teater med Ellen Hillingsø i hovedrollen leverer i lyset af en kvindes overgangsalder rasende, men måske for abstrakt kapitalismekritik?

Af Mette Garfield

Jeg bliver gennemskyllet af en varm bølge, men jeg er allerede varm”, indleder Ellen Hillingsø dramatisk med sin karakteristiske mørke stemme. Hun indtager sikkert og erfarent hovedrollen i Ursula Andkjær Olsens vanligt rablende, knopskydende og rasende, men samtidigt velkomponerede tekstarbejde.

Forestillingen Jeg tror, jeg elsker Wonder Woman på Teater Grob er et samarbejde mellem Teater Grob og AKT1. Instruktør Niels Erling har modigt kastet sig ud i at iscenesætte denne abstrakte monolog om menopause, markedsøkonomi og Wonder Woman.

Indre kaos og shopping

Kvinden, jeg’et, i forestillingen oplever udover sine genkommende hedeture et indre kaos. Som mange sikkert kan nikke genkendende til, kredser kvinden om at ville give tilbage. For hun har så meget. Hun skifter også konstant kostume – fra den ene mere ekstravagante kjole til den næste, kreeret af Nicolas Nybro. Hun har også fået børn og er måske/måske ikke i et forhold med den altid givende von Schloppenstock, som hen imod slutningen ender med bare at blive kaldt Shop.

Kvindens begær og roterende underliv retter sig nemlig ikke kun mod Schloppenstock, men også imod at shoppe, forbruge. Hun vandrer derfor også hvileløst rundt i Magasin med en vidunderlig robe formet som en croissant. Det er næsten umuligt for hende at lade være med at begære og forbruge i et kapitalistisk samfund, hvor alt kun et klik væk på internettet. Så svært, at hun må have superkræfter; hun ønsker at være som Wonder Woman.

Jeg tror, jeg elsker Wonder Woman -tekstens abstrakte diskussioner bliver forsøgsvis gjort konkrete ved at lade Ellen Hillingsø holde foredrag; tegne, skrive, anskueliggøre de vildtvoksende tanker, indre diskussioner, de hurtige ordstrømme på papir. Scenografiens herlige, humoristiske tegneserieunivers, små pavilloner den overgangsramte kvinde kan trække sig tilbage i, også af Nicholas Nybro, hjælper måske heller ikke med at materialisere teksten.

For abstrakt?

Jeg bliver i hvert fald i tvivl om, det egentlig ikke er bedre at læse Ursula Andkjær Olsens interessante tekst? Jeg kunne ikke for alvor mærke og blev ikke rigtigt indfanget af den sceniske fortolkning, måske fordi tekstens problemstillinger ikke bliver fysisk konkrete, og måske fordi det bare er svært at følge med på trods af de velkomne sangpauser med Fine Glindvads flotte, metalliske fortolkninger af Ursula Andkjær Olsens lyrik. Og det selv om jeg ikke er til naturalistisk psykologisk teater og sagtens kan genkende problemstillingerne, diskussionerne Ellen Hillingsø har med sig selv: Jeg vil gerne reflektere med Wonder Woman over, hvad man egentlig kan stille op som individ, som hvid privilegeret middelklasse kvinde, i et kapitalistisk samfund, hvis man gerne vil gøre en forskel? Men måske er det også hensigten, måske kan den rablende, abstrakte tekst og sceniske fortolkning uden fysisk ståsted netop illustrere, hvor fortabt, magtesløs og uvirkelig man kan føle sig over for systemet?

Eller måske skal der bare andre stemmer ind på scenen?

For mig var det overvejende som om forestillingens tekst og tanker desværre ikke helt lykkedes med at materialisere sig, som det fx skete med Niels Erlings meget vellykkede iscenesættelse af Ida Marie Hedes skøre, ikke-naturalistiske univers, Katastrofe, på Teater Momentum.

FAKTA:

Jeg tror jeg elsker Wonder Woman på Teater Grob d. 19. november

Dramatiker: Ursula Andkjær Olsen
Instruktør: Niels Erling
Dramaturg: Anders Thrue Djurslev
Komponist: Fine Glindvad
Scenograf og kostumier: Nicholas Nybro
Lysdesigner: Malte Hauge
Lyddesign og co-produktion musik: Rasmus Juncker
Samproduktion med AKT1
Medvirkende: Ellen Hillingsø og Fine Glindvad

Spiller frem til 10. december 2020 på Teater GROB

Us and Everything Else

En danseforestilling af Corpus, der bæres af dansernes individuelle, særegne styrker og en musikalsk komposition af underjordiske dimensioner.

Af Stina Strange Thue

En poetisk observation

ding bing

Hvidt lysstoflys nøgent i en cirkel over vores hoveder pling

vores ansigter, der bliver flere og flere bingbing

Vi publikum bliver flere som flere entrerer og sætter sig plingbing

I cirkel om den sceniske runde platform

Scenen som platform

Scenen drejer hvid

rundt… rundt… rundt… rundt… rundt… rundt… ding ding ding

I samme tempo

Hun går rundt alene

Ene

De to går rundt i sølv og blåt, de går sammen, de går rundt pling bing

Sammen

Flere dansere træder ind, én, så to ding

Træder op

Optræder

På scenen

Der drejer hvid dong bing

De fire dansere er i sølv og blåt og gul orange og lys rosa grøn

Som en dansende farvepalet på et hvidt, snurrende lærred

Drejer de, står de, går de, finder en fælles form

Sølv er ene og danser alene i gestikulerende, subtil bevægelse

Blå og gultorange og lys rosa grøn ligger sammen, sidder

Sammen i stille forandring

Én kropslig form

Sølvet ryster

under scenen (underjordisk) toner lag af

en mørk underverden frem

Ben Frosts musiske verden skifter fra

atmosfærisk til elektronisk til at opbygge

spænding

Sølvet ryster (overjordisk) i mødet med det gul oranges langsomme tempo

Et møde / et ikke-møde – en spænding, måske?

De to mødes ikke

Der er en overjordisk, science fiction feel til det hele

Et tåget lys, der nu zoomer ind på et vi, der skifter form

lysrosasølvgulblågrøn

Et lys der skifter form

Til spot

Først ét spot, så to, så ét igen

Èt spot, der rammer mine pupiller

Jeg blændes, jeg sidder i mørke

Jeg er i et kort øjeblik helt alene

Jeg rammes af en tungtklingende, sort bas. den

ryster mine celler

Jeg er på en anden planet

Eller også er de

De fire dansere

Uopnåelige på deres sci-fi planet

Jeg kan ikke nå dem

De rammer mig ikke med deres fælles form

bassen rammer mig tungt

igen

min hule under

ribbenene

igen

da lys rosa grøn spiller dybden for mig med sin krop. han er bassen. bassen er ham,

som hans solo går i ring og hans overkrops muskulatur danser tyngden af bassen ud i

hans rygsøjlers hvirvler

hans arme

hans hænder

taler til mig

som bassen taler til mig taler, hans rygsøjle i tunge figurationer

hans hænder taler kropsmusik til mig

dung dung

dung dung dung

dung

”Jeg ser jer

Som I danser hver for sig

I sølvets overjordiske rysten, hendes feminine dyr i modspil til gul oranges legende og

quirky facon på gulv, på hoved, i hendes slidende nysgerrighed

Jeg ser jer, som I svinger i rituel rytme med arme, der formes af tyngdekraften

I går i cirkel på scenen igen, da lys rosa grøn finder samme takt

Blå danser blåt

kaster arme og ben i lige og krogede linier i luften

forsvinder dansen sidste solo

I mødes alle fire og forsvinder for mig i liniers dans

Mens I som sølv og blåt og gul orange lys rosa grøn står skarpt for mine øjne

i tågens lys”

Som nu slukkes musikken slukkes

Og danserne ligger som udviskede farver på den stille, hvide scene

FAKTA:

Us and Everything Else af Corpus

Spillested: Det Kgl. Teater

Spilleperiode: 6.11-21.11.2020

Varighed: 50 min.

Koreograf: Tim Matiakis
Dansere: Alexander Stæger (Blå), Hazuki Kojima (Sølv), Marco Høst (lys rosa grøn), Alma Toaspern (skadet), Louella May Hogan (gul orange)
Kostumedesigner: Kaja Haven
Lysdesigner: Jacob Bjerregaard
Komponist: Ben Frost
Dramaturgisk konsulent: Mette Tranholm
Tonemester: Jonas Jensen & Carlos Boix
Scene- & lystekniker: Kasper Riisberg
Kostumier: Annette Nørgaard
Produktionsleder: Per Uffelmann
Produktionsassistent: Nanna Hanfgarn Jensen
Teknisk elev: Philip Korshøj Lulzac
Koordinator: Peter William Larsen
Studentermedhjælper, kommunikation: Amanda Sandholm Skotte
Kunstnerisk proceskonsulent: Marie Haugsted Mors
Producent: Karen Grønborg

Emma Sehested Høeg som Lolita for altid. Foto: Sara Galbiati

Lolita udpeger sin skaber og skaber sine egne selvbillede

Af Helene Johanne Christensen

Jeg er vokset op i 1990erne og de tidlige 00’ere, hvor det vrimlede med Lolita-figurer. Tænk på Britney Spears, der i 2001, hvor jeg var 12 år, sang ”I’m Not a Girl, Not Yet a Woman” med slikkepind i munden, rottehaler og mavebluse, tænk på Baby Spice-karakteren i Spice Girls, der spillede samme rolle: uskyldig pige + sex, og tænk på alle mødrene og deres forsøg på at få os, deres døtre, til at droppe maveblusen, uden at de kunne forklare præcis, hvorfor det ikke var godt, at vi havde den på, hvorfor det var farligt. Lolita er absolut ikke en fremmed, men hvem er hun?

En for tidligt forførende pige

Slår man op i den danske ordbog under ’Lolita’ er hun ”en pige eller kvinde med udtalt barnlige træk som en betydelig ældre mand finder seksuelt tiltrækkende.” Definitionen i den amerikanske ordbog er anderledes, den lyder ”a precociously seductive girl,” hvilket vil sige ’en for tidligt forførende pige’.

I den amerikanske definition lægges ansvaret på pigen: Hun er forførende, og hun er det for tidligt. Taler man om skyld, ligger den i det tilfælde på hende. Og det er velkendt, det kan lyde sådan her: ”Hun kunne jo bare have ladet være mere at være så letpåklædt”, ”Hun lægger selv op til det” osv. I den anden definition findes hun udelukkende som begærs-objekt for manden. Hvis ikke ”pigen eller kvinden med udtalt barnlige træk” begæres af en ældre mand, så er hun ikke en Lolita. Han skaber hende. Hun er til i kraft af hans blik.

Det er enten pigens egen skyld, fordi hun gør noget forkert, hun forfører manden (han er et offer, han kan ikke gøre for sit begær, kan ikke styre det), eller også findes hun slet ikke ud over som et billede skabt af manden for manden, et fantasifoster.

Begrebet ’Lolita’ stammer oprindelig fra den russiske forfatter Vladimir Nabokovs roman fra 1955 af samme navn, som handler om den 36 år ældre mand Humbert, der begærer den 12-årige pige Dolores. Lolita er det (kæle)navn, som Humbert har givet Dolores, det er hans navn til hende, og det blev navnet på den seksualiserede lillepige-figur, vi synes, vi kender så godt.

Ingen frygt for klichéer

I Lolita for altid af powerhouse-kunstnerduoen How to kill a dog bestående af Emma Sehested Høeg og Jennifer Vedsted møder vi først Lolita-figuren i form af Emma Sehested Høeg iført rulleskøjter, shorts og en lillebitte bluse: ”Min bluse er så lille, ih åh jeg kan ikke få den på,” vrænger hun (herligt overgjort), mens hun forsøger at trække den ned over brysterne.

Lolitaen er dog bare en af mange stereotyper, som forestillingen beskæftiger sig med og udfordrer. Vi møder et væld af andre kliché-agtige kvinderoller, som vi har hørt om og set på mange gange før. Jeg forholder mig altid yderst forsigtigt til klichéer, fordi klichéer reducerer, udvisker nuancer og skjuler kompleksitet. Og fordi det sprog og de billeder, vi bruger, er med til at forme vores forståelse af virkeligheden.

Emma Sehested Høeg og Jennifer Vedsted er ikke bange for klichéer, og heldigvis, det kan man virkelig kun være glad for! For de bruger klichéerne til at udvide de trange kasser, klichéerne ellers skaber: How to kill a dog tager klassiske kvindebilleder og forvrænger, forvrider og overdriver dem. De lader hele tiden kvinden bryde med klichéen, skride ud af den og på den måde nedbryde den, som når Miss Universe-figuren holder en absurd tale til publikum, mens hun savler helt vildt meget, uden selv at forstå hvorfor og uden rigtig at skamme sig, men bare meget forundret undskylder og fortsætter sin tale. De tager velkendte kvindebilleder i brug og fylder dem ud med alt, hvad de kan rumme, og endnu mere end det. Kvinden mangfoldiggøres, og det har vi brug for, vi har brug for så mange forskellige billeder som muligt. Som Lolita skifter Emma Sehested Høeg helt nonchalant fra det ene til det andet, uskyldig, vred, overgearet, onanerende, uretfærdig, manipulerende, magtfuld, i fare, skrøbelig og fremstår på en måde fuldstændig ukontrollabel, men samtidig i fuld kontrol over de billeder, hun præsenterer os for, de roller, hun indtager.

Lolita taler og peger

Forestillingen bruger et vigtigt og virkningsfuldt greb: Med god musikalsk mm. hjælp fra Viktor Dahl giver How to kill a dog den stemmefrarøvede hendes stemme tilbage. De lader den dehumaniserede Lolita fortælle sin version af historien, fortælle sin egen historie. Men de gør også noget andet, som er det, der gør forestillingen allerstærkest for mig: De lader Lolita udpege sin skaber, hun peger på det blik, der skaber hende, og hun udstiller det blik. Vi bliver gjort opmærksomme på, at det ikke handler om ”pigens dæmoniske natur” eller ”hendes nymfekarakter”, som Humbert beskriver det i Nabokovs roman, men om blikket, der ser og læser sit eget begær ind i pigen og på den måde skaber hende som hans Lolita. Mest udtalt er det i en scene, hvor Emma Sehested Høeg synger ”I am invisible, and I see you”. Hun står selv badet i mørke og peger med en kæmpestor lommelygte ud på os i publikum, hun oplyser og blænder os med den falloslignende lygte. På den måde umuliggør og annullerer hun vores blik på hende, hun overtager fuldstændig det blik, der skaber Lolita, og udstiller os og vores internaliserede Lolita-kompleks. På den måde flytter hun faktisk spotlyset fra sig selv og hen på den kultur, der har skabt hende.

Jeg kommer til at tænke på titlen på en af Siri Hustvedts essaysamlinger: En kvinde der ser på mænd der ser på kvinder. Det dobbelte blik. Det handler om at bryde ud af de kasser, man er blevet proppet ned i, og at gøre opmærksom på den kultur og det samfund, der skaber de kasser.

FAKTA:

Lolita for altid på REVOLVER

29.10. — 21.11.2020

Medvirkende: Emma Sehested Høeg & Viktor Dahl

Iscenesættelse: Jennifer Vedsted Christiansen

Producent: Amanda Tilia Hamelle

Komponist: Emma Sehested Høeg

Lysdesign: Balder Mark Vairagi Nørskov

Lyddesign: Viktor Dahl

Tonemester: Anders Munch Amdisen

Lysmester: Peter Lorichs

Produktionsleder: Jesper Sønderstrup

Forestillingsleder: Louise Voigt

Produktionsassistent: Marie Ankersen

Skræddersalsleder: Kristina Widriksen

Skrædder: Katinka Kyhl

Scenemester: Rasmus Rahbek

Forestillingsfoto: Jennifer Vedsted Christiansen

Pressefoto: Sara Galbiati

Chefdramaturg og kurator: Rikke Hedeager

Scenograf og kostumedesigner: Petruska Miehe-Renard

Hår og makeup: Sevina Oline Brink Skogstad

Stemmecoach: Klaus Møller

Co-produktion med kunstnerduoen How to kill a dog.

The Female Gaze. Foto: Karoline Tiara Lieberkind

En hvid kvindes klagesang

THE FEMALE GAZE ønsker at gøre op med fortidens stereotype kvindebilleder og genskrive kulturhistorien i kvindens blik. Men der skal langt mere til end blot at genbruge og twiste velkendte sexistiske klichéer for virkelig at skubbe til den kønslige ubalance i kulturen og samfundet. Og hvor er de ikke-binære køn og de etniske females i denne privilegerede hvide fortælling?

Af Mille Højerslev

THE FEMALE GAZE er alt, jeg frygtede, det ville være; nemlig en hvid kvindes oplevelse af, at være i centrum for århundreders undertrykkelse af kvinder. Og jeg var derfor mere end lettet, da forestillingen sluttede.

På papiret lød det ellers godt; den maskuline højborg, Glyptoteket, ville lægge udstillingssal til en tværdisciplinær forestilling, der vredt vrænger af fortidens kvindebilleder og lader dem svare igen på den ødelæggende, men legitimerede seksualisering, som igennem tiderne har formet menneskets syn på kvinden og givet styrke til patriarkatet.

Men det kvindesyn, som forestillingen opstiller som alternativ, er ikke alene ude af sync med samtiden. Det er også diskriminerende over for både kvinden – og for den sags skyld også manden, der skildres meget ensidigt – og alle de andre kønsmæssige og etniske minoriteter, der hverken anerkendes eller er til stede i forestillingen. Noget, ’the female gaze’ som et universelt begreb, der stiller sig i modsætning til ’the male gaze’, ellers forsøger at leve op til.

Rosafarvede grise

Jeg sætter mig på en stol på en af de reserverede rækker og begynder at studere scenografien. På den lille scene hænger et fortæppe (der i forestillingens to første scener fungerer som bagtæppe), som får mig til at tænke på et numsehul i den måde, tæppet er samlet og formet på midten og trukket bagud mod bagenden af lokalet. Fortæppet er malet med en palet, som leder mine tanker hen på rosafarvede grise, ferskner og sensommerens solnedgange. Ovenpå den rosa-gule-orange-røde baggrund er der malet gråbrune streger, som igen minder mig om grise; denne gang glade frilandsgrise, der lykkeligt ruller sig i mudder og får pletter på huden. Som jeg ser det, lægges der op til, at vi skal forestille os kødet og tænke ’hudfarve’. Men hvad er ’hudfarve’ egentlig for en farve?

Slut prut finale

Skuespiller Line Bie Rosenstjerne træder nu frem på scenen og står foran tæppet klædt i et komplet sekretær-look med højhalset trøje, pencil-skørt og håret sat op i en knold. Dog dekonstrueres det stramme look med ca. 30 cm høje transparente plastikpumps, hvor en hvid sok, hvis tykkelse giver mindelser til tennissokker, er stukket i.

Line Bie Rosenstjerne, der spiller karakteren Line, læser højt fra et eventyr om en prinsesse ved navn Line. I løbet af eventyret forvandler prinsessens krop sig. Den bliver udspilet og deform, fordi hun ikke må få et numsehul af sine forældre. For rigtige prinsesser skider ikke, forstås. Hun låses inde i et tårn i Høje Taastrup (af alle steder), da hun ikke længere er “yndig og bitte-lille”. Hvorfor lige valget faldt på netop den bydel, vælger jeg for fredens skyld ikke at filosofere videre over.

Mens Line er i færd med at afslutte sit feministiske hævneventyr, griber to hænder fat om hendes ben, vælter hende ned på scenegulvet, så hun lander fladt på maven. Hænderne trækker hende tilbage i kulissen, så hun til sidst forsvinder. Kort tid efter kravler Line tilbage på scenen med fødderne og numsen først. Det snydes vi i hvert fald til at tro. For sådan introduceres danseren Stephanie Thomasen, der er identisk klædt, men forbliver navnløs og stum forestillingen igennem.

På den ene side virker det naturligt, at der ikke er verbal dialog mellem de to, da dansen er Thomasens udtryksform og kroppen hendes domæne – ikke det talte sprog. På den anden side skaber det en ubalance mellem de to kvindelige kunstnere, hvor Thomasen oftest kommer til at indtage rollen som den underdanige, selvom hendes komiske og imponerende mimik gør alt for at skabe den nødvendige balance og ironisere over dette forhold. Det forstærker også Rosenstjernes dominans i projektet og på scenen, hvilket jeg vil komme mere ind på senere i anmeldelsen. Thomasens rolle skal bl.a. finde sig i at blive afbrudt midt i en sensuel og forførende dans, blive rullet ud over scenekanten og få smidt sine pumps langt pokker i vold, så hun må humpe rundt på én fod hen mod slutningen af forestillingen. Jeg bliver i tvivl om, hvorvidt denne magtkamp er intentionel, og hvad meningen i så fald er med det usolidariske og uligevægtige forhold mellem de to kvindelige kunstnere? For bør de i virkeligheden ikke i højere grad støtte hinanden for at leve op til det, begrebet og forestillingen lover; nemlig at skabe et større og mere nuanceret feminint udfoldelsesrum?

Kvindebillederne svarer igen

Som begreb står ‘the female gaze’ i kontrast til ‘the male gaze’, der kort fortalt betegner mandens begærlige og objektiverende syn på kvinden. Det væsentligste problem med ’male gaze’ bunder i et ulige magtforhold, da kvinden ikke får mulighed for at respondere på mandens seksualiserede syn på hende – for at blive inden for en binær forståelsesramme – og derfor konstant må se sig selv ude fra.

Forestillingen tager udgangspunkt i velkendte kvindebilleder i den mandsdominerede vestlige kulturhistorie såsom prinsessen, moderen og husmoderen, det udsøgte lig og elskerinden eller måske rettere luderen, der alle traditionelt set er blevet skildret gennem mandens blik. Med THE FEMALE GAZE vækkes disse kvindebilleder til live og får lov at svare igen på århundredes sexistisk behandling.

Det udsøgte lig udtaler fx, at hun er ”træt af at have ondt i nakken”, at hun ”ikke længere vil være katalysator for din (underforstået ’mandens’ red.) udvikling som menneske” eller være grunden til, der skrives en god rolle til en mand, som siden vinder en pris for sin skuespillerpræstation. Line fortæller desuden, at vi har lært fra film, at kvinder helst skal have ”nøgler mellem fingre”, når de er på tur i mørket, og ikke gå klædt i ”korte nederdele”. Selvom der ude i virkeligheden kun er ”få psykopater, der dræber om natten”. Alt dette er med til at kontrollere og disciplinere kvindekroppen.

Billedet af det smukke og sminkede liget, som vi især kender fra filmens verden, der rejser sig fra de døde for at gøre oprør, er faktisk et godt eksempel på ‘the female gaze’. Her er magtforholdet nemlig til forhandling. Line får lov at bryde fri af rammen og de indlejrede forventninger, vi måske kunne have til hende. I det øjeblikket får hun ejerskab over blikket og er selv med til at skabe publikums opfattelse af hende. Vi får indblik i hendes indre liv, hendes tanker og følelser, og det bliver sværere at tilgive et objektiverende syn på hende og interessen i at gøre hende passiv og intetsigende som karakter.

Narcis

THE FEMALE GAZE er blevet til i en kollektiv arbejdsproces, der har forenet skuespil, dans, fotografi, video og lyd. Forestillingen er delt op i forskellige frames, hvor hver kunstart har fået sit eget frame, som har været præsenteret selvstændigt på forskellige locations rundt om i landet som Skuespilhuset, Dansekapellet og Kvindemuseet. Forestillingen på Glyptoteket er projektets femte og sidste frame. Skuespiller Line Bie Rosenstjerne har fulgt udarbejdelsen af alle fem frames tæt og stillet sig selv til rådighed gennem hele processen. Hvilket desværre ses alt for tydeligt i skuespillet og scenografien, som er skabt af scenograf Nadia Nabil. Ikke nok med, at hun er meget synlig på scenen både fysisk og verbalt, bl.a. fordi hun er den eneste, der taler (og råber). Hun er også portrætteret i samtlige for- og bagtæpper (på nær det første), der bl.a. udgør scenografien. Jeg kan næsten ikke få mig selv til at skrive det, men jeg får meget hurtigt nok af at se på Line og alle hendes nøgne eller halvnøgne alter egoer. På et fotografi presses hendes bryster mod en glasrude, mens hun lægger hovedet på skrå og kigger direkte ind i kameraet. På et andet fotografi står hun topløs i en gangtunnel med en ulvemaske på hovedet. Og på et tredje fotografi ligger hun i en affaldscontainer med røven i vejret og hovedet begravet. De fotografier, der er printet på tæpperne, er skabt af fotograf Karoline Liberkind i frame #1. Når der nu lægges så meget vægt på det kollektive arbejde og koblingen mellem kunstarterne, hvorfor vælger man så at bruge et så narcisistisk visuelt greb?

Line Bie Rosenstjerne fortalte under en kortvarig artist talk, som fandt sted efter forestillingen, at hun ønskede at give “et nuanceret blik på kvinden”. Det synes jeg langt fra er lykkedes på trods af, at flere kvindelige kunstnere har været involveret og doneret deres stemme til udviklingen af projektet. Vi ser Rosenstjerne på scenen og som model i fotografierne. Alle karakterer, vi møder i løbet af forestillingen, hedder Line. Nok bruger hun sig selv og sin krop som talerør for flere generationer af kvinder. Det forestiller jeg mig i hvert fald. Men jeg forstår simpelthen ikke, hvordan en sådan portrættering af kvinden kan kaldes ‘nuanceret’? Nuanceret havde det været, hvis der var gjort plads til andre og mere tilfældige typer af kvindekroppe. I løbet af forestillingen kom jeg til at savne behårede ben og køn, store bløde deller, der giver kroppen karakter af et landskab, rødt hår, mørk hud, gamle kroppe, gravide maver, lange posede bryster, manglende kropsdele og klumper af appelsinhud. Hvorfor er begæret endnu engang rettet mod den ‘lækre’ slanke, nybarberede, hvide kvindekrop? Den frustration føler jeg på trods af, at sveden drypper fra Line Bie Rosenstjerne og Stephanie Thomasen og våde plamager tydeligt viser sig på deres tøj, at de smører sig selv og hinanden ind i jord, krummer ryggen, går ned i knæ og på den måde forsøger at gøre sig ‘grimme’. Men selvfølgelig skal de ikke udskammes for at se ud, som de gør. Jeg ærgrer mig bare.

Hvor er skuespillerne Ellaha Lack og Jannie Faurschou, som tidligere tog del i Frame #2? Hvorfor er de ikke med på scenen i den sidste og endelige version?Ligesom nogle kritikere har beskrevet ’the female gaze’ som en hvid form for feminisme, der ekskluderer snarere end at inkludere, formår forestillingen ikke at omfavne alle dem, som identificerer sig som kvinder. THE FEMALE GAZE harmonerer ikke med samtiden, hvor flere eksperimenterer med deres seksualitet og kønsidentitet, fordi den forbliver i spændingsfeltet mellem mand og kvinde. Det virker håbløst gammeldags at lave en forestilling, der handler om at løsrive kvinden fra mandens greb fremfor at belyse de strukturelle problemer, der gør undertrykkende, krænkende og diskriminerende opførsel af alle køn mulig i første omgang. Jeg forstår det også som om, at forestillingen forsøger at indskrive sig i ‘feminismen’ og anskue den som en samlet universel størrelse. Med den manøvre lukker THE FEMALE GAZE faktisk øjnene for, at der ikke bare er én feminisme, men flere feminismer, der krydser hinanden og forener forskellige oplevelser og erfaringer med at være kvinde. En hvid kvinde oplever undertrykkelse og seksualisering på en anden måde end brune og sorte kvinder gør det. Jeg følte mig på ingen måde tryg i det rum, som skuespiller Line Bie Rosenstjerne og danser Stephanie Thomasen (selvom jeg vældig godt kunne lide hendes karakter) sammen skabte på den lille scene i den majestætiske sal. Ligesom Line, der siger ”jeg vil ikke være medlem af gruppen”, melder jeg mig også ud. ”Krænk mig i røven, who gives a fuck?!”. Det gør jeg.

FAKTA:

The Female Gaze – Frame #5 forestilling

29. oktober – 1. november Glyptoteket, POW Festival

Dans: Stephanie Thomasen, Skuespil: LINE Bie Rosenstjerne, Lyd: Lise Dres og Søs Gunver Ryberg, Foto: Karoline Lieberkind, Tekst: Line Mørkeby, Mette Heeno, Anna Bro, Installation: Nadia Nabil, iscenesættelsen bygger videre på iscenesættelse af frame#2 og #4 af Line Paulsen

PUNK – A Rebel Never Dies

Aarhus Teaters nyeste samarbejde med Black Box Dance Company åbnede med koreograf Jacob Stages danseforestilling om oprør. Danserne var vilde, men desværre blev oprøret ædt op af mainstreamudtryk. I stedet blev ungdommens selviscenesættelsesangst antydet.

Af Mette Garfield

De seks unge dansere på scenen er energiske, præcise og vrider, rocker, rykker, hopper, ryster deres røve og spænder bue på dem selv. De maler deres ansigter med farver, flytter rundt på kasser, trækker strømper over hovedet og krænger dem af igen. Ind i mellem taler, råber de med forstende ansigter til publikum eller til kameraets røde øje, hvis blik projicerer deres ansigter op på bagskærmen på Aarhus Teaters Scala-sal.

Aarhus Teater har indgået samarbejde med det internationalt anerkendte dansekompagni Black Box Dance Company, ligesom Betty Nansen Teatret har indgået samarbejde med Dansehallerne. Det tegner virkelig godt med hybride danseforestillinger på teaterprogrammet!

Den første samarbejdsforestilling på Aarhus Teater er koreograferet af Jacob Stage med temaet om oprøret til alle tider. Derfor synger danserne også eller lip syncer til mirkofonen på scenen i det ellers ret tomme scenerum. De genopfører og fortolker punkmusikklassikere som London Calling af The Clash og Too Drunk To Fuck af Dead Kennedys, men går også længere tilbage i historien til Sympathy for the Devil af Rolling Stones, tilsvarende er der også et nyere nummer; Fatboy Slims Right Here Right Now, der sampler klimaforkæmperen Greta Thunbergs ord, nummerets titel, og dermed knytter forestillingen til vor tids største trussel og ungdomsoprør.

I intermezzoerne, som virker ret langstrakte, mellem sangnumrene, rigger danserne selv scenen til. De flytter kasserne, der kan blive mure, vægge eller danne rum, blive siddepladser. Og de slæber rundt på tøjstativet, hvor de finder deres kostumer. Musikken, som samler numrene, er udarbejdet af Joakim Pedersen og er semi poppet, rytmisk pulserende. Derfor får jeg nok, i sammenstilling med dansernes modetøj og deres unge spændstige kroppe, associationer til en catwalk. For er der ikke også altid lidt lækker kant i fashion? I det hele taget bliver PUNK – A Rebel Never Dies’ oprørstema for mig opslugt af poppede udtryk i musikken, scenografien og kostumerne. Det hele bliver alt for pænt og stiliseret, og forestillingens fortolkning virker nærmere træt og resigneret på trods af dansernes fysiske energi. Dermed iscenesættes snarere institutionernes og markedets til alle tiders indoptagelse af oprørsmarkører.

Oprørets vildskab og håb er for mig forsvundet i PUNK – A Rebel Never Dies, i stedet antydes en ungdommens resignation og træthed over det altopslugende marked, det kapitalistiske samfunds induvidualisme, hvilket fremstår stærkest i forestillingens Billy Idol nummer, det lakoniske Dancing With Myself. Danseren Mikkel Alexander Tøttrup synger først bevidst forkert for så at give mere slip, men hans ansigt husker hele tiden, han bliver filmet. Forestillingen antyder for mig også især her en ungdom præget af selviscenesættelses- og præstationsangst, ligesom Esben Weile Kjærs partyperformance på Copenhagen Contemporary gør det i øjeblikket. Og derfor burde PUNK – A Rebel Never Dies på Aarhus Teater nok også i højere grad vises til et ungt publikum, fremfor det gråhårede publikum, jeg også selv tilhører, der primært var til premieren.

FAKTA:

PUNK – A Rebel Never Dies på Aarhus Teater d. 28. Oktober, et samarbejde med Black Box Dance Company.

Iscenesættelse: Jacob Stage

Koreografi: Jacob Stage

Black Box Dance Company

Dansere: Giorgia Reitlani, Jasmine Gordon, Juame Luque Parellada, Jon Ipina. Elena P. Nielsen, Mikkel Alexander Tøttrup, (Rosie Stebbing/ Carl Hughes)

Musik: Joakim Pedersen, The Clash, The Rolling Stones, Dead Kennedys, Billy Idol & Generation X, Fatboy Slim

Scenografi: Signe Krogh

Kostumedesign: Åsa Gjerstad

Vibrant Matter

Koreografen Sophia Mages samarbejde med den visuelle kunstner Laura Ratschau og komponisten SØS Gunver Ryberg inviterer til vilde dystopiske og utopiske scenarier i KPH Volume. Kroppe, lyd og lys smelter sammen til både ukendt og velkendt materiale.

Af Mette Garfield

De bevæger sig i slow motion på tværs i gennem det rå rum. I hjørnerne ligger sandbunker og lyset er pink, gyldent. Høje susende lyde skramler mellem væggene i KPH Volume. Det lyder som resterne fra et computerspil, affald. De fire androgyne skikkelser klædt i plastik, glinsende, og mere eller mindre tilfældige smukke klude bevæger sig nu hakkende, som i glitch, videre henover betongulvet; de er en fascinerende organisme og alligevel enkeltstående individer.

Den amerikansk danske koreograf Sophia Mages Vibrant Matter iscenesætter konsekvent på én og samme tid et dystopisk og utopisk drømmescenarie, så jeg skiftevis frastødes og tiltrækkes. Værket vibrerer et spændende sted mellem disse to yderpoler. Sekvensen med de dygtige dansere på vej gennem rummet, var for mig den mest intense og interessante. Koreografien gav referencer til internettet og streaming, for kroppenes bevægelser virkede behandlede, medierede, som en film på nettet staller eller går i glitch. Kroppenes bevægelser var derfor også både fremmede og samtidig velkendte, ligesom kroppene både var kunstige og organiske. Måske gav det kunstige dem styrke og frihed eller omvendt?

Måske trækker værket på Donna Haraways feministiske tekst fra 80’erne, A Cyborg Manifesto, ligesom samtidskunstneren Nanna Lysholt Hansens praksis? Hun manifesterer bl.a. i sin Dear Daughter-performanceserie Harraways frisættende begreb om cyborgmoderen. Vibrant Matter er i hvert fald en undersøgelse af vores samtids kunstige intelligens og krop, og på hvordan det influerer på os, som man ser det i flere koreografers arbejde i øjeblikket fx hos Gunilla Lind og Emilie Gregersen.

Forinden den stærke sekvens med danserne gennem rummet har vi, publikum, været vidner til en lang meditativ introkoncert, hvor performerne brummer dybt ind i mikrofoner til lydkunstneren SØS Gunver Rybergs hypnotiske klange. Danserne sidder på gulvet krøllet sammen med bortvendte ansigter langt fra publikum badet i det vidunderlige violette lys fra en del af Laura Ratschaus installation i rummet. Introen bliver ved og ved og fører os, publikum, ind i en særlig stemning. Jeg overvejer et kort øjeblik om introen vil vare ved, er dette værket? Men så overgiver jeg mig og bliver åben overfor, hvad der skal ske. Danserne begynder at bevæge sig ganske lidt, for senere at rejse sig op og bevæge sig gennem rummet.

Der er ikke noget egentlig narrativ i Vibrant Matter. Foretsillingen er en abstrakt åben størrelse. Men en struktur er for mig alligevel tydelig. Først introkoncerten og herefter sekvensen med danserne gennem rummet, som så bliver slået tilbage til start, da lydsiden ændrer sig markant sammen med lyset. Lydsiden bliver mere rå, og lyset koldt, ligesom danserne nu bevæger sig i hårde jag og vender tilbage til udgangspunktet tæt på, hvor de sad i introen. Her er det som om de står stille, bevæger sig på stedet i gentagende ryk, som et vilde dyr i bur i Zoo.

Vibrant Matter er er et fængslende vellykket tværæstetisk værk, hvor kunstarterne virkelig giver til hinanden og blandes. Kroppenes bevægelser, lyset, lyden og installationen smelter sammen et til skulpturelt udtryk, en organisme på kanten mellem dystopi og utopi. Men jeg hælder nok mest til, at den dystopiske side får overtaget. Det er som om hele sceneuniverset, skulpturen, intenderet er ved at erodere og falde fra hinanden, og at det ulykkeligvis ikke lykkes at udvikle noget nyt. Vibrant Matter bliver for mig mest endnu en fascinerende sanselig iscenesættelse af det antropocæne.

FAKTA:

Vibrant Matter i KPH Volume d. 14.-17. oktober 2020

Koncept og koreograf: Sophia Mage
Scenograf / Visual Artist: Laura Rathschau
Lydkunstner / Komponist: SØS Gunver Ryberg
Dansere: Charlotte Petersen, Hilde Ingeborg Sandvold, Sophia Mage, Klara Utke Acs
Lysdesign: Hackstage, Rune Abro og Michel Winckler-Krog
Kostumedesigner: Laura Rathschau
Dramaturg: Quim Bigas Bassart
Producent: Daniel Alonso Van Camp
Projektadministration: Project Center Dansehallerne
Fotograf: Laura Rathschau

En fortælling om blindhed

En dystopisk iscenesættelse på Teater Momentum så skræmmende tæt på vores pandemiske virkelighed, at den enkelte tvinges til at spørge sig selv, om vi er blevet blinde overfor de krisetilstande, der hærger verden over.

Af Stina Strange Thue

Klinisk, koldt lys strømmer mig i møde, da døren til et sterilt rum, med 40 sorte feltsenge omgivet af matte plastikforhæng, åbnes. Med mundbind går jeg sammen med resten af publikum ind i det kolde lokale. I midten af lokalet står en hvid joker-lignende mand omgivet af et rundt stålbord med remedier, mad og en kunstig hånd på et højt stativ.

Manden i midten er hvid. Helt hvid. Hans hoved er hvidt. Hans tøj er hvidt. Hans sko er hvide. Selv hans blik er hvidt. Han kommanderer os med ophøjet ro til at tage plads på hver vores feltseng. På feltsengen ligger matterede beskyttelsesbriller, store høretelefoner hænger fra loftet. ”Tag høretelefonerne på og sæt beskyttelsesbrillerne i panden”. Herfra beder han os bestemt om at lægge os ned på feltsengen og tage brillerne på.

De slører mit blik i tåget lys. Jeg ligger med vidtåbne øjne, men kan intet se.

Det eneste, jeg fornemmer gennem de matterede beskyttelsesbriller, er hvidt lys, der skifter mellem at være en mælkehvid tåge, skarpt blændende, forsvindende, rytmisk pulserende eller helt væk. Totalt mørke.

Som en del af internatets blinde borgere, ligger publikum på hver deres feltseng i Christian Lollike og Sigrid Johansens iscenesættelse af den portugisiske forfatter og nobelpristager José Saramages bog Ensaio Sobre a Ceguire om en by, der rammes af en blindhedsepidemi, og borgerne én for én indlægges på et nedlagt sindssygehospital. I total isolation for verden udenfor.

Gradvist omslutter den auditive og sanselige performance mig gennem et skiftevis radiodramatisk stemmeindtalt og voldsomt kakofonisk lydunivers i høretelefonerne, overvældende og kvalmende lugte af krudt og sur, gammel menneskesved, beskidte, døende kroppe og pis, hårde bump mod min feltseng af virkelig kroppe, der løber omkring, og min egen krops fysiske reaktioner, der bliver en mærkbar spiller i fortællingens mere og mere anarkistiske udvikling.

Jeg er i en konstant vekslen mellem at blive i virkeligheden og overgive mig til den hvide mands absurde joker-verden, mens voldsomme tematikker som seksuelle overgreb, sult, drab, epidemier og voldtægt river min krops sanselighed rundt i alle dens mørkeste afkroge. Der er en konstant absurditet.

Jeg tager mig selv i at lukke øjnene, selvom min synssans er sat ud af spil. Min krop reagerer instinktivt ved at lukke øjnene af frygt for lyden af skud, da internatets vagter truer os, de internerede, blinde borgere. Jeg tager mig selv i at holde hårdt om mine lettere svedige hænder. Vedholdende insisterende på ikke at række hånden op til spørgsmålet om, jeg vil ofre det, jeg har mellem benene for andres liv. Jeg fornemmer lommelygtens blinkende lys, der peger i min retning, mens den overlegne, magthavende joker-karakter lader spørgsmålet hænge i den tunge luft.

”Tik, tak, tik, tak” siger han, mens han går rundt mellem de 40 feltsenge og tæller hvor mange, der rækker hånden op.

Iscenesættelsen udspiller og udvikler sig gennem Asger Kudahls omslyngende 3D-lydunivers, Balder Nørskovs lysdesign, der har afgørende effekt på fornemmelsen af rum på trods af blindheden, Nathalie Mellbyes sterile scenografi, der mærkes som den hårde feltseng under kroppen, og den hvide joker-karakters kølige og groteske stemmeføring og direkte spørgsmål. Undervejs i fortællingen stikker anarkismens ækle væsen sit hoved mere og mere frem. En kaotisk enerådighed begynder at herske mellem internatets blinde borgere og vagter.

Stærkest står min egen fortabelse til fortællingen gennem lugtene i den senere del af forestillingen, hvor overgivelsen til helvedets forgård bliver tydeligere og overtager virkelighedens teatersal på Teater Momentum. Den kvalmende lugt af beskidte, døende kroppe er så autentisk, at jeg næsten ikke kan være i min egen krop og tager mig selv i at trække vejret gennem munden. I situationer som denne er jeg fuldstændig med på præmissen og ønsker også at være det. Jeg mærker en direkte vilje til at nærme mig min egen personlige reaktion, hvis jeg skulle ende i en situation som denne.

Modsat dette ønske om fortabelse til fortællingen taler handlingen direkte ned i vores nuværende regerings handleplaner for at løse corona-krisen med udsagn som ”Hold to meters afstand”. For mig kammer de direkte citater en smule over, og på de tidspunkter taber jeg tråden. Simpelthen fordi det ikke er nødvendigt. Iscenesættelsens lighedstegn med vores egen virkelighed er i forvejen så tydelig, at den ekstra tydeliggørelse ikke behøves, for at jeg kan følge med.

En fortælling om blindhed lyser i sit eget groteske væsen som et grænsesøgende performanceeksperiment på den danske scenekunstscene. Det er både modigt og provokerende at inddrage publikum som direkte medspillere i en appel til os om at åbne øjnene overfor vores egen blindhed. Det står som et stærkt symbol på, at vi ikke ser de krisesituationer, der foregår udenfor vores egen dør. Og (måske heldigt) peger egenskaben af selve den smitsomme blindhedsepidemi direkte ned i den pandemiske corona-krise. Det virker nærmest tragikomisk at placere publikum som de liggende, blinde og dermed ikke-handlende borgere, der inden for hver sin feltseng kun lytter til de fuldstændigt modbydelige handlinger og tilstande omkring os – uden at kunne eller måske ville handle.

Undervejs når jeg at tænke, om jeg kunne ofre mig seksuelt for andres liv?

Jeg når at tænke, om jeg kunne dræbe for overlevelse?

Kunne jeg?

Kunne du?

Den kvalmende lugt af beskidte og døende kroppe hænger utaknemmeligt i mine næsebor, bag mit mundbind, da jeg begiver mig hjem mod København i en aften, der tvinger mig til at tage dystopien med hjem.

FAKTA:

EN FORTÆLLING OM BLINDHED er en samproduktion mellem Sort/Hvid, Teater Momentum og Aarhus Teater.

Spillesteder:

Århus Teater – forestillingen spiller ikke længere

Teater Momentum – 2.10.20 – 24.10.20

Sort/Hvid – 31.10.20 – 21.11.20

Varighed: 75 min.

ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA af José Saramago i bearbejdelse af Christian Lollike og Sigrid Johannesen.

Medvirkende
Simon Matthew

Tekst
Christian Lollike & Sigrid Johannesen

Iscenesættelse
Christian Lollike

Scenografi
Nathalie Mellbye

Lyddesign
Asger Kudahl

Lysdesign
Balder Nørskov

Total International (Lokal)

Scenekunstnerne Andreas Liebmann og Boaz Barkan slår den globale kunstner ihjel i på Teater Får302 i stærk kritisk performance-undersøgelse af, hvordan man kan skabe og arbejde sammen uden at rejse.

Af Mette Garfield

Med udgangspunkt i den schweiziske scenekunstner Andreas Liebmanns eget liv indleder han med at fortælle om idéen til forestillingen, vi skal opleve. Han vil sammen med Boaz Barkan, der står ved hans side, i lyset af klimakrisen undersøge, hvordan kunstnere på trods af geografiske afstande kan arbejde sammen uden at mødes IRL. For det er naturligvis stærkt problematisk at udlede CO2 som følge af flyrejser blot for at mødes om en workshop, et arbejdsmøde eller lign, men også for at optræde, være på residencies og bosætte sig. Disse kunstproduktionsomkostninger er alt for dyre for klimaet. Derfor er præmissen for forestillingen Total International (Lokal) på Teater Får302,at de to andre scenekunstnere, danserne Meret Schlegel og Killian Hasselbeck, som Andreas og Boaz samarbejder med, befinder sig i Zürich og kun kan registreres via live-lyd.

Præmissen er altså, at vi ikke får hele spektret med. Vi kan ikke se danserne i Zürich, så noget vil gå tabt, noget vil blive fejlkommunikeret eller -fortolket undervejs. Men Liebmann og Barkan kan råbe til dem og deres publikum i Zürich, op til mikrofonen i loftet på Får302s lille scene: ”Hello, hi, can you hear us?!” Og ind imellem svigter teknikken selvfølgelig, forbindelsen forsvinder.

Men nu begynder Liebmann at gå tilbage i historien for at udforske vores opfattelse af, at hele verden så selvfølgeligt er vores til at indtage og udnytte – de kolonialistiske strukturer. Han går tilbage i historien til de første opdagelsesrejsende, som indtog verdensdele bid for bid. Og Andreas fortæller om sit møde med en historiker, der tørt erklærede, at det 19. århundrede netop ikke var bedre i forhold til den globale trafik, end vi er i dag: ”De var bare langsommere”.

Andreas beretter videre om den schweiziske bagersøn Fritz Brennwald, som i 1866 rejste til Japan for at blive silkehandler, Brennwalds lange rejse, hans med tiden nye japanske familie, hans breve hjem til konen i Schweitz, alt i mens Boaz tegner og skriver på papirerne lagt ud på scenegulvet, som skridt, metaforen for en rejse. En af de vestlige kolonihistorier, som ligger til grund for vores og den globale kunstners rejseaktiviteter, bliver ridset op.

Denne globale kunstner, som i sit kunstneriske indhold og i sin praksis kun har de rigtige, gode velmenende intentioner om at ændre verdens uretfærdigheder, men ikke desto mindre rejser rundt og ødelægger den, slår Boaz Barkan og Andreas Liebmann totalt i hjel i performancens mest intense sekvens. Badet i et hidsigt violet lys hiver Andreas sin cello ind på scenen og flår den rytmisk nærmest op med buen, mens han råber: This is the death of the global artist, as a messeger for a nation. This is the death of the global artist, as a magnet for tourism, this is the death of the global artist as a synomym for freedom, this is the death of the global artist as a role model for business, this is the death of a global artist as metaphor for power, this is the death of the global artist as symbol of eternal succes osv. Ligesom forfatteren blev erklæret død og intertekstualitet vækket til live af Roland Barthes i den kendte tekst Death of The Author fra 1967, bliver den globale kunstner manet godt og grundigt til jorden i Total International (Lokal) på Teater Får302 – om noget nyt opstår kan diskuteres.

I den sidste undersøgende del af forestillingen kommer danserne fra Zürich endelig på banen. Nu danser alle performerne med hinanden. Andreas Liebmann forklarer, hvordan Mereth bevæger sig: ’hun tager hånden op til hovedet, og nu vil jeg bære dig’, siger han, mens han holder armene i vejret til et løft, og Boaz Barkan beskriver sin delikate duet med Killian Hasselbeck. Scenografien skifter her til et blødere, fragmentarisk udtryk, ubestemmelige fotografier projiceres op på væggene, og musikken bliver blid, vuggende, ligesom Liebmann og Barkans bevægelser næsten er i slow motion.

Der opstår et tredje (imaginært ) åbent rum, hvor vi som publikum selv må bruge fantasien, da kunstnerne netop har valgt kun at lade det være lydsiden som livestreames, fremfor videostreaming, som eksempelvis koreografen Tina Tarpgaard eksperimenterede med allerede i 2003 med projektet GRENZSTADT for at undersøge transnationale samarbejder. I Total International (Lokal) insisteres der derimod på distancen, fremfor at lade som om man kan danse med nogen i en helt anden europæisk by. Denne insisteren på at noget vil gå tabt, på distancen, adskillelsen og det at sige farvel, lader det til, efter min mening, at være den væsentligste pointe i Total International (Lokal). Vi skal selvfølgelig, som coranakrisen også forhåbentligt har lært os, kunne leve med at være adskilte, at være distancerede til hinanden, leve med, at vi ikke kan rejse til Zürich, Japan, Thailand eller Nigeria, indtage byer og land eller få verden til at rejse til os, når det passer os. Men samtidig skal nye alternative transnationale måder for samarbejde undersøges og videreudvikles, nye dekolonialistiske måder at være sammen på.

Andreas Liebmanns undersøgelse af at bryde skellet mellem kunst og liv, som man også ser i hans vellykkede Tårnby Torv Festival projekt, fortsætter i performancen på Får302.Total International (Lokal) fandt, som man måske kunne forvente, ikke frem til nye brillante samarbejdsløsninger og forbindelsen til kunstnerne i Zürich virkede måske mest som slapstick og en gimmick, men drivet efter historien, efter den æstetiske undersøgelse, efter eksperimentet, blev jeg ramt af.

FAKTA:

Total International (Lokal) på Teater Får302 d. 8. oktober 2020

MEDVIRKENDE:

Andreas Liebmann (CH/DK), Boaz Barkan (DK), Meret Schlegel (CH), Kilian Haselbeck (CH)
Lysdesign/lyddesign/teknik: David Nicolas Abad (DK), Claudio Bagno (CH)

Produktion: Amanda Lützhøft (DK), Annett Hardegen (CH)

En co-produktion af FÅR302, Tanzhaus Zürich, Tårnby Park Studio, Kulturhaus Helferei Zürich

Mørke og Natur

Den tværæstetiske og posthumanistske performance i Det Kongelige Teaters Skuespilhus giver hovedrollerne til de to elementer, vi ellers lever på afstand af. Men måske de findes I os alligevel?

Af Mette Garfield

Jeg bliver pludselig bange, for uden for mit telt kan jeg høre lyde af trin, én der trækker vejret tungt, snuser. Måske et dyr? Forinden har en storm raset, regnen dryppet, et hav bruset, og fugle har kvidret, næsten som i en eksotisk regnskov.

Iscenesætter, performer og billedkunstner Naja Lee Jensens sceniske fremstilling Mørke og Natur lader i sin anden del publikum ligge alene i hver sit telt i bælgragende mørke. Og det er både uhyggeligt, tankevækkende og en stærk billedmættet og sanselig oplevelse. Performancen er båret af lydene udenfor teltet, men lugtesansen bliver også pirret. Jeg tror, det lugter lidt af svovl, da jeg kommer ind i salen i Det Kongelige Teaters Skuespilhus, og senere blivr duftene lidt mildere.

Men det er lydene, teaternaturen, der brager udenfor, og som skaber billeder inde i mig, der påvirker mig mest. Udover selvfølgelig mørket, som gør, at jeg intet kan se, men bare ligge der i teltet og netop forestille mig en hel masse. Jeg blev lillebitte, for det var som om, jeg kunne se mig selv helt ude fra universets mørke galakser. Billederne af naturen og af jordkloden, den blå planet, universet findes også inden i os, måske? Vi er selv natur, altså forbundet til den.

Mørket og naturen bliver hovedkaraktererne i dette posthumanistiske, tværæstetiske klimadrama, der undersøger vores forbindelse til de to elementer i en verden, hvor vi er vant til at være omgivet af arkitektur, teknologi og kunstig belysning. Vi er vant til at tænke, naturen og mørket, som derude – et andet sted.

I første del af Mørke og Natur bliver publikum guidet i flok ud i mørket omkring Skuespilhuset, hvor vi ser alle lysene fra byen. Vi går i stilhed, ned i parkeringskælderen i nærheden. Her i mellem bilerne, teknologien, bliver vi mindet om jordklodens historie. En performer kravler rundt og flytter på sten lagt ud på betongulvet, mens en tekst projiceret op på væggen koncist fortæller. Han flytter langsomt og møjsommeligt stenene og sætter dem ovenpå hinanden, som i et system, et sprog. Bevægelserne mimer måske jordens, landskabernes forvandlinger.

Mørke og Natur, som er en del af K:Selekt programmet (et samarbejde mellem Det Kongelige Teater og Statens Kunstfond)var for mig en interessant scenisk undersøgelse af mørket og naturen i os, grænserne mellem fortid og nutid og mellem værk og publikum – et kærkomment og æstetisk fascinerende klimaværk.

FAKTA:

Mørke og Natur på Det Kongelige Teaters Skuespilhus, som en del af K:Selekt.

K:Selekt er et nyt samarbejde mellem Det Kongelige Teater og Statens Kunstfond om at styrke udviklingen på tværs af genrer og strukturer i det danske scenekunstmiljø.

D. 23. september 2020.

Kunstnerisk leder og performer: Naja Lee Jensen

Lydkunstner: Kristian Hverring

Duftdesigner: Klara Ravat

Lysdesigner: Tobias Leira

Billedkunstner og performer: Andreas Hald Oxenvad

Vært: Simone Wierød

Speak: Sophie Grodin

Fotodokumentation: Camilla Fredin

Lysmættet og monoton meditation over kropslig og kunstnerisk skabelse

Den nøgne krop i værket PRIMUS bliver en den, befriet fra forestillinger om køn, og skaber en sitrende næsten amorf spejling i gulvet i Det Kongelige Teaters Skuespilhus.

Af Sandra Cecilie Quist

Primus betyder ’første’ og er navnet på netop første værk i koreograf Nønne Mai Svalholms nye trilogi Bing Bang, der kredser om emnet skabelse. To kvinder, en danser og en koregraf, en nøgen og en tildækket, performer en vibrerende duet som del af samarbejdet K:Selekt mellem Det kongelige Teater og Statens Kunstfond. Værkets fortælling skabes i interaktion mellem performernes dans, et imponerende lysdesign, dystopisk lyd og publikums egne associationer.

Jeg går ind i en mørk sal og finder mit sæde, mens jeg fornemmer to skikkelser på scenen. Værket sættes i gang med svag lyd og lys, der minder om tåge. Musikken er præget af en tydelig monoton rytme, der sammen med lyset intensiveres gennem værket. Kroppene fremstår vibrerende i tågelyset. Den nøgne krop bliver først synlig og lyser i sin bleghed på scenegulvet.

Værket bæres frem af et foranderligt lysdesign, der er forskelligt ved hver performance og betinget af samme dags solopgangs farver og lys. Hver performance er derfor unik og en variation af de tidligere. Bag kroppene på scenen findes en rund skærm badet i gråligt lys og skygger, der spejler sig i gulvet.

Den tildækkede koreograf, der også er danser på scenen, sidder bøjet over den nøgne krop. Måske sætter hun langsomt den nøgne krop i gang, som lyset bliver stærkere. Dansen intensiveres i takt med lyset og lydens stigende intensitet, og de dansende kroppe skiftvis løfter sig og sænker sig mod gulvet i gentagne variationer. Bevægelserne virker pulserende og impulsive men også rituelle i kraft af den mytologiske scenografi.

I første del af værket ser vi hverken danserens eller koreografens ansigt. Koreografens ansigt er dækket med et lettere transparent klæde, mens danserens ældre og nøgne krop gennem det meste af værket er vendt mod gulvet. Publikum kan derfor heller ikke se den nøgne dansers køn, hvilket jeg oplever som et af værkets absolutte styrker. Jeg betragter en krop, der bliver en den frigjort fra forestillinger om køn. Den ansigtsløse ældre og nøgne krops muskler er spændte og spejler sig i et kraftfuldt og sitrende amorft udtryk i gulvet.

Koreografen optræder i dialog med danseren, der i kraft af sin nøgenhed også er sårbar i relation til koreografen, der er tildækket. Dette forhold peger på tilstedeværelsen af en struktur i relationen mellem koreograf og danser, som ikke forklares men bidrager til en udpensling og forstærkelse af den nøgne krops sårbarhed, styrke og begrænsninger. Lyden af deres anstrengte vejrtrækning når mig på bagerste række. Kroppene udmattes, sukker og falder på skift forpustede sammen.

Der fokuseres især på den ældre dansers nøgne krop, der som en bevægelig skulptur er placeret midt på scenen, mens koreografen overvejende befinder sig i periferien. Få gestusser, især koreografens åbne hænder mod danseren, tyder på en form for kommunikation mellem dem og gør værket til en duet. Koreografens kropslige gestik repræsenterer måske sprog, mens danserens ukønnede og ansigtsløse krop fremstår som en urkrop udenfor sproglige systemer. Mens lyset ændrer farve og bliver rødt danser koreografen mere ukontrollerbart med sit lange hår løst og næsten rødt i lyset. Værket afsluttes ved, at danseren sætter sig på ryggen af koreografen. Jeg vil ikke forsøge at tolke på om dette skal pege på en omvending af strukturerne imellem dem. Værket er først og fremmest en eksperimentel fysisk undersøgelse og ikke en fortælling.

Værkets styrke er dets visualitet, der bogstaveligt talt kaster et nyt og forandrende lys over den nøgne krop. Dansen tager form som en fysisk undersøgelse, men jeg er usikker på hensigten med den dikotomi, der opstår mellem koreograf og danser. Peger værket på en struktur, der alligevel holdes hemmelig? En kvalitet ved værket er dets undersøgende form, der tillader at forhold forbliver uafklarede og åbne for publikums fortolkning og associationer. Men en sådan strategi kræver, at publikum accepterer at komme til kort i sine forsøg på at forstå, hvilken fortælling der skabes.

PRIMUS peger på skabelse i form af det biologiske, hvor den nøgne krop presses impulsivt og alligevel repeterende og monotont mod gulvet. Samtidig rummer værket også en association over kunstnerisk skabelse – en mytologisk fødsel af en nøgen krop, der kæmper sig op fra jorden. Denne fødsel kan også betragtes som en meditation over kunstnerisk skabelse i kraft af koreografens tilstedeværelse på scenen og den sårbare relation mellem koreograf og danser. Koreografen og danseren performer deres samarbejde og værkets tilblivelse på scenen.

FAKTA

Kunstnerisk leder og koreograf: Nønne Mai Svalholm

Performere: Sisse Lunøe og Nønne Mai Svalholm

Dramaturg og kreativ-producent: Carlos Calvo

Komponist: Olga Szymula

Filminstruktør: Michael Dinesen

Scenografi og lysdesign: Signe Klejs og Nønne Mai Svalholm

Fotograf: Peter Ravnsborg

Co-produktion: Åbne Scene, Godsbanen i Aarhus

Premiere 1. september 2020, Åbne Scene, Godsbanen i Aarhus

16.-19. september, K:Selekt, Skuespilhuset, Det Kongelige Teater

PRIMUS er udviklet over 2019 – 2020 med blandt andet residensophold på Kunstmuseet ARoS, ARoS Atelier og består ud over liveperformance af tre videoværker med titlerne Blue, Purple og Pink. Videoværkerne beskrives som hver især en alternativ begyndelse eller finale på det fysiske værk.

K:Selekt er et nyt samarbejde mellem Det Kongelige Teater og Statens Kunstfond om at styrke udviklingen på tværs af genrer og strukturer i det danske scenekunstmiljø.

Do Share My Picture Hera

Kunstnerkollektivet KANT FABRIKs sanselige og feministiske forestilling river vellykket Ekko-figuren løs fra Narcissus myten. Desværre bliver sidste del af performancen for diffus.

Af Mette Garfield

“Glædelig dommedag” lyder det fra den ene kvinde, mens den anden kvinde, hendes dobbeltgænger, svarer som et kor: “Glædelig sommerdag”. De to værtinder og fortællere, skæbnekarakteren i kunstnerkollektivet KANT FABRIKs sanselige, tværdisciplinære performance Do Share My Picture Hera indleder tragedien i Sydhavns Teaters kapel på Vestre Kirkegård. De danser lidt småsnakkende, storsmilende og hilser på os alle sammen, mingler, så man skulle tro, de var til reception eller fernisering. ”Er i klar til PLANEN?”.

Forinden har Zeus stemme lydt rungende og magtfuld i rummet. Han har sidespring med en masse nymfer, derfor bruger han flodnymfen Ekko til at distrahere sin kone Hera. Ekko fortæller Hera historier, mens Zeus har orgier. Så derfor er vi nu samlet i kapellet på Vestre Kirkegård for at afgøre straffen over flodnymfen, dette noget, der ligger som en lille pøl midt på gulvet. For da Hera opdager Zeus plan, ringer den røde telefon, der står på podiet midt i rummet. Den ringer og ringer. Ildevarslende. Den ene af skæbneværtinderne tager den. Flodnymfen Ekko skal straffes, beordrer den rasende Hera i røret.

Så begynder Ekko i de blågrønne gevandter at røre på sig, bevæge sine nymfelemmer. Og hun løfter hovedet, så vi ser, hendes ansigt er dækket af samme grønne stof, som hendes flodnymfedragt. Som var hun en umælende fisk eller fugl. Hun skriger hæst, et ansigtsløs skrig. For Heras straf er ubønhørlig, hård. Ekko skal miste sin stemme. Og herfra forvandler Ekko sig nu og beder igen og igen Hera om at blive skånet.

Ekko er nemlig overraskende fokus for fortællingen i gæstespillet, som er en del af Scenesommer festivalen på Sydhavn Teater. Ekko er revet løs fra historien om Narcissus, som hun ellers i mytologien kredser om som blot en bifigur. Dette feministiske projekt er rigtig godt tænkt af kollektivet. Hvorfor skal Ekko ikke have sin egen historie og være sin helt egen karakter? Ligesom Hamlets Ofelia, en anden vandkvinde, fik sin egen historie i stykket Ophelias Zimmer (2015) af Alice Birch.

Denne første intense fysiske billedmættede del af performancen Do Share My Picture Hera er fabelagtig. Skæbnedobbeltgængerne mimer både antikkens tragediers græske kor og dobbeltheden i ekkoet, som Ekko ender med at give navn til. Sidst i myten om Ekko og Narcissus, kan hun nemlig kun gentage, hvad andre har sagt. Og Narcissus, Hera og Zeus er velvalgt ikke fysisk tilstede i Do Share My Picture Hera.

Netop oplevelsen af at miste sin stemme eller ikke at have en stemme, ikke at have indflydelse, ikke at blive lyttet til er knyttet til en kvindelig erfaring. Denne erfaring taler urhistorien om Ekko direkte ind i, og denne væsentlige fortælling iscenesættes interessant såvel fysisk, musikalsk som med ord og kostumer i første del af Do Share My Picture Hera.

Men desværre mistet performancen intensitet i anden halvdel. Den dansende Ekko er skærende yndig og derefter snerrende, aggressiv, da musikken ændrer sig fra pulserende bløde elektroniske toner til hård rytmisk house, men hvad det egentlig er, der foregår, fortaber sig for mig. Ritualerne med sand forstår jeg desværre heller ikke. Måske er spejl-metaforen Narcissus? Men der er bestemt en virkelig god første del og et vigtigt oplæg samt stort potentiale i dette unge scenekunstnerkollektiv.

FAKTA

Do Share My Picture Hera d. 16. september, gæstespil på Sydhavn Teaters Scenesommer festival

Kollektivet KANT FABRIK:

Kreativ og administrativ leder: Nicole Johansen, Anne Sofie Vermund, Susanne Engbo Andersen

Manuskriptforfatter og iscenesætter: Anne Vraaby Aurmyr

Komponist og lyddesign: Anja Tietze Lahrmann

Residency support: Alessia Siniscalchi

Manual Focus af Mette Ingvartsen. Foto: Eike Walkenhorst

Manual Focus & 50/50

Dansehallerne og Betty Nansen Teatrets samarbejde giver nu kærkommen mulighed for at opleve Mette Ingvartsens første værker og herfra følge med i stjernekoreografens stærke arbejde.

Af Mette Garfield

De tre ældre mænd kigger lidt træt og hånligt ud på os. De sidder afslappet, men alligevel selvbevidste som på nåle med en hånd på skulderen, en henslængt fod; de ved, de bliver betragtet. De bevæger sig rundt med skrøbelige gamle kroppe, men så alligevel spændstigt unge, for de tre dansere på scenen er faktisk unge kvinder.

De forvandlede sig til tre gamle mænd ved at tage masker på bagsiden af hoveder lige for øjnene af os. Der er vendt rundt på kroppene, på det hele på Betty Nansen Teatrets Edisonscene. De unge danseres rygge vender gennem hele forestillingen Manual Focus ud mod os, så bagsiden bliver forsiden.

Stjernekoreografen og danseren Mette Ingvartsens to første forestillinger Manual Focus og 50/50 genopføres nu for første gang i et samlet program på Betty Nansen Teatrets Edisonscene. Så alle nu kan få mulighed for at opleve den internationalt anerkendte koregrafs stærke og interessante arbejde helt fra begyndelsen. I disse to forestillinger ser man allerede Ingvartsens interesse for den nøgne krop, iscenesættelse af blikket og opløsningen af binære køns- og verdensopfattelser.

De tre gamle mænd er netop derfor heller ikke gamle mænd, men unge kvinder, der bevæger sig skrøbeligt og samtidig ret adræt. De virker ubehagelige, som et trehovedet monster, når de går på stribe i gåsegang eller bare stirrer dovent arrogant ud på os publikum, men det er også ret morsomt. Detaljerne og præcisionen er særligt slående; når de hopper, pludseligt rejser hovedskallen, én småleer, så ribbenene ryster, eller når de krabber sig henover gulvet.

I værket 50/50 er Ingvartsen alene på scenen. Her vendes publikums blikke også om. Vi ser igen en nøgen krop bagfra. Ingvartsen har kun en skrigende orange paryk på, der også dækker ansigtet og sneakers på fødderne. Til en bragende trommesolo begynder hun at ryste sin røv. Hun ryster sin røv, som jeg aldrig har set før. Det er så nøjagtigt og varieret og følger musikken for vildt. Tænk ,at man kan rette fokus på en kropsdel som ballerne så længe. Det er skægt og ekvilibristisk fuld af energisk kropsglæde. Og da projektørerne foran Ingvertsen tændes, forstår vi, at vi har med en rockstjerne at gøre. Vi ser bare scenariet bagfra, det rigtige, imaginære publikum findes foran Ingvartsen.

Så følger en rejse gennem en række forskellige andre scenekunstformer: cirkus, opera og butoh dans. Alle genrer blandes sammen, høj- og pop-kultur opløses, mænd og kvinderoller, og Ingvartsen er på en gang fuldstændig nøgen og påklædt. Vores sædvanlige perspektiver på kroppe og køn splintres.

Manual Focus & 50/50 på Edisonscenen er en vidunderlig chance for at (gen)se værker af en af vores største koreografer herhjemme,; værker, der bl.a. peger fremad mod Ingvartsens betydningsfulde Red Series (2014-2017), der fokuserede på nøgenhed, seksualitet, og hvordan kroppe gennem historien har været kampplads for politiske opgør.

FAKTA

Manual Focus

Koncept: Mette Ingvartsen

Skabt af: Manon Santkin, Kajsa Sandström og Mette Ingvartsen

Performere: Katja Kolodzieczyk , Kajsa Sandström, Mette Ingvartsen

Produceret af: P. A. R. T. S. (Bruxelles, 2003)

Premiere: 2003 ved Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt

50/50

Koreograf og performer: Mette Ingvartsen

Musik: Deep Purple, Leoncavallo, Cornelius

Lysdesign: Peter Lanaerts

Premiere: 2004 ved Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt

In Motion

Dansefestivalen på Tivolis Pantomimeteater gav mulighed for at opleve ikke bare havens eget Balletteater, men også et varieret program af gæstespil.

Af Mette Garfield

Hele syv stærke, unge dansere svæver, hvirvler og breaker på Tivolis eventyrlige Pantomimeteater. Alle dansere har tydeligt hver deres personlighed og ophav. Men gruppens samarbejde, humor og fælleskab står ligeså højt, når Kristian Mensa springer vildt, og Mark Phillip snurrer rundt i en evighed. Sådan er dansekompagniet Uppercut Danseteaters Differences, som man kunne opleve på dansefestivalen In Motion. Differences er koreograferet af Stephanie Thomasen, mens musikken er komponeret af Ludovico Einaudi, Eracilon og Loscil, og genren er urban contemporary, der bl.a. blander hiphop, contemporary dance og fysisk teater.

Differences vil, som titlen indikerer, undersøge, hvad der adskiller os, og hvad der samler os; sproget, udseendet, kønnet eller noget helt tredje? Det klæder Tivoli at præsentere aktuelle samfundsrelevante emner som dette, men det er helt sikkert også dansernes teknisk dygtige niveau, tempo og charme, som river publikum med og gør forestillingen til et af højdepunkterne på festivalen.

Forinden har man kunnet opleve Tivolis eget Balletteater med den klassiske pantomime Harlekin Mekanisk Statue, der havde urpremiere i Danmark i 1880.

Men In Motion festivalen fortsatte med et moderne fusionsudtryk, da den populære dansk-spanske flamencodanser og koreograf Selene Munoz trådte ind. Hun trampede let, klappede blidt med hænderne og interagerede med sine dygtige musikere, særligt med percussionisten Stephan Jarl og hans cahon. I hendes stil blandes den klassiske flamenco sig med modern dance og ballet i en genre, der går under betegnelsen neo-flamenco. Selv en lille historie om kærlighedens tiltrækning- og afvisning spil bliver antydet i forestillingen Historias. Munoz danser med Sebastian Haynes, nuværende danser i Netherlands Dans Theater og tidligere solodanser fra Den Kongelige Ballet. Historias er dramatisk, legende og engagerende. Munoz krop flyder, svømmer, tripper, hendes høle tramper og er fuld af power, mens Haynes er præcis, varieret og skæg. Kemien mellem dem fejler ikke noget. I Munoz stil, ligesom i flamencoen generelt, fusionerer dansen med musikken; Munoz trins rivende rytmer bliver en spændende del af musikken.

Senere på aftenen var Tivolis Balletteater igen på programmet til et akkompagnement af et let potpourri af musikevergreens under titlen Et Glimt af i Går, i Dag. Performerne dansede smukt, klart ballet og fortolkede numre som Hvorfor er lykken så lunefuld? De var i ført kostumer med referencer til danske design klassikere.

In Motion festivalen bød også senere på forestillinger af Kammerballetten og Bundesjugendballett. Festivalen var altså varieret komponeret omkring havens eget balletkompagni, men inviterede klogt også på udefra kommende både danske og intrenationale gæstespil på det gamle Pantomimeteater, så der var noget for enhver smag og alder. Tivoli forstår nok at holde på de gamle, klassiske former, men samtidig at forny sig lidt, så haven ikke er helt ude af trit.

FAKTA

In Motion – Dansefestival på Pantomimeteatret i Tivoli d. 25.-29. august

Tivoli Balletteater – Harlekin Mekanisk Statue

Uppercut Danseteater – Differences

Selena Munoz – Historias

Tivoli Balletteater – Et Glimt af i Går, i Dag

Kammerballetten

Bundesjugendballett – John Neumeier

Requiem for en tidsalder

Sydhavn Teater har åbnet deres Scenesommer festival for 3. gang i Østre Kapel på Vestre Kirkegård. Et sted mellem video og live-performance udspillede den første forestilling et (corona)vakuum med ritualer om overgangen fra liv til død.

Af Mette Garfield

De tre kvinders ansigter er skjulte af lange kridhvide parykker. De står på det kolde stengulv i Østre Kapel på Vestre Kirkegård. De har sort tøj på, og gnider deres hænder med hvidt kridtstøv. De gnubber og gnider. På endevæggene er projiceret video af nøjagtig samme scene, en fordobling; de samme kvinder, der gnider hvidt støv mod deres hænder, som om de vaskede dem. De står sådan længe, vasker og vasker. Så begynder den ene virkelige kvinde i midten af rummet at løbe, og senere synger, råber, den anden. Det fordoblede rum, vakuummet, sprænges.

I værket Requiem for en tidsalder, der åbnede Sydhavn Teaters festival Scenesommer for 3. gang, var det fordoblinger, gentagelser, ritualet, som stod i centrum. Overgangen fra en tid til en anden. Associationerne til coronakarantæne og renlighedsrestriktioner var tydelige. Gentagelserne skabte et rum, et vakuum kunne man sige, hvor tiden næsten stod stille, ligesom fordoblingerne mellem live-performance og videooptagelser skabte mellemrum, sprækker ind til noget andet, som måske spørger til, hvad der er virkeligt, og hvad der er fiktion? [SPOILER ALERT!] I den henseende virkede afslutningsscenen stærkest, hvor den sorte ligvogn, vi lige havde set på videofilmen, pludselig blev kørt ind gennem porten til kapellet. Virkeligheden sprang fiktionen.

For Requiem for en tidsalder er nok en kommentar til coronatidens indelukkethed, stilhed og det nye, der kan opstå deraf, men værket iscenesætter allermest en livscyklus, kroppens overgange, udvikling fra fødsel til død. En lille pige (Freya Emilia Post Behrens) går derfor igen på videoen, og de tre kvinder vender tilbage på scenegulvet i hvide dragter med aftegnede sorte streger på deres hvidmalede, nøgne overkroppe. De ligner skeletter.

Camilla Munck synger, jamrer skærende, mens Kajsa Bohlin står for det fysiske udspil, og Mille Maria Dalsgaard reciterer til sidst en monolog om livscyklussen; om at noget må dø for at nyt kan genopstå, døden er naturlig. Teksten skrevet af skrivekollektivet Mycelium kobler billeder af overgangen fra fødsel til død, med kapitalismekritik og billeder af den dødningehovedprydede natsværmer, som vi også ser flakse rundt på videoen. De mener det meget alvorligt på Sydhavn Teater, og det er måske også værkets akilleshæl. Det bliver i hvert fald for mig tæt på at være patos med patos på, når Mille Maria Dalsgaard til sidst udsiger monologen, mens en hvid fane svinger i det lille rum, så videofilmens billederne af natsværmeren antydes på den, lige før ligvognen bevæger sig ud i mørket på kirkegården. Men måske er det meningen, måske er det for at anspore verfrumdungseffekten, som er Sydhavns Teaters varemærke.

Men effekterne af mellemrummene mellem liveperformance og video iscenesat af instruktør Anja Behrens, som tidligere har instrueret SKYGGE (Eurydike siger) på Sydhavn Teater, hvor det visuelle udtryk netop efter min mening ret vellykket blev en kontrast til indholdets alvor i modsætning til i, var sammen med Mycelium tekstens kobling af poesi og politik eksperimentet værd.

FAKTA:

Requiem for en tidsalder [25. – 27. august] på Sydhavn Teater.

Medvirkende: Camilla Munck (vokalist), Kajsa Bohlin (artist), Mille Maria Dalsgaard (skuespiller) og Freya Emilia Post Behrens (performer i filmen).

Scenesommer festivalen på Sydhavn Teater:

Its Cold and There is No Music [5 og 6. september] et samarbejde mellem Sydhavn Teater og Bombina Bombast (SE)

Do Share my Picture Hera [16-20. september] gæstespil af performance kollektivet KANT (DK/DE)

En urne i stuen [25. og 26- september] en staged reading af Sydhavn Teater

Gaussian Blur [6.-9. oktober] et gæstespil af Magnus Pind studio

Yellow Madonna af Maja Lee Langvad og Kristina Nya Glaffey på Up Close. Foto: Frida Nygaard Gregersen

Up Close lørdag d. 27. juli

Yellow Madonna af Maja Lee Langvad og Kristina Nya Glaffey gav et skarpt og aktuelt modsvar til Madame Nielsens Black Madonna.

Af Mette Garfield

“Jeg er Madame Nielsen”, lyder det højt og flot. Forfatteren Maja Lee Langvad er iført bordeaux hat sat på sned og grå skræddersyet dame suit, stort set samme påklædning som Madame Nielsen optræder i. Hun står midt i salen på parketgulvet i Det Classenske Bibliotek til performancefestivalen Up Close, kurateret af Natalia Gutman og fondet af Ny Carlsberg Fonden. Nu peger hun op på balkonen: “Og det er ytringsfriheden”. Forfatteren Kristina Nya Glaffey står deroppe med en megafon.

Så begynder Madame Nielsen i skikkelse af Maja Lee Langvad eller Yellow Madonna, som også er titlen på performanceværket, at læse op fra Madame Nielsens tekst Det sidste øjebliks begyndelse, en fremtidsdystopi om corona-pandemiens opståen eller den gule død, publiceret i Weekendavisen.

“…lod et søle af blod med fiskeskæl og indvolde fra fjerkræ flyde ud over jorden mellem kar og bure og nøgne betændte rådnende grå eller bare møgbeskidte kineserfødder i falmede kinesiske gummiklipklappere, som i et væk blev løftet rodklyngende op og kradset og masseret og gnubbet af livslangt uvaskede kineserfingre. Hjemme ved aftensbordet med de nu dybstegte eller bare råt udskårne mere eller mindre døde, mange som end selvdøde dyr, blev de samme uvaskede kineserfingre stukket ned i samme plastik dampende søle af råddent nudelbrakvand… “.

På balkonen gentager Ytringsfriheden næsten samtidigt i den højt skrattende megafon: møgbeskidte kineserfødder, livslangt uvaskede kineserfingre, de samme uvaskede kineserfingre!

Madame Nielsens ord om den asiatiske krop rammer endnu hårdere; de virker endnu mere racistiske og stereotype, når de læses op af Maja Lee Langvad, der er adopteret fra Sydkorea, for derefter at gentages på særligt udvalgte steder af den blåøjede og blonde Ytringsfrihed. Værket bruger humoristisk og intelligent samme greb som Madame Nielsens identitetsprojekter har gjort det i eksempelvis værker som Black Madonna og rejsen med demokratiet i en kasse til Irak og USA.Yellow Madonna viser enkelt og virkningsfuldt, hvordan ord er magt og handling.

Herefter tager Maja Lee Langvad sit Madame Nielsen kostume af og er klædt neutralt i sort, ligesom Ytringsfriheden og alle os andre i salen. Hun går op på balkonen og stiller sig ved siden af Kristina Nya Glaffey. Nu begynder de på skift at læse citater, der alle miskrediterer identitetspolitikken fra ikke blot Weekendavisen, men også fra Politiken og Berlingske inden for de sidste 5 år. Diskursen imod en ligeværdig dialog og en mangfoldighed af stemmer kommer ikke kun fra Madame Nielsen, men er massiv og ikke mindst magtfuld i Danmark.

Up Close festivalen, der er et hurtigt tiltag efter og forsøg på at kommentere på situationen i hælene på corona-karantænen, kommer for alvor til sin ret med Yellow Madonna. Maja Lee Langvad og Kristina Nya Glaffeys skarpe og dramaturgisk stramme værk rammer med en præcis kritik af den helt aktuelle debat.

AweAre af Charlotte Østergaard. Foto: Frida Nygaard Gregersen

Forinden lod Charlotte Østergaards koreografi AweAre fire dansere bevæge sig sammen men på behørig afstand i kraft af et gult tekstil. Måske udnyttede koreografien ikke rummet optimalt? Og måske skulle den fysiske koreografi have været programsat som det midterste værk, for efter Yellow Madonna kom endnu et teksttungt værk.

Louise Alenius og akkordeonspiller. Foto: Frida Nygaard Gregersen

Performancen af komponisten Louise Alenius var en duo for stemme og akkordeon. De to performere sad på en bænk midt i rummet og flyttede sig ikke. Værket gav ca. fem ud af 23 retningslinjer for skabende kunstnere fremført af en råbende Alenius til dramatisk akkordeonspil kun ind imellem afbrudt af blide strofer. Retningslinjerne gav indtryk af kunstens store berettigelse og kunstnerens præstationspres, som måske kunne opfattes rimeligt indadvendte og ret sikkert havde haft et mere lydhørt publikum, hvis det ikke havde været fremført lige efter Yellow Madonna.

Fakta:

AweAre af Charlotte Østergaard

Yellow Madonna af Maja Lee Langvad og Kristina Nya Glaffey

Ca. 5 ud af 23 retningslinjer for skabende kunstnere af Louise Alenius og akkordeonspiller

Lilibeth Cuenca Rasmussen, *23,5 °* på festivalen UP CLOSE. Foto: Frida Nygaard Gregerse

Up Close lørdag d. 20. juni

Et let og varieret performanceprogram åbnede kunstscenen efter COVID-19 lockdown.

Af Mette Garfield

“Dagen i dag er din”, siger Lillibeth Cuenca Rasmussen med et smittende smil og triller en gul citron hen til mig. Vi er i Det Classenske Bibliotek på Amaliegade tæt på Amalienborg. Forinden har hun påbegyndt et solhvervsritual. Iført en stor hvid hat med et slør for ansigtet, der kunne minde om en biavlers, entrerer hun biblioteket til rappe, glade rytmer fra en percussionist placeret oppe på den øverste balkon. Hun løfter sløret fra hatten og tager den af. Ryster med grønne græsser over den og begynder dernæst generøst at uddele citronerne, gule som sole, til sit publikum.

*Lilibeth Cuenca Rasmussen, 23,5 ° på festivalen UP CLOSE. Foto: Frida Nygaard Gregerse*n

Hver publikummer får med citronen også et par ord med på vejen. Lilibeth Cuenca vil nemlig nærværet med sit publikum. Performanceritualet med titlen 23,5 °,som åbner festivalen Up Close, kurateret af Natalia Gutman og arrangeret af Ny Carlsbergfondet, efter COVID-19 lockdown, fejrer passende befriende her tæt på midsommer efter en karantæneperiode og måske samtidig lidt ufarligt sol, lys, liv og overskud, men der falder dog heldigvis også et par ord om smitten og velfærden og dem, der ikke er en del af den.

Rummet performer

Det næste værk af kunstneren Jesper Just og pianist August Rosenbaum er også et musikalsk værk. August Rosenbaum sætter sig som klassisk pianist ved sit flygel, men har først trukket en klaverstreng op fra flyglet, som han sætter i spænd i døren til rummet. Han spiller herefter et henrivende romantisk stykke musik. Pludselig afbrydes den smukke klassiske musik af en høj vrængende lyd, der fylder hele rummet. Det er Jesper Just selv, der har trukket i den udspændte klaverstreng, som er spændt helt oppe fra den øverste balkon i Det Classenske Bibliotek. Strengen har forvandlet hele rummet til en form for instrument, og publikum sidder midt i det. Just bevæger sig nu langsomt ned fra den øverste balkon til den næste og til sidst til bibliotekets hovedrum, i mens han bliver ved med at afbryde klavermusikken ved at rive i strengen.

August Rosenbaum i performancen Koncert på festivalen UP CLOSE. Foto: Frida Nyggard Gregersen

I værket Koncert, der ellers holder på en gammeldags koncertopførelsesform, er det rummet i sig selv som instrument, der performer, måske et udtryk for den gamle verden, der brutalt rives i stykker, så det tomme rum står tilbage og spørger hvad nu?

I will acknowledge you

Det sidste performanceværk Time ctrl af endnu en højprofileret samtidskunstner, Hannah Toticki Anbert, er ikke så minimalistisk som de forudgående. Der bliver hevet fire farvestrående bannere ned fra første balkon. På et banner i gult og orange står hallo hallo hallo, og på et andet værkets titel.

Midt i rummet sidder Anbert nu ved et skrivebord og skriver på sin computer. Hun skriver til Gitte og omformulerer igen og igen sin mail til hende. Forklarer hvorfor hun ikke har svaret hende. Til sidst vælger Anbert at være ærlig: ”Jeg har ikke skrevet, fordi jeg hellere ville sidde og kigge ud af vinduet”. Arbejdspresset og præstationsangsten for en kunstner, men også for alle andre arbejdsramte mennesker, bliver humoristisk behandlet i den udvidede performance lecture Time ctrl.

Ctrl Time af Hannah Toticki Anbert på festivalen UP CLOSE. Foto: Frida Nyggard Gregersen

Præstationspresset bliver yderligere udtrykt, da en række performere gør biblioteksrummet til et modeshow. Performerne fremviser tøjet med stramme stive smil. Værket kulminerer, idet en af modellerne synger en omformuleret version af storhittet I Will Always Love You af Whitney Houston . I Time ctrl lyder det derfor fra den første balkon: …and I Will Acknowledge You, så ikke et ironisk øje er tørt i et værk, som muligvis indebærer for mange rekvisitter, der ikke for alvor bliver udnyttet.

Up Close festivalprogrammet var lørdag d. 20. juni let og varieret sammensat. Værkerne bar måske en smule præg af at være produceret hurtigt og derfor fuldt forståeligt heller ikke gav nye fysiske formater for performances under COVID-19 situationens krav om afstand, bortset fra Lilibeth Cuencas uddeling af citroner, gule som sole.

Fakta:

Up Close performancefestival d. 20. Juni

Lilibeth Cuenca Rasmussen – 23,5 °,

Jesper Just og August Rosenbaum – Koncert

Hannah Toticki Anbert – Time Ctrl

AS I Collapse af Recoil Performance Group fra 2017. Foto: Søren Meisn

As I Collapse – digital version på Cph Stages Internationale Dage

Recoil Performance Group adapterede vellykket værket til Cph Stages Internationale Dage.

Af Mette Garfield

Vi tager indledningsvist alle en tår af vores vandglas; vi drikker sammen og er dermed forbundne på Cph Stages digitale Internationale Dage. Installationen As I Collapse af Recoil Performance Group er en udvikling af forestillingen af samme navn fra 2017 og er forholdsvis hurtigt blevet adapteret til en live streaming version til Cph Stages Internationale Dage, hvor internationale scenekunstproducenter og andre aktører kan opleve, hvad der rører sig inden for dansk scenekunst.

As I Collapse 2020 versionen består af en live streaming; en fysisk performance på en scene, men som opleves digitalt samt af en meditationsdel, hvis instruktioner er blevet udsendt, så man selv kan meditere sammen med alger i en pose med vand hjemme i et mørklagt rum. Flere af publikummerne har modtaget et brev med en pose med levende alger med posten. Algerne er selvlysende i mørke. Jeg er desværre én af dem, der ikke har fået algerne, men det betyder ikke, at jeg ikke bliver interesseret i konceptet og i live streamingdelen.

Performeren Nelly sidder på en lav scene og taler direkte til os med et stærkt venligt nærvær. Set-up’et virker klinisk videnskabeligt og trygt.

Welcome to as I collapse

A performance for one human and millions of microscopic algae

I am the one human performer

Nelly fortsætter og fortæller, at hun gerne vil dele et flow af ord, som hun oplevede under en meditation over at være en krop af vand. As I Collapse tager udgangspunkt i begrebet hydrofeminisme.

I filosoffen Astrida Neimanis bog Hydrofeminism: Or becoming a Body of Water reflekterer hun over udvekslingen af vand mellem kroppe og omverdenen og tænker vand som holistisk forbindende. Samtidig beder hun os overveje, hvordan vores kroppe er langt mere porøse, elastiske og lækkende, end vi umiddelbart antager.

I performancen As I Collapse med tekst af forfatter Ida Marie Hede beskriver Nelly på scenen, hvordan hun kravler ud af en livmoder, kravler ud af at hav, at hun er mange kroppe, fosteret, babyen, barnet og den voksne, den gamle, den døende. En livscyklus ridses op. Dernæst følger beskrivelser af kroppens indre, fyldt med væske, vand og andet liv, hvordan vi ikke er alene, men altid er mange, og at vi er forbundne af netop vandet.

Samtidig med ordstrømmen viser Nelly via et specielt kamera billeder af sin krop, helt tæt på. Hun hælder vand i den lille hule på sin decolleté og zoomer ind, så den ligner en sø, senere da talen falder på tørhed, zoomer hun endnu længere ind på sin hud, der i et close up ligner et tørkelandskab fyldt med sprækker.

Dramaturgisk er der en spænding mellem tør og våd, mellem levende og dødt, mellem indre og ydre, mikro- og makrokosmos. Det allernærmeste bliver en sø og et landskab, krop og omverden hænger sammen.

I’m a dry body, I’m ashes, floating in the wind. Hitting you in the eye, making you blink fast and frenetic.

I’m the cells of skin that fall off your body. I become sand between your feet. I’m your lips that chafe and I’m falling to the ground and I dissipate.

Nelly hælder sort aske på sin hud og zoomer ind med kameraet. Vi publikummer kan næsten mærke materialet ligesom vandet i kløften mod huden. Vi er helt tæt på og fysisk med på Nellys undersøgende færd ind og ud af kroppen.

As I Collapse af Recoil Performance Group var vellykket adapteret til corona-situationens live streaming format og viste enkelt og videnskabeligt poetisk organiske sammenhænge, der kan forbinde os, og som måske virker særligt vigtige i coronoa-isolationstiden. De helt nære kropsbilleder blev en verden og hele verden blev kroppen.

Fakta:

Danser: Nelly Zagon

Tekstforfatter: Ida Marie Hede

Lysdesign: Mikkel Larsen

Producent: Carlos Calvo

PR: Ida Fredericia

Scenografi med inspiration fra scenograf Sille Dons Heltofts arbejde med performancen As I Collapse fra 2017

Gopler og andre Urovækkende fænomener

Samarbejdet mellem komponist Pernille Bévort og grafiker Jeppe Grangaard om vinyl-særudgivelsen giver poetisk stoflighed til undergangsstemningen, men også til glimtvise fryd af forundring.

Af Mette Garfield

I denne COVID-19-tid stærkt præget af krisestemning, hvor vi må holde os inden døre, kan man eventuelt bruge tiden på fordybelse; til at læse og skrive, men også til at lytte og se efter – fx til komponist og musiker Pernille Bévort og grafiker Jeppe Grangaards særegne vinyludgivelse Gopler og andre Urovækkende fænomener. Den varme stoflighed i musikken på vinyl og det fysisk taktile i grafikken på LP’ens store booklet-format præger værket, og kunstnernes inspiration af hinandens arbejde er klar. Udgivelsen peger desuden tydeligt tilbage på en analog tid. En tid, hvor kunst og kulturforbrug endnu ikke var helt så fastlagt i spor af design fra teknologske devices, og hvor musikken ikke kom fra streaming-tjenesters styring af enkeltstående numre sat sammen til playlisters lydtæpper.

Udgivelsen indeholder 14 små musiksatser af Pernille Bévort, hvor hendes særlige legende og vævre spil på forskellige blæseinstrumenter som saxofon og tværfløjte blandes med elektroniske lyde og diverse skramlende real- og naturlyde. Stilen er et sted mellem avanceret jazz og moderne klassisk kompositionsmusik. Men Bévort har også skrevet et digt med referencer til Frank Jægers O at være en høne om det særlige fænomen ’gopler’, som måske vil være den art, der kan overleve den overhængende klimakatastrofe, fordi den som hermafrodit kan befrugte sig selv, er utroligt sejlivet som ukrudt og gerne æder andres afkom og af sig selv, hvis det bliver nødvendigt. Digtet reciterer hun humoristisk med en flot intonation, hvorefter det også opløses i fonemer og i rene elektronisk bearbejdede lyde.

Gopler og andre Urovækkende fænomener er altså fragmentarisk og bliver en mosaik af lyde, musik, et par beats og tekst. En form for lyddigtunivers, der skrattende, dryppende, finurligt, sorgfuldt, uhyggeligt og med et glimt af humor giver en kommentar til vores ildevarslende samtid. Et af numrene har fx titlen Oceaner af plastik.

Vinyludgivelsens store skønne 12 siders booklet åbner ind til et lignende bekymringsvækkende og samtidig sensuelt landskab. Jeppe Grangaard har med brede, simple penselstrøg og klare farver tegnet uhyggelige sammenbrudsscenarier, vidunderligt smukke gopler, en kolossal varmgul sol og enkelte steder er ord skrevet til ude i margenen, ligesom selv Greta Thunberg er blevet en del af det visuelle brudstykkevise udtryk, hvor man selv kan associere og fylde mellemrummene ud.

Gopler og andre Urovækkende fænomener er et interessant og velkomment tværæstetisk arbejde, hvor kunstnerne har udvekslet med hinanden gennem flere år. Kunstarterne går derfor i dialog med og giver til hinanden, så hierarkier brydes ned. Lyden bliver visuel og grafikken musikalsk. Udgivelsen haster måske kunstnerisk set ikke efter at opfylde tidens mainstream-tendenser, men tager ikke desto mindre den aktuelle klimakrise under poetisk behandling og udgives som LP og er dermed på sin egen måde ret trendy. Naturen hyldes i sanselig fryd og samtidig bliver dens meningsløse ødelæggelse udtrykt til alle sanserne. Gopler og andre Urovækkende fænomener kan man nemlig pakke ud, bladre i, kigge på, snuse til og lægge på pladespilleren og lytte til sammen.

Fakta:

Gopler og andre Urovækkende fænomener

Vinyl trykt i 350 eksemplarer. En vinyl indeholder 12 siders booklet med illustrationer af Jeppe Grangaard og lydside af Pernille Bévort.. 5 særudgivelser har grafiske tryk på selve LP’en

Læs mere her

SuperegoSu

Superego

På Får302 undersøgte kunstnerkollektivet Salon New Love’s 5 vidt forskellige performanceværker vores normers begrænsninger, især de mest direkte politiske brillerede.

Af Mette Garfield

”Ødelæg mig!” – den insisterende og guidende værtsstemme taler til os også i pausen, når der ingen er på de skrå brædder. Så opdager vi den lille papkasse i loftet på scenen. Det er den, der beder os om at blive revet i stykker. En velvillig publikummer må derfor til medfølende latter træde op på scenen og hive papkassen fra hinanden. Men nu beder papkassen ligeså insisterende om at blive sat sammen igen.

På Får302’s lille intime scene bliver de traditionelle teaterkonventioner humoristisk vendt rundt et par gange, ligesom normer, kontrol og marginalisering indholdsmæssigt bliver behandlet i Superego: Salon New Lovesfem meget forskellige eksperimenterende sceniske værker.

Salon New Loveer et kunstnerisk kollaborativ, der præsenterer performative værker også af gæstekunstnere i vekslende medier og formater, men alle på mellem 5-25 minutter. Et taknemmeligt format at kunne lege med, da værker over 25 minutter oftest kræver en dramaturgisk omvending.

Freuds superego

Sigmund Freuds psykoanalytiske personlighedsmodels id, ego og superego danner rammerne for seriens salon-aftener. Med temaet om superegoet er serien denne aften nået til sin anden del.

Freud definerede superegoet eller overjeg’et som menneskets samvittighed eller normer. Det er overjeg’et, der med tiden lærer at tilpasse sig og kontrollere id’ets impulsive og ubevidste instinkter.

Det første værk Tavsheds treat af Louise Pøhler er således en performance lecture om hjernen. Hun beskriver, hvordan vores fornuft og ideer om, hvad der er rigtig og forkert i høj grad formes af gentagelser af rytmer og strukturer. Hun viser os en hjerne og illustrerer samtidig sprogligt disse strukturelle gentagelser. Hun er som fanget i sproget, fastlåst i rutiner og mønstre.

Sprog og magt

Aftenens næste værk Kujalleq, efter min mening et af de bedste, handler også om sprog og magtstrukturer. Værket er en performance for video, og det er værkets ophavskvinder, vi ser på videoen. Danser Camilla Aviaja Olsen sidder på ryggen af performancekunstner, forsker og kurator Cecilie Ullerup Schmidt, som kravler. De bevæger sig nu langsomt gennem et landskab, der kunne være den jyske hede med lav bevoksning, formentlig lyngplanter. Men scenariet kunne også være grønlandsk. Det er barskt, råt og koldt.

I værket omvendes indledningstekstens definition af den maskuline nybygger, ham, der skaber historie, begynder sin odyssé og indtager nyt land. For i Kujalleq er det derimod to kvinder, der langsomt og møjsommeligt bevæger sig gennem landskabet. De bliver måske nærmere en del af det eller indskriver sig i det med deres kroppe, fremfor heroisk og besidderisk at indtage det. De foretager den enkle handling sammen og Camilla Aviaja Olsen af grønlandsk oprindelse sidder både fysisk konkret såvel som symbolsk ovenpå danske Cecilie Ullerup Schmidt. Et enkelt og virkningsfuldt billede på tyngden i et forsøg på at ændre de kolonialistiske magtstrukturer, som også lå i den ramme værket først var ved at blive til på.

Indledningsteksten og Cecilie Ullerup Schmidts voice over fortæller, hun blev inviteret til Nuuk for at deltage i et kunstprojekt om nordisk kolonialisme af en svensk kurator, men hun droppede flyturen og valgte i stedet at opsøge Grønland på dansk jord. Herefter følger beretningen om de to kvinders relation. De har været barndomsveninder. Camilla Aviaja Olsens stemme overtager og fortæller på grønlandsk om deres arbejde, som konstant bliver afbrudt af Cecilies Ullerup Schmidts amning. Hverdagens gøremål, bevægelser og relationer fletter sig ind i arbejdet med værket, så den klassisk maskuline kunstnermyte punkteres.

Kujalleq er egentlig såre simpel, men rummer mange betydningslag. Den uprætentiøse video rammer på mange planer; intellektuelt og sanseligt og er fremfor alt komplekst og direkte politisk uden at ville for meget, som man kunne overveje om ikke sker i Anne Haanings de-kolonialistiske video-installation Half Hidden på Den Frie.

Abstrakt Ikea byggeri og racisme-standup

I Søren Meisner og Marc Kellaways performance Night Shift iscenesættes ligeledes magtforhold og en form for marginalisering; ikke at passe ind i normerne, men i en mere abstrakt udgave. Den første performer kommer ind på scenen med et sæt Ikea-dele til et bord. Snart dukker endnu en performer op med et lignende sæt og endnu en performer med et sæt. De begynder at ændre på bordene, save benene af og sætte delene anderledes sammen. Det er som om, noget ikke passer ind eller vil bryde ud af Ikea-skabelonen. Til sidst opstår en form for skulptur; kunsten kan komme ud af fejltagelser.

Marginalisering og racisme var tillige et meget klart tema i det meget vellykkede stand-up indslag Der er håb af Mette Hornbek. Hun begynder sit utroligt morsomme og grænseoverskridende show med en række udtryk, hun selv blev kaldt som barn og nogle utroligt dårlige jokes om asiater. En masse udtryk for almindelig hverdagsracisme, vi alle kender og måske kunne tro var harmløse og i hvert fald bare er ment for sjov. Men det er tydeligt, hvor nedsættende, ignorant, provinsielt og forkert det lyder, ligesom sprogets magtfuldhed bliver tydelig, men i Der er håb bliver udtrykkene og deres ophavsmænd samtidig totalt spiddet.

Humorens omvæltende kraft er slående, og da Hornbek afslutter sin performance med et video-interview med spørgsmål til sin baby, om hun mon tror fremtiden bliver bedre i forhold til racisme, er Får302s lille sals publikummer ved at falde ned ad bænkene af grin. Men alvoren bag og det egentlig simple menneskelige ønske om en fremtid uden racisme er plantet i os. Verden burde jo være sådan.

Vægtskålen

Aftenens sidste performance befinder sig også i den humoristiske ende af spektret. Vægtklassen er tillige normkritik udover en kritik af kapitalismen. Performerne Anne Sophie Gertz og Emilie Bendix tilbyder nemlig hjælp til alle os i salen, der ikke er perfekte. Vi kan snildt få rettet op på vores fejl og mangler ved blot at investere i deres medbragte produkter. Vi kan fx købe en hæmsko med et særligt tungt indlæg eller en stendyne til kun 2320 kr., der kan være tyngden på vægtskålen og veje op for alt det, vi ikke har fx børn, en lysende karriere eller det rigtige parforhold.

Superegos fem enkeltstående værker af Salon New Love plus gæstekunstnere var enkle, tankevækkende og humoristiske og et varieret og nuanceret blik på normers begrænsninger. Og aftenen åbnede fine muligheder for at både publikum og performere kunne miste kontrollen bare lidt.

Fakta:

Superego fra d. 26. – 29. Februar 2020 på Teater Får302:

Kujalleq af Camilla Aviaja Olsen & Cecilie Ullerup Schmidt.
Tavsheds Treat af Louise Pøhler.
Night Shift af Søren Meisner & Marc Kellaway med Connie Munch & Marie Aarup Jensen.
Der er håb af Mette Hornbek.
Vægtklassen af Anne Sophie Gertz & Emilie Bendix.
Værtindekoncept og tekst: Sara Hamming
Dubleant for Sara Hamming: Søren Meisner i rollen som Sara Hamming
Lysdesign og afvikling: Anders Bernstorff Nyegaard
Lysdesign (Night Shift): Mette Hornbek
Producent: Behind the Scenes v/René Kruse Salon New Love er Søren Meisner, Marc Kellaway, Mette Hornbek, Louise Pøhler, Anne Sophie Gertz og inviterer ofte gæstekunstnerne.
http://www.salonnewlove.dk

Ballroomdeltagerne Dallas King og Zaddy Salem til Circus Ball under Feral Festival på AFUK, 2020. Foto: Rita Kuhlmann for heartbeats.dk

Nycirkus og Y2K mode til Circus Ball

Androgyne runway-klovne, akrobater hængende i deres hår og vogue-konkurrerende Matrix dansere blev bedømt af et internationalt panel bestående af fem dommere foran 400 publikummer. Nycirkusfestivalen Feral på AFUK blev afsluttet lørdag 15. februar med et Circus Ball – det største ball i Danmark til dato.

Af Lotte Løvholm

Baggrunden for den feministiske festival Feral på AFUK i februar 2020 var et ønske fra kurator Elise Reine om at lave en festival for nycirkusværker, der sjældent bliver vist på etablerede scener, enten fordi de kræver for meget teknik eller er af for kort varighed. Udover en overvægt af kvinder og queers blandt performerne på den fire dage lange festival, ses festivalens feministiske afsæt netop i valget om at give plads til værker og kunstnere, der ikke passer ind i mainstream-scenekunst. Som finale på Feral var koreograf og danser Beck Heiberg (Beck Ninja) blevet inviteret til at arrangere et ball. Ballroom-kulturen kommer fra New York, og den scene, vi kender i dag, kommer fra 1980’ernes afrikansk-amerikanske og latinx queermiljø. Det er et fællesskab centreret omkring konkurrencer på en runway, og deltagere kan for eksempel dyste om at ligne en runway model mest muligt – eller en heteroseksuel cis-mand. Det er en subkultur, der har formået at flirte med mainstream, men samtidig forblive undergrund.

Husmødre og husfædre

Herhjemme har der været balls på Det Kongelige Teater, Kulturhuset Absalon i København, og sidste år præsenterede tøjmærket Stina Goya sin forår- og sommerkollektion 2020 som et ball med modeller fra ballroomscenen. I 2018 udkom den fiktive tv-serie Pose om scenen i 1980’ernes New York, der tager fat på interne problematikker i miljøet som hudfarve- og kønshierarkier samt kampen med det omkringliggende samfund og stigmatiseringen med AIDS-epidemien.

Aftenens vært Beck Ninja til Circus Ball under Feral Festival på AFUK, 2020. Foto: Rita Kuhlmann for heartbeats.dk

Til Circus Ball annonceredes det, at House of Ninja har etableret sig i Danmark med ballets vært Beck Ninja som husets danske far. Husene og forældrene er der for at give de unge deltagere en selvvalgt familie og i nogle tilfælde tag over hovedet. I dag er de fleste huse et professionelt og venskabeligt sammenhold, hvor man bakker hinanden op, men ikke et egentligt hjem. House of Ninja er et ikonisk hus, startet af den androgyne vogue-danser og koreograf Willi Ninja i 1982. Udover at være en del af castet i den berømte dokumentarfilm Paris is burning (1991) om ballroomscenen i New York, blev Ninja også en del af populærkulturen og underviste modeller som Naomi Campbell og Imam i runway for forskellige modehuse. Ballroomkulturen handler om at emulere samfundets normer for skønhed, rigdom og berømmelse, og Willi Ninja lykkedes så godt med det, at modeindustrien i sidste ende havde brug for ham. House of Ninja eksisterer i mange lande, og i det oprindelige kapitel i New York er det i dag Spyder Ninja, der er house Mother. Hun var tilstede i København til Circus Ball som dommer sammen med mange Ninja-børn fra Europa samt NYC som deltagere.

Mellem marginalisering og subversion

Kønsteoretikere som Judith Butler og José Esteban Muñoz har beskrevet ballroom miljøets subversive potentiale. I klassikeren Bodies That Matter (1993) beskriver Judith Butler blandt andet, hvordan ballroom både er en accept af at være en del af de generelle magtstrukturer og i klar opposition til dem. Det er en kultur, der udstiller en heteroseksuel norm og ifølge Butler en ”heteroseksuel melankoli”. Denne melankoli bunder i sorgen over ikke at kunne at elske én af sit eget køn. Butler siger dog samtidig ”… there is no guarentee that exposing the naturalized status of heterosexuality will lead to its subversion” (Butler 1993: 231).

En anden klassiker indenfor kønsteori er bogen Disidentifications: Queers Of Color And The Performance Of Politics (1999), hvor køns- og performanceforsker José Esteban Muñoz udfolder begrebet disidentifikation. Muñoz tager udgangspunkt i lingvisten Michel Pêcheux’ model for individers identifikation med magtstrukturer: ”det gode subjekt” lever i overensstemmelse med normen og identificerer sig med de diskursive og ideologiske strukturer. ”Det dårlige subjekt” modsætter sig de overliggende magtstrukturer med den uønskede effekt, at den dominerende ideologi bliver styrket i sin rolle som dominerende. Hvis man udelukkende definerer sig selv i opposition til den dominerende magtstruktur frem for at arbejde inden for den, vil man implicit anerkende magtstrukturen som værende dominerende, og der vil aldrig ske en forskydning. Disidentifikation er ifølge Muñoz en frugtbar strategi, der forsøger at ændre den dominerende ideologi indefra.: ”disidentification is a strategy that works on and against dominant ideology” (Muñoz 1999: 11). I sin bog fokuserer Muñoz på afrikansk-amerikanske og Latinx dragmiljøer og beskriver disidentifikationen som en overlevelsesstrategi. Drag bliver en måde at forhandle sin identitet med den fjendtlige majoritet på.

Jackie Revlon i kategorien ’All American Runway OTA’ til Circus Ball under Feral Festival på AFUK, 2020. Foto: Rita Kuhlmann for heartbeats.dk

I Danmark og Skandinavien er ballroomscenen først indenfor de seneste par år begyndt at spire, og den helt åbenlyse forskel på scenen i andre lande og herhjemme, er, at hovedvægten af deltagerne er hvide. Den har derfor et andet udgangspunkt end fx scenen i Paris, da størstedelen af deltagerne ikke oplever dobbelt marginalisering, som det både at være racialiseret og queer i samfundet repræsenterer. Til Circus Ball har fusionen mellem nycirkusfestivalen og ballroomscenen også haft indflydelse på deltagersammensætningen, hvor der er en overvægt af cis-kvinder, som normalt er underrepræsenteret ved balls.

Open for All

Mange æstetikker blander sig til Circus Ball. Det er tydeligt, at deltagerne kommer fra forskellige miljøer og generationer: Rutinerede drags med højt hår samt kabaretmoustache croonere, der tager én tilbage til 1920’ernes Cafe Intime, blander sig med queer millennials, der dyrker Y2K mode med cowboy-outfits, Matrix læderjakker og tynde solbriller. Også ballets cirkustema bliver udfoldet, blandt andet i kategorien Runway All American OTA, hvor deltagerne skal finde inspiration i designmærket Mochino’s forårskollketion 2019 til mænd. Koreograf og danser Meleat Fredriksson vinder velfortjent kategorien som målretter androgyn dandy-klovn.

Marek 007 i kategorien ’Baby Vogue OTA Clown’ til Circus Ball under Feral Festival på AFUK, 2020. Foto: Rita Kuhlmann for heartbeats.dk

OTA står for open to all og betyder, at kategorien er åben for alle. Andre kategorier kan være specifikt henvendt til MF, male figures, som butch queen, butch og transman, eller FF, female figures, som femme queen, cis-kvinder og drag. Aftenens populære kategorier med mange deltager er Face OTA Magician, European Runway OTA inspireret af Dior Coutures forår- og sommerkollektionen 2019, Baby Vogue OTA Clown for nye deltagere, hvor rød næse er obligatorisk samt Body OTA Bodybuilder vs Burlesque. Sidstnævnte kategori vindes af en deltager, der muligvis er professionel body builder. I sidste runde vipper hun Ashanti Ninja fra Hamburg af pinden, der i stedet vinder kategorien Face OTA.

Kulturen, der værnes om

Kategorien Vogue Femme MF – Harlequin, domineres af det internationale hus House of Prodigy, der er mødt talstærkt op i København, og har tre performere med i denne kategori. Husets hollandske far Father Typhoon Prodigy er aftenens MC, der rutineret styrer showets gang og blandt andet må afbryde en deltager midt i hendes Old Way Vogue. Han synes i stedet, hun skal dyste i Vogue Fem. Der er altid blevet værnet om kategorierne. Det er dommernes rolle, at deltagerne lever op til de enkelte kategoriers krav, og MC’en formidler de enkelte kategorier til publikum og deltagere. Desuden skal både dommere og MC have en stor historisk viden indenfor ballroomkultur, samfundspolitik samt mode for at kunne bedømme og forstå de enkelte deltageres referencer. Der er også designkategorier, hvor deltagerne selv skal lave deres outfits. Til aftenens ball har de skulle finde inspiration fra Cirque du Soleil showet Luzia. Vinderen af kategorien har strikket en bikini, dyppet den i rød resin og formet den efter sin krop. Hun har lavet en bikini-rustning.

‘All American Runway OTA’ til Circus Ball under Feral Festival på AFUK, 2020. Foto: Kenneth Andreansen

Der er fotoforbud i de afklædte kategorier samt i kategorier som Transman Realness og Femme Queen Realness. Realness er en form for subgenre ligesom vogue eller runway, hvor det handler om at ligne den pågældende kategori mest muligt, for eksempel en cis-mand. Fotoforbuddet bliver udfordret af et af publikummerne, der får sig en advarsel og bliver bedt om at slette billedet. Der er kontant afregning, og det vidner om, at den danske ballroomscene passer på hinanden, ligesom det miljø, det udspringer fra. Forskellen på at være professionel danser på en scene og deltager i et ball er, at du også udstiller din sårbarhed som marginaliseret. Det kan være du i en kategori hylder din personlige kønsidentitet, og dette rum er til for at støtte og omfavne den del af dig. Derfor passes der ekstra meget på hinanden på ballroomscenen, da samfundet ikke gør det.

touch af Emilie Gregersen. Foto: Jan Vesala

En trefoldig performance-aften

Bådteatrets tre korte performances spændte fra den ene yderlighed til den anden af følelsesregistret, og stærkest var det urovækkende Touch-værk.

Af Mette Garfield

Hendes blik er blankt, uden følelse, som en sfinks. Hun blinker langsomt, som en kat eller en robot. Hun har gule handsker på, som hun berører sig selv med. Hun er fremmed for sig selv, og samtidig og måske derfor er det som om, hun ikke kan lade være med at lade med at føle på sig selv. De gule handsker glider rundt over hendes krop.

Men hun begynder også snart at røre ved rummet omkring sig. Gulvet først, så væggene og panelerne på Bådteatrets lille scene. Det urovækkende værk touch af den unge koreograf og danser Emilie Gregersen undersøger forholdet mellem det dybtfølte og det kunstigt mekaniske; forholdet mellem menneske og maskine. Det er det stærkeste og mest gennemførte af aftenen trefoldige performances.

touch er måske et uhyggeligt blik på fremtidens menneske, hvis touch screen mani er løbet løbsk. Til sidst drypper hun også tårer i sine øjne, som rinder dramatisk ned ad kinderne. Hun må fremtvinge menneskelige følelser og de fysiske reaktioner. På den måde peger værket måske også ironisk på kunstens kunstige virkemidler og spørger til, hvad kunst er?

Den Samme Gamle Frygt af Jon Hoff. Foto: Jan Vesala

Den næste performance Den Samme Gamle Frygt af Jon Hoff er anerledes humoristisk i sit fysiske udtryk. Jon Hoff ligger først på gulvet, mens en voice over reciterer et liste-digt, men så stiller han sig op og danser, hopper i gadedrengeløb og flekser charmerende med udstrakte glade arme: Se lige mig!

Men Den Samme Gamle Frygt er ikke kun ude på ballade. En alvor sniger sig som antydet i indledningen også ind igen til sidst. Hvor frygten italesættes:’ jeg er bange, så jeg forsøger hele tiden at opfinde ting, som kan gøre mig modig’. Det personlige og politiske fletter sig sammen – og den antropocæne verdenstilstand ligger muligvis og lurer lige under den festlige overflade.

The Laughing Game af Antoinette Helbing. Foto: Jan Vesala

I koreograf og danser Antoinette Helbings dejlige selskab sidst på aftenen, blev publikums relationen for alvor og fint aktiveret. Vi måtte sætte os på scenen, som vi ville. Og så grinede hun bogstavelig talt ad os. Først lidt stille, men så højere og kraftigere, for så at dæmpe sig og bryde ud i latterkramper igen. The Laughing Game afsøgte latterens fysiske udfoldelser, hvordan den kan komme indefra og brede sig ud i kroppen, hvordan den kan overmande én og ikke er til at stoppe, hvordan den kan rulle helt nede fra lænden og op i hovedskallen eller kan få én til at knække helt sammen på midten, så det ind imellem faktisk virker ret alvorligt. Men The Laughing Game er også et ministudie i, hvordan latteren er en udveksling. Publikum smiler, fniser, klukker, leer og skraldgriner, men er også helt stille med Helbing.

Fakta:

A Threefold Performance Evening på Bådteatret d. 26. -28. februar 2020

touch

Concept, koreografi og dans: Emilie Gregersen
Sound artist: Karis Zidore
Dramaturgi og koreografisk konsulent: Naya Moll
Administration: Projektcentret

Den Samme Gamle Frygt

Performance og koreografi: Jon Hoff
Supervisor: Andreas Liebmann
Co-producer: Tårnby Torv Festival

The Laughing Game

Koncept, koreografi og dans: Antoinette Helbing
Lyd: Niels Bjerg, Erik Christoffersen
Kunstnerisk research: Daniel Nordback
Dramaturgi og Outside Eye: Katrine Johansen

PEEP (show) installationsview. Foto: Sebastian T. Thorsted

Det erotiske rum udvides med sårbarhed

Med den erotiske performanceinstallation PEEP(show) skaber Det Ovale Rum og resten af teamet et tiltrængt befriende rum for sårbarheden, eksperimenterne og den famlen sig frem, som hører med til udforskningen og udfoldelsen af det erotiske.

Af Helene Johanne Christensen

Fra loftet hænger hvide, florlette stykker stof, der udgør filmlærreder. På nogle af dem er en kvinde i færd med at binde en anden kvinde. På andre ses en mørkhåret kvinde, der ligger på en seng af lammeskind i en hvid bodystocking. Hun slanger sig og ser på os, der ser på hende, mens hun spiser en pommes frites på en fræk måde.

Der går noget tid, før det går op mig, at det, jeg ser på lærrederne, finder sted lige nu og her i hvide, kvadratiske rum i to af udstillingsrummets hjørner.

Blikket afslører begæret

En mand bøjer sig over et videokamera, tager fat i den stang, man manøvrerer kameraet med og fører det til siden, op, ned. Han zoomer ind på de dele af kvindens krop, brysterne, munden, røven, som han har lyst til at se, eller måske, som han har lyst til, at vi andre skal se, eller som han har lyst til, at vi andre skal se, at han ser? Der er mange blikke, mange lag.

Vi er blevet instrueret i, hvordan man bruger videokameraerne, der er installeret i forbindelse med de to hvide rum. De penetrerer stofvæggene og optager det, der sker bag dem, fra flere vinkler. Det er det, vi ser på lærrederne. Vi skal styre kameraerne, zoome, panorere, beskære. Vi er beskuere og medskabere af værket. Vi ser og er samtidig med til at skabe det, vi ser. Publikums individuelle blikke farver den fælles oplevelse. Vi er, sammen med performerne, fælles om at producere de erotiske billeder.

Mandens handling fremstår først som en magtudøvelse, tilegnende, besiddende og grænseoverskridende. Jeg oplever stangen som en fallos, ligesom kuglepennen, jeg noterer med. Som Susan Sontag skriver i On Photography er det at fotografere (og at filme) ”to appropriate the thing photographed. It means putting oneself into a certain relation to the world that feels like knowledge – and therefore like power.” Det at fotografere, filme, se (og skrive?) er forbundet med magt. Den, der ser, tager det sete i besiddelse og forvandler det til objekt for hans eller hendes begær. Den, der ser, opfattes som det aktive subjekt, den med magten, i modsætning til det passive begærs-objekt.

Det er dem, der er frie

Men så enkelt er det aldrig og slet ikke i det her tilfælde, for når jeg ser, ser de andre i publikum mig se, og dermed ser de, hvad jeg begærer. Vi er subjekt og objekt, aktiv og passiv. Vores begær afsløres af vores blik, der afsløres af vores optagelser med videokameraet, som vises på lærrederne. Vi ser (med) hinandens blikke. Vi er med andre ord udsatte, sårbare, afklædte. Ligesom performerne, der er udsatte, sårbare og afklædte i udstillingen af deres personlige erotiske fantasier, seksualiteter og begær.

Magtbalancen er i flux, grænser og kategorier flyder. Performerne er på ingen måde ‘bare’ objekter for vores begærlige blikke. De er hovedproducenterne af den visuelle fremstilling af det erotiske, som vi ser og er medskabere af. Og det er desuden dem, der er frie. Det opdager jeg, da akten ender, subtilt klimaksagtigt vha. det velfungerende lyddesign, der ved hver akts afslutning går fra ambient til flerstemmigt lydlandskab af støn. Da performerne er gået (stolte, de ser os i øjnene på vej ud), bliver jeg bevidst om mig selv og de andre i publikum. Jeg er ikke den aktive og frie her, jeg udtrykker ikke min seksualitet, det gør performerne. Det er deres sårbarhed og mod, der giver mig mulighed for at udforske mit forhold til det erotiske. Det er gavmildt af dem at åbne deres erotiske univers op for os og på den måde lade os udforske vores seksualiteter gennem deres.

Ordet ’eros’ betyder længsel. Og der er også noget længselsfuldt ved de her performances, noget, der for mig nærmer sig tristhed. ”I am touching myself as I want others to touch me” står der i et af digtene i refleksionsrummet, hvor man kan gå op, hvis man har brug for at sunde sig. Og det er nok den længsel, jeg fornemmer som tristhed og/eller ensomhed i de erotiske akter, især dem, hvor der kun er én performer, en længsel efter at dele det erotiske, at blive set i sin erotik. At blive set (med et åbent blik) kan betyde at blive forstået, ikke længere at være alene om det, der før var skjult, tabuiseret.

Man må prøve sig frem

I det ene rum er en lyshåret kvinde i undertøj og gasmaske nu gået i gang med at blande cement foran en spændform af træ. Hun smører massen ud på formen, mens hendes bryster er ved at smutte ud af bh’en. I det andet rum sidder en kvinde med elefanthue og en strap-on, som hun gnider, mens en mand danser sensuelt for hende. Han slikker lilla rosenblade op fra gulvet. Senere lægger hun ham hen over en stol og tager ham i røven. Min opmærksomhed rettes mod cement-kvinden, som er begyndt at banke på spændformen med en hammer, hurtigere og hurtigere, en seksuel takt på vej mod klimaks. Da jeg igen ser på den unge mand og kvinden i elefanthuen, har han lagt sig i kvindens skød. Hun holder om ham og aer ham, og hele situationen er både ophidsende og rørende. Udstillingsrummet fyldes på en gang med en ensom erotisk længsel, en let desperation på vejen mod klimaks og af den nydelse og ro, det giver at blive set, favnet, og at møde nogen, man kan være fælles med om begæret, det erotiske, som er besværligt, sårbart og fuld af potentiale.

Det er ikke klimaks, der er i fokus til PEEP(show), som det ellers ofte er, når vi har med seksualitet og erotik at gøre, det er vejen derhen – legen, udforskningen, afsøgningen. Det at gå på opdagelse, og den nydelse og sårbarhed, der ligger i det. Det handler ikke så meget om, at lysten tilfredsstilles, som det handler om at blive i det åbne, besværlige, eksperimenterende og formløse, der, hvor kategorierne ikke passer, og hvor man må prøve sig frem med hænder, tunge, ører, øjne, næse, pommes frites, strap-on, cement, lammeskind og flødeskum og gøre sig umage med at mærke enhver fornemmelse. Det er befriende, sårbart og sexet. Jeg føler mig inspireret, modigere og sensuelt overvældet. PEEP(show) yder et tiltrængt bidrag til udvidelsen af et ellers ret begrænset rum for erotisk og seksuel udforskning og udfoldelse og af dialogen omkring det.

Fakta:

PEEP(show) er en erotisk performanceinstallation skabt af Det Ovale Rum.

Periode: 21. februar – 1. marts 2020

Sted: Den Frie Udstillingsbygning, Oslo Plads 1

Info: www.detovalerum.dk

Krediteringsliste
Darshika Karunahara: Idea, Concept development and Artistic directorTenna Mossin: Visual communications and concepts, PR and Showrunner
Simon Theis Hansen: Installation design, Concept development and Fundraiser
My Djørup: Head of performance workshops, Performer and Performance consultant
Kim Wrang Henriksen: Production manager
Luna Sound Artist: Composer, Sound design and Live sound mixer
Mikkel Dunkerley: Composer
Carl Theodor Sachs: Cube design and Construction
Louisa Yaa Aisin: Performer, Co-facilitator of workshops and Performance consultant
Selma Kjellsson: Performer, Co-facilitator of workshops and Performance consultant
Nathalia Fleron: Performer and Performance consultant
Kristoffer Thurøe: Co-facilitator of workshops
Jasko Bobar: Photographer
Daniel Borgman: Documentarist
Karen Nhea Nielsen: Conceptual writer
Amalie Smed Dawids: Logo Design
Jens Ingevall: Camera technician
Circuit Circus: Lightning Design

Starring
Elektra Komplexus
Inky Haze
yaalioness
Miss Benjamin Francis
Bjarke Gunslev
Aline
Signe
Bold Karrunen
Coco Raven 9
Julie
Purple Slut
L’animale
Velvet Vixen
MAXXX
Cecilie
Terrible
Avon Bashida
MOMO LAMARR
worm boy
Rudi Raangi
Joe

Corpo Surreal

Det tværdisciplinære arbejde i Det Kongelige Teaters gæsteforestilling om emancipation, der mest minder om en gyser, lykkes desværre ikke helt.

Af Mette Garfield

En dukke eller nej, det er en danser, der mimer en dukke ført af en fører. Hendes fine bevægelser rykker lidt kantet i leddene, og hun bøjer sig mekanisk, hakkende lidt stiv. Men samtidig helt blødt. Men så rykker hun sig faktisk fri og slipper løs. Hun løber rundt mellem pupperne på scenen og forsvinder.

Corpo Surreal af performancekompagniet Sew Flunk Fury Wit ledet af Svend E. Kristensen handler om frigørelse af identiteter. En danser, fire dukker og deres dukkefører plus en operasanger fortæller sammen med den elektroniske musikalske lydside historien.

Dukkeføreren kommer efter danserens forsvinding ind på scenen. Han er søgende og spørger syngende til, hvor hun er: ”She’s not here, she’s not there, she’s not near or anywhere”.

Herefter henter dukkeføreren undertiden sammen med danseren én efter én – en dukke i hver af de hvide pupper, der hænger fra loftet på scenen, som danner en form for installationsrum. Pupperne lyser op hver gang, inden han henter en dukke.

Og han fører så dukkerne med løst hængende gevandter i en henført svævende dans. En dukke er nærmest opløst; en udflydende masse af plastic, silikone eller et lign. blødt materiale, glider ud af puppen. Men det viser sig snart, at materialet har et ansigt, som synger skærende smukt om at ville dø. En anden dukke glitrer i sine sølvpailletter og med slør for et ansigt , der afsløres med uhyggeligt svungne læber i en væmmelig joker-grimasse.

Sangerinden, der ligger i den største puppe, er fortællerstemme og endnu en femme-skikkelse i forestillingen, der trods hendes berettende skønsang er vanskelig at følge. Men efter at have gransket pressematerialet, da forestillingen er forbi, bliver jeg bekræftet i mine fornemmelser om, at Corpo Surreal handler om kønsrollers snerrende begrænsninger. Femmes-dukkevæsnerne vil befries og flyde ud. De vil gøre, som de har lyst til. Desværre virker dukkerne som sagt uhyggelige og skræmmende. De kunne minde om karakterer fra mainstream gyserfilm, så hele emancipationsprojektet, muligvis bliver svært at få øje på.

Der er dog ingen tvivl om, at alle kunstnere i forestillingen mestrer deres fag. Men for mig lykkes udvekslingen mellem dem heller ikke helt. De klassiske udtryk fra dukketeater og operasang og den moderne dans og samtidens elektroniske lydunivers blandes ikke rigtigt. Det alvorlige indhold kunne kalder selvfølgelig netop på operasang, ligesom transformations- og emancipationstemaet kunne kalde på dukkemageri, men operasangen og dukkeføreren virker for patosladede efter mig smag. Alvoren tipper over den berønte skarpe knivsæg, så forestillingen flere steder desværre bliver ufrivilligt komisk. Men for mig var der bestemt lovende og svært overraskende øjeblikke: den indledende danser mimende en dukke, det udflydende silikone ansigt og den knitrende musik virkede for mig, ligesom det skal fremhæves, at det tværdisciplinære forsøg i sig selv er noget af en bedrift.

Fakta:

Corpo Surreal på Takkelloftet, Det Kongelige Teater

D. 12-16. februar 2020

Medvirkende: Kunstnerisk leder, performer & puppeteer: Svend E. Kristensen (DK)
Koreograf, danser & dukkekostumer: Yoko Higashino (JP)
Sopran: Ísabella Leifsdóttir (IS)

Instruktion og iscenesættelse: Jesper Pedersen (DK)
Komponist: Fernando Murcof (MX)
Libretto: Neill Cardinal Furio (US/DK)
Lyddesign: Toshino Kajiwara (JP)
Scenografi: Johan Kølkjær (DK)
Scenografisk assistent: Ane Katrine Kjær (DK)
Kostumedesign: Anna Gammelgaard (DK)
Lysdesign: Arnar Ingvarsson (IS)
Teknik, lyd & afvikling: Andreas Hald Oxenvad (DK)
Producent: Kristine Kohlmetz (DK)
Fotografi & video: Søren Meisner (DK)
Fundraising: Kristine Bakken & kulturprojekt.dk

Katastrofe

Forfatter og kunstkritiker Ida Marie Hede debuterer som full blown dramatiker med hæsblæsende undergangsmusical, hvor alle popkulturens arketyper, narrativer og hierarkier sprænges.

Af Mette Garfield

Forestil dig, du skal til prom eller basketballturnering på Doom Darling High School. Du tror måske ikke, du kender nogen, men faktisk er alle de andre gæster på skolen ret genkendelige. For det er jo den bitchy-blonde, frække cheerleader Ponytail og hendes tidligere kæreste sports-jocken Bobby, den nørdede bebrillede aktivistiske, men alligevel smukke Conelia og outsideren Unicorn med horn i panden, der også skal til fest. Og så har du faktisk også den sortklædte, sørgmodige emodreng, Dark, til at guide dig igennem alle festlighedens fortællinger på Doom Darling High på Teater Momentum i Odense.

Men i Ida Marie Hedes hæsblæsende og sprogligt top-veloplagte første stykke dramatik Katastrofe, som er helt traditionelt teater uden interaktion og særlige brud på den fjerde væg,er der selvfølgelig også en karakter, du ikke kender, og det klassiske narrativ imploderer.

Den ukendte karakter er Jennifer, en afdød veninde til Dark. Hendes stemme hjemsøger ham igennem optagelserne på de blanksorte spolebånd, han febrilsk sidder og forsøger at få overblikket over. “Det er kedeligt ikke at have en krop”, forklarer hun. Scenerne med Dark og Jennifers stemme udgør metalaget og rammefortællingen i Katastrofe. Emodrengen kan nemlig spole i fortællingen og forudse en stor katastrofe på Doom Darling High. De kan altså hoppe ind og ud og kommentere på ungdomslivet. Så den klassiske historie om de unge i USA, som vi kender det fra tonsvis af film og serier som fx Beverly Hills 9020010, scenerne med hvem sidder, hvor i kantinen, hvem inviterer hvem ud til prom osv. imploderer, skrider og falder konkret sammen.

Katastrofe, som er særdeles velinstrueret af Niels Erling, den kunstneriske leder af Vol 13 på Teater Momentum i Odense og leder af radiodrama-kollektivet AKT1, er noget så interessant som en eksperimenterende musical, der undersøger, det vil sige på én gang basher og hylder popkulturen og undergangshistorier. Den antropocæne tidsalders problematikker med overforbrug, klimakrise og de livsnødvendige nye paradigmer mærkes helt ind i strukturen på forestillingens omvæltning af hierarkier.

Lydunivers og mekanisk koreografi

På scenen sidder en trommeslager og giver sikre live beats til alle de nyfortolkede pop-hits. Finest er det måske, når sports-jocken og den nørdede Cornelia synger hed teenage-love-duet: “Det eneste jeg ønsker er, at der står dit navn”. Karaktererne danser også kontinuerligt gennem hele forestillingen. Mekaniske bevægelser, der minder om cheerleader dansens faste regler eller computerspils bevægelser, men på Doom Darling High er muterede. Det er som om, karaktererne tilsigtet er fangede og fastlåst kunstige i deres kroppe og begær i Gunilla Linds spændende og gennemførte koreografi.

Derudover bliver der leget mega-sjovt med lydbilledet i Katastrofe. Jennifers stemme fra de evige emoji-marker og emodrengens tale i mikrofon gør, at stemmerne, lyden bliver materiel og sanselig. Sanselighed og materialitet er måske det, der præger forestillingen mest. Teenage-årenes spirende førstegangs-oplevelser, møder med andre kroppe og verden, og samtidig massivt påduttede seksualisering, er hypersensibelt udtrykt, ikke bare i Ida Marie Hedes skrift og blomstrende sprog (unicorn drengen synger fx om at bade sig i hvidglinsende sæd), men også i selvfølgelig, musikken, sangen, koreografien og den fabelagtige magenta scenografi af Lise Marie Birch, hvor et par enorme blækspruttearme og stråler af sirup kan gøre sin entré.

Katastrofe er hæsblæsende underholdende, sjov musical og samtidig tankevækkende undergangsdramatik om overforbrug, klimakrise, popkultur og den antropocæne tidsalder. Moralen er ikke til at tage fejl af. Der skal være plads til at være dem, vi er. alle karakterne i Katastrofe er i virkeligheden også nogle andre end dem, de udover sig for.

Forestillingens morale er, at de traditionelle hierarkier og strukturer skal omvæltes, skellene mellem de klassiske dikotomier som ’godt og ondt’, ’natur og kultur’, ’smukt og grimt’ flyder sammen, som man også har set det i fx Ida Marie Hedes roman Bedårende, og som, man ser, er en markant tendens i kunsten generelt i øjeblikket. I den antropcæne tidsalder har mennesket overskredet tærsklen mellem natur og kultur, så alle andre dikotomier må følge efter. Katastrofes fortællestruktur, de klassiske ungdoms- og undergangshistorier samt karakterer braser befriende sammen og giver plads til at nyt kan genopstå eller opstå.

Fakta:

Katastrofe på Teater Momentum, Odense til d. 21. december

Medvirkende:Bobby: Jakob Femerling Andersen
Ponytail: Mette Gregersen
Corny: Emma Silja Sångren
Unicorn: Viktor Medom
Dark: Emil Veber Rasmussen

Musiker: Rasmus Juncker

Stemmer: Emma Sehested Høeg, Tilde Maja Frederiksen, Lars Thiesgaard

Instruktion:
Niels Erling

Tekst:
Ida Marie Hede

Scenograf:
Lise Marie Birch

Lyddesign og komponist:
Rasmus Juncker

Lydteknik og Lyddesign:
Viktor Dahl

Lysdesign:
Marcus Philippe Gustafsson

Koreograf
Gunilla Lind

Transport er betalt af Teater Momentum.

How To Build An Artist Brand – The Females’ Turtorial

Lotte Løvholm anmelder performanceværket How To Build An Artist Brand – The Females’ Tutorial af Mette Riise d. 30. november 2019 på Børsen under Momemtum kurateret af Natalia Gutman.

Kunst er norm

Kunstnerrollen er senkapitalismens våde drøm. Kunstneren er en utrættelig arbejder med uendeligt begær efter at skabe. En arbejder, der aldrig strejker eller brokker sig, for at strejke ville være det samme som at blokere sin egen kreativitet.

Mellem 2008-20010 udgav kurator Lars Bang Larsen essay-serien Kunst er norm, Organisationsformer og Spredt Væren. Serien beskriver et kunsthistorisk skift fra 1990’erne og frem. Hvor kunsten gennem det 20. århundrede repræsenterede en form for fri handling, og kunstneren et mere intenst subjekt end samfundsborgeren, står kunsten i dag ikke længere i kontrast til resten af samfundet. Kunsten er blevet norm, og kunstnerrollen en model for den kreative arbejder. Med spor tilbage til 1960’ernes popkunst og konceptkunst, er kunsten nu en del af en oplevelseskultur, og kunstneren er blevet til manager for sit brand: kunstnerens ”autoritet består i at distribuere sin signatur som kode: en kode som er ubesmittet af produktionsforholdene”.

Branding for begyndere

I performanceværket How to Build An Artist Brand – The Females’ Tutorial giver kunstner Mette Riise en guide til kunstnerbranding rettet til kvindelige kunstnere, der historisk set ikke bliver udstillet eller indkøbt i lige så høj grad som deres mandlige kollegaer. Blandt andre New York-baserede Guerilla Girls har siden 1980’erne med interventioner, kampagner og talks gjort opmærksom på uligheden i kunstverdenen, der forfordeler kvinder, transpersoner og poc’s.

Guerilla Girls, *Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum?*, 1989. Oprindeligt kommissioneret af Public Art Fund New York, men blev afvist. Efterfølgende blev plakaterne udstillet på busser i New York indtil busselskabet hævede annoncekontrakten på grund af plakaternes stødende indhold.

Foran en gigantisk power point præsentation præsenterer Riise publikum for best case practices i den historiske bygning Børsen på Slotsholmen i København. I jakkesæt ved siden af messebannere, en flipover tavle og foldere udfolder hun sin brandingmodel i en form for satirisk stand-up og TED talk. Anledningen til de højtidelige rammer, Børssalen, er det stedsspecifikke performanceprogram Momentum kurateret af Natalia Gutman, som er en fejring af happeningen Uddrivelse af templet/Nøgen kvindelig Kristus I (1969) af Lene Adler Petersen og Bjørn Nørgaard.

En nøgen Adler Petersen gik uannonceret gennem børssalen foran måbende børsmæglere med et kors i hånden for 50 år siden. Værkets titel og korset referer til en passage i biblen, hvor Jesus uddriver købmænd fra et tempel, og værket skal ses i lyset af en happeningkultur i 1960’erne, hvor kunstnere reagerede med anarkistiske strategier på den stigende forbrugskultur og materialisme i samfundet. Kronen på værket i dansk performancekunsthistorie er Solvognens Julemandshæren (1974), hvor aktivister klædt ud som julemænd begyndte at dele gaver ud i Magasin.

Lene Adler Petersens & Bjørn Nørgaard, *Uddrivelsen af templet / Den kvindelige Kristus I*, 1969. Rettigheder: Kunstnerne. Foto: John Davidsen. Julemandshæren.

Uforglemmelige oplevelser

Siden 1960’erne er kunstens antikapitalistiske mulighedsrum blevet indskrænket. For når kunsten bekræfter kapitalismen har den svært ved at fungere som modkultur. Udover at fremhæve kønsuligheden i kunsten med sit værk fremhæver Riise også dette ægteskab mellem kunst og kapitalisme. Riise forklarer illustrativt:, hvordan man som kunstner går fra at være subjekt til objekt: ”Hvem har lavet skulpturen? Det har Monica Bonvicini. Det er én Bonvicini.”

I den første del af sin performance opbygger hun belæg for sit produkt: der er et strukturelt problem med underrepræsentation af kvindelige kunstnere, og Riise har løsningen. Kvindelige kunstnere står for 2 % af salg på kunstmarkedet, og Riise beskriver, hvordan det er de færreste kvindelige kunstnere, der blot omtales med deres efternavne som deres mandlige kollegaer Warhol, Dalí, Picasso, Kirkeby, Hammershøi, Kvium. Hendes brandingmodel står sin prøve med et eksempel på en kvindelig kunstner med succes, Marina Abramovic. Publikum præsenteres for Abramovic’ kernetematikker og brandidentitet, som er krop, udholdenhed og smerte. Riise siger: ”Tænk på de her emner, som hashtags, kuratorer kan finde, når de laver tematiske udstillinger”.

Værket fremhæver den kynisme, der er tilstede i kunstverdenen med hype-feber blandt kunstsamlere samt doven kuratering, hvor der copy pastes fra den ene udstilling til den anden. Ved at opstille en model for at blive en succesful kunstner, tydeliggør Riise absurditeten ved senkapitalismen. Og hun præsenterer sin kritik i senkapitalismens højborg Børsen, der er ejet af dansk erhverv og i dag lejes ud til events: ”Lad Børsbygningen danne eksklusive og historiske rammer om Deres næste arrangement”, står der på hjemmesiden. I oplevelsesøkonomien kan alle former for varer iscenesættes som værende uforglemmelige oplevelser – om det er toiletpapir, der brandes, eller historiske bygninger. Performancekunstmediet bliver ofte taget til gidsel i denne økonomi, og arrangementet Momentum i Børsen tenderer også til en hyldest af oplevelseskulturen.

Dårlige gode nyheder

I How to Build an Artist Brand – The Females’ Tutorial fungerer humoren som kritisk røst. Fremfor at opmuntre publikum til selvrealisering og brandingstrategier, får Riise os til at grine – og ryste på hovedet. Hun starter sin performance med at udbringe en god nyhed: ”Louisiana har indkøbt sit første værk af en kvindelig kunstner til deres skulpturpark. Lad os give Louisiana en hånd”. Publikum klapper. Næste slide er en visualisering af kønsfordelingen i Louisianas skulpturpark: der er 63 piktogrammænd og én piktogramkvinde. Publikum griner og udtrykker forundring. Et publikum tæt på mig hvisker: ”Er det virkelig rigtigt?”

Som da Den Kongelige Opera udsendte en pressemeddelelse i 2017 om, at de var holdt op med at bruge blackfacing og yellowfacing i deres opsætninger, er der bare nogle nyheder, der er for forældede til at være gode nyheder. Riise gør os opmærksom på, hvor langt der er igen, og at vejen dertil ikke findes i oplevelsesøkonomien. Værket giver ikke nogle utopiske løsninger, men udpeger et problem. Det er op til billedkunstens aktører at finde en løsning, og hvis du spørger mig, findes den i mindre reproducering af kapitaliske logikker, mere organisering og fokus på solidaritet.

Fakta:

How To Build An Artist Brand – The Females’ Turtorial af Mette Riise var en del af performanceprogrammet på Momemtum på Børsen d. 30. november 2019 kurateret af Natalia Gutman.

Softcore – a hardcore encounter

Den belgiske danser og koreograf Lisa Vereertbrugghen undersøger forførende hardcore techno-dansestilen Gabber, men mangler måske også en kritisk tilgang?

Af Mette Garfield

Hun rykker i hænderne, armene, albuerne, og fødderne glider henover gulvet, så det er som om hun løber rasende hurtigt på stedet. Bevægelserne er rå og kantede, hårde, men samtidig bløde. Hun er klædt i sort, hendes hestehale sidder stramt i nakken. Hendes skrå katteøjne hænger over et skælmsk smil på læben. Hun minder om et rovdyr eller en trænet jægersoldat. Så stopper hun op og fortæller om hardcore techno dansetilen Gabber, som hun har undersøgt gennem flere år. “With 200 beats pr. minute you don’t think”.

Lisa Vereertbrugghens hybrid mellem lecture, performance, koreografi, ritual og installationindtog Koncertkirken i går. Hun fortæller i værket Sofftcore – a hardcore encounter om en dansestil, hvor man er fri for at tænke over sig selv, og hvordan man tager sig ud, fordi man bare danser derud af, hurtigt, som i trance. Hun fortæller også, måske lidt overraskende, at hun må gøre sig blød for at danse hardcore techno, for ellers kan man ikke hengive sig helt. For at kunne bevæge sig så hurtigt og rykke af sted i staccato, må man give helt slip, altså Sofftcore – a hardcore encounter.

Publikum sidder på gulvet i en cirkel i Koncertkirken, hvis rum giver interessant kontrast til det rå danseunivers. En fest og fysisk kontant glæde i kirkerummet. Lisa Vereertbrugghen bevæger sig rundt mellem os, snart er hun foran, så bagved og pludselig inde midt i cirklen. Hun flytter røgmaskinen rundt og lader røgen suse lige ind i hovedet på os. Hun taler direkte til os, når hun ikke hugger taktfast til det hurtige techno beat. Hun laver referencer til dyreriget, fortæller om sneleoparden, firbenets og blækspruttens forvandlinger og muligheder for camouflage. De forsvinder i deres omgivelser. ”The octopuss she is becoming, becoming, becoming…”, gentager hun igen og igen, så man kunne komme til at tænke på Deleuzes begreb ’becoming’ og ’maskine’ som kritik af repræsentationstænkningen. Og det er svært ikke at blive forført og rykke med, lade sig opsluge af rytmerne og transformere sig sammen med Lisa Vereertbrugghen. Og det er dejligt, at se en kvinde tillade sig at være så rå.

Men måske Lisa Vereertbrugghens i sin undersøgelse af dansestilen Gabber også kunne have haft en sprække ind til en kritik? Man kunne komme i tvivl om dansens mål mod opløsning af selvet og opgivelse af refleksion ikke blot kan udnyttes af markedet, ligesom mainstream popmusik? Er den hardcore techno virkelig en befrielse?

Fakta:

Performer, koncept og koreografi: Lisa Vereertbrugghens

Lyd: Michael Langeder

Lys: Vera Martins

Kunstnerisk rådgiver: Madison Bycroft, Sabine Cmelniski, Nestor Garcia Diaz

Co-produktion: CENTRALE FIES within the program of LIVE WORKS PERFORMANCE ACT AWARD, STUK, BUDA and BIT Teatergarasjen

Thorvaldsens Wunderkammer

Steen & Hejlesens videomapping-installation i Domkirken i København vækker ikke kun Thorvaldsens alter ego til live, hele rummet performer. Det forvandler sig igen og igen for øjnene af os.

Af Mette Garfield

Først knitrer og sitrer rummene, alle væggenes overflader i Vor Frue, Domkirken i København, er oversået med små hvide prikker på sort baggrund, som TV skærmen kunne se ud før vores digitale tidsalder. Fra orglet flyder vellydende og minimalistisk orgelmusik af Arvo Pärt. Andægtigt religiøst og gammeldags moderne. Der bygges op til, noget særligt skal ske: Thorvaldsens Wunderkammer.

Folk har sat sig på de lave trækirkebænke og bevæger sig også stille rundt i den monumentale kirke, der med Steen & Hejlesens videomapping-teknik, har forandret sig fuldstændigt. De hvide klassiske rolige kirkerum, udformet til at sætte mennesker og det religiøse i forbindelse, er væk.

Nu skifter væggenes struktur sig og bliver til rå kampesten, en klippehule. Herefter forvandler rummet sig igen og igen lige for øjnene af os. Tidernes kunstbølger fremstår for os og skulpturerne af de tolv apostle af billedhuggeren Bertel Thorvaldsen, der snart har 250 års jubilæum, bliver næsten levende. De skifter klædedragter og baggrunden bag dem er snart smukke landskabsmalerier snart sort/hvide geometriske ornamenteringer, der kunne minde om noget fra et gaming univers. Mest voldsomt bliver det, da skulpturerne pludselig fremstår med blodige sår, og vi bliver mindet om historien som konstruktion, apostlenes voldelige sider og martyrier. Stille toner også en række historiske kvindelige martyrer frem øverst oppe ved balkonerne: Indira-Gandhi, Jeanne D’Arc, Marilyn Monroe, Lucretia og Rosa Luxemborg. Thorvaldsens Wunderkammer indebærer en kritik af historieskrivning, kirkens løgnagtige klacissistiske, hvide rum og af dens patriarkalske struktur. Det er smukt, at kirken selv og dens sale kan rumme kritikken; den kan således komme indefra.

Thorvaldsens alter ego står nu med sin stav på prædikestolen. Det er selveste instruktør, performancekunstner og no-teater skuespiller, Willie Flindt. Han har, ligesom den ene halvdel af kunstnerduoen Steen & Hejlesen, Ninna Steen, tidligere medvirket i flere af performanceteatret Hotel Pro Formas opsætninger. Det er ikke svært at se forbindelsen til performance-hotellets udforskning af rum og perspektiv.

Thorvaldsens Wunderkammer er et spændende, visuelt særligt og kritisk stykke samtids installationskunst, hvor mennesket ikke er i centrum, men rummene selv, der performer.

Fakta:

Koncept , iscenesættelse og videomapping: Steen & Hejlesen

Performer: Willie Flindt

Kostumer: Johanne Drachmann

Domorganist: Hanne Kuhlmann

Musik: Arvo Pärt

Video- og teknisk assistent: Mathilde Nyegaard

Domkirken d. 23. november – fri entré

LOVEU2ND

Foto: Kasper Nybo Photography

I Gunilla Lind Danseteaters seneste forestilling fordobler de imiterede modeller sig i deres eget selvbillede på run-wayen. Vi ser på fremtiden for at se på samtiden.

Af Mette Garfield

De fire modeller tonser af sted to og to, frem og tilbage på catwalken til høj pop musik. Det er der ikke så meget nyt i, men modellerne er ikke Kate Moss, Noami Campell eller Slick Woods. De er morphede væsner fra fremtiden. De ligner os, men er samtidig totalt kunstige at se på, for de fire modeller er helt identiske, som firlinger klædt i samme hvide plastic outfit samt sølv boleroer og plateausko. På hovedet bærer de sølvparykker med skarpt tegnet pandehår og en lille hat, som kunne minde om teletubbies’erne.

Snart ændrer musikken sig, og modeldanserne fra Gunilla Linds Danseteater i Dansekapellet i Nordvest i København i forestillingen LOVEU2ND bevæger sig nu i små ryk, glider rundt foran hinanden to og to. De ser på hinanden og åbner mundene, orgiastisk erotisk. De nyder at se en anden, der ligner dem selv fuldstændigt. De er opslugt af dem selv i den anden., som en Nacissus, der forelskede sig og faldt ind i sit eget spejlbillede. Lydbilledet er knækkende, boblende og bevægelserne forføriske – lidt ulækkert og lækkert på samme tid. Senere kravler modellerne op på hinanden og bliver til to sammensatte væsner med fire arme og fire ben.

Gunilla Linds koreografi til de fire dygtige både dansere og fysiske performere er fremtidens bevægelser. Men bevægelserne og strømningerne, der er i røre i forestillingen LOVEU2ND er her jo allerede i samtiden. Forestillingen ser ud i fremtiden for at se på nutiden, ligesom i Sydhavn Teaters FuturX performancemaraton. Og det står skidt til, ser det ud. Referencerne i LOVEU2ND til nutidens selviscenesættelser på sociale medier og den både forførende og kunstige modeverden med forskruede kropsidealer og -billeder er klar. Kunst, popkultur og mode går subtilt og interessant hånd i hånd i LOVEU2ND i et udtryk, der kunne minde om sangerinden FKA Twigs’. Sidst i forestillingen bades scenen i lys så rødt som blod. Performerne vrider sig masturbationsagtigt alene iklædt små sorte thongs rundt i sølvkofettien skudt ud på catwalken , inden de falder sammen og udånder.

LOVEU2ND er visuelt gennemført, virkelig uhyggeligt og spændende koreografisk og fysisk teater om samtiden i fremtiden.

Fakta:

KOREOGRAF Gunilla Lind
DANSERE Iris Thomsen, Josefine Ibsen, Katrina Holm, Shuli Nordbek
DRAMATURG Betina Rex
SCENOGRAF Kirsten Victoria Lind
LYSDESIGN Peter Bodholdt Løkke
KOMPONIST Kristoffer Rosing-Schow

FuturX

Sydhavn Teater visualiserer og stiller spørgsmål til fremtiden i et maraton af et immersivt værk. Fem internationale kunstnerhold overtager stafetten efter hinanden i løbet af de kommende fem måneder. Første etape handler om køn.

Af Mette Garfield

Jeg bliver lukket ind af The Zookeeper. Forinden har han givet mig instrukser om, at jeg måske godt kan komme til at føle mig som en voyeur inde i zoo’en, men at det er helt normalt. Og hvis jeg vil gå i interaktion og dialog med de indespærrede, skal jeg bare gøre det. Min telefon må jeg også gerne tage med, hvis jeg husker at hashtagge med Sydhavn Teater eller FuturX, når jeg uploader billederne. Billed-feedet er en del af værket. Desuden anbefaler han mig særligt at gå op ad trappen til venstre, så snart jeg er indenfor og få lagt mine tarokkort; at få gisninger om min fremtid.

Sydhavn Teaters seneste værk FuturX forsøger at anskueliggøre og at stille spørgsmål til vores usikre fremtid. Teatrets sanselige virkemidler og muligheder for at skabe andre rum, scenografier og hele parallelverdner er taget i brug i performancerummet P44. Og de ret små rum er til fulde og interessant udnyttet i FuturX, der ledet af de islandske kunstnere Sunneva Ása Weisshappel og Katrína Mogensen lægger ud med et fokus på køn.

De indespærrede i zoo’en er næsten alle iført det samme hvide undertøj. Det kunne minde om hospitalstøj. De har også næsten alle sammen uglet dreadlock hår. Deres køn og seksualiteter virker ikke særlig tydelige. Da jeg kommer ind, er de gang med at ælte en kæmpemæssig dej på køkkenbordet i det lille køkken. Fire performere er i gang med dejen, og der er vist ingen af dem, der er leder. De kæmper lidt om at skiftes til at tage styringen og tager ind i mellem pauser. Stener. Performerne har været i gang i mange timer, næsten hele dagen, og er måske, forståeligt nok, lidt matte i koderne. En anden gæst i zoo’en fortæller mig, performerne fx har lagt helt nyt klinkegulv i køkkenet i løbet af dagen.

Inde i det næste større rum bliver der vasket gulv og vægge. Hvad der er gået forud, kan jeg kun forestille mig, for der er tydelige spor af mørk maling eller en anden form for væske på de lyse gulvbrædder og den lave scene. Måske har et slags ritual fundet sted? Det kan have været voldsomt eller måske har én bare tabt en kop kaffe. Jeg opdager, der er en kværnen fra et andet sted: en dialog mellem to personer, et lydtapet, som ikke har noget at gøre med rengørings-performerne. Hvad mon der tales om? Det virker desorienterende og fremmedgørende, at lyd og rum ikke stemmer overens. Lidt uhyggeligt, ligesom afvaskningen af sporene fra noget jeg ikke ved, hvad er. Der opstår mellemrum, forskydninger, forstyrrende lag.

En kollega, der også er gæst i zoo’en, gør mig opmærksom på, at jeg skal kigge ind ad dørspionerne ind til lokalet ved siden af. Det er svært at se, hvad der foregår derinde, da jeg kigger ind i de små huller med glas, der ændrer og udvider perspektivet, men jeg kan ane to skikkelser. De sidder overfor hinanden ved et bord, ser det ud til. Så forstår jeg, det må være tarok-kortlæseren og en klient. Og pludselig går det også op for mig, at lyden, dialogen vi kan høre i rummet, jeg står i, er deres samtale. Det hele samler sig pludselig. De taler om vanskeligheden ved at handle, gøre noget for at få ting til at ske. De taler om fremtiden. Den fremtid, der er ligeså uvis, famlende, vaklende i forandring, som udtrykkene her i zoo’en. Der er små spor, indikationer i FuturX, som man kan sammensætte og måske opnå antydninger af billeder på fremtiden, ligesom tarokkort-læseren tyder kortene, maner et billede frem for klienten.

Jeg når desværre ikke at få tid hos tarokkortlæseren, så jeg begiver mig ned i kælderrummet, hvor en gravid kvinde ligger på en madras og roder med en mixerpult og en computer. Hun komponerer, tror jeg, sære susende lyde, og hun trækker også vejret tungt ind i et stort ventilationsrør. En smuk elefant. Mærkværdige blide scener badet i et pink-lillalys.

Desorienterende rum

Til sidst samler det hele sig igen lidt, da åbningstiden er ved at være forbi i FuturX, der ikke lader til at have nogen form for drivende dramaturgi i modsætning til fx Sisters Hopes immersive kostskoleformater eller i performancegruppen SIGNA’s totalverdener, der ofte har karakter af et spil. SIGNA og lillesøsteren Sister Hope har arbejdet med immersive værker i en lang årrække. Men FuturX virker på samme måde desorienterende på sine gæster, rummene og relationerne, parallel-verdenen lader til at være intentionelt ustabil og er måske et bud på fremtidens kulturtilbud.

Alle FuturX-performerne indfinder sig i det lyse rum med den lave scene, det største rum. To performere, unge kvinder, bliver nu smurt ind i mudder, de ligger apatiske på gulvet og snart smører alle hinanden ind i mere og mere mudder, mens de taler lidt i munden på hinanden. Tarokkort-læseren taler samtidig stadig til sin klient om manglende handling i forhold til fremtiden. Det kunne være et stærkt sanseligt udtryk og fysisk rum for vores antropocæne tidsalder, en tydelig dyster fremtid, som vi ikke lader til at (kunne) handle på.

FuturX er et performanceværk, der over de næste fem måneder vil behandle aktuelle problemstillinger som cyberspace, globalisering og biodiversittet. Det bliver virkelig spændende at følge værkets udvikling. Jeg vil fx særligt gerne være med til female fridays, kapitlet om biodiversitet af norske Ingrid Solvik og opleve SØS Gunver Rybergs musik. Sydhavn Teater blander prisværdigt lokalt og internationalt. De har inviteret fem forskellige internationale kunstnerhold til at ovetage stafetten efter hinanden til at eksperimentere med forandringerne af de lokale sydhavns-rum i P44. Og man kan komme og gå i åbningstiden som man vil, ligesom på et museum eller galleri. Det kan netop være oplagt for scenekunsten at tappe ind i et billedkunstmiljø, der lader til at have en meget mere kompleks fest ved at tale ind i og indgå i en digital billedverden, end teatret overordnet har.

Fakta:

FUTURX – Dit Performancemuseum

6. november 2019 – 28. marts 2020

FuturX – Kapitel 1: Køn

6. – 30. november . Af Sunneva Ása Weisshappel & Katrína Mogensen (ISL). Performere alle dage: Sunneva Ása Weisshappel, Katrína Mogensen Samt: Oscar Steen (publikumsguide), Andrea Lindeneg (konstruktør), Mille Maria Dalsgaard (joker).

Onsdage: Maria Carmen Lindegaard, Malik Grosos.

Torsdage: Iza Mortag Freund, Louise Bonde, Mikkel Mallow, Peter Scherrebeck Hansen.

Female Fridays: Iza Mortag Freund, Louise Bonde, Maria Carmen Lindegaard + Malik Grosos. Lørdage: Iza Mortag Freund, Louise Bonde, Mikkel Mallow, Peter Scherrebeck Hansen.

VIDERE PROGRAM

FuturX – Kapitel 2: Globalisering.

4. – 21. December. Af Ariel Sereni Brown & Jonathan Omer Mizrahi (ISR).

FuturX – Kapitel 3: Cyberspace.

8. – 31. januar 2020. Af Mirko Borscht & Christian Beck (DE). Ny-komponeret musik af SØS Gunver Ryberg.

FuturX – Kapitel 4: Tomrum.

5. – 29. februar 2020. Af Wolfgang Menardi (A)

FuturX – Kapitel 5: Biodiversitet.

4. – 28. marts 2020 Af Ingrid Solvik (NO)

PERFORMANCE LECTURE: Choreography on The Face

Choreography on The Face af Sara Hamming. Foto: Søren Meisner

Kunstnerren Sara Hamming re-enacter, fremskriver og reflekterer over sin koreografi på ansigtet, der bl.a. undersøger subjektet og ansigtsgenkendelsesteknologien – at være mange i én.

Af Mette Garfield

Der er ikke helt mørkt i teatersalen på FÅR302 til performance lecturen Choreograpy on The Face af Sara Hamming. Vi publikummer kan se hinanden, og vi sidder meget tæt på Sara Hamming på scenen. Hun sidder bag et lille bord med sit manuskript og bliver kun belyst af en blå pære sat som en mikrofon i nærheden af hendes mund. Hun taler også ind i mellem direkte ind i pæren. Men hun ser mest ud og taler til os, spørger os direkte, guider os til små øvelser, vi skal lave med hinanden eller kigger ned i sit manuskript. Det er os, publikum, det handler om og de sociale konventioner, som opstår i bestemte sammenhænge og rum. Hun guider os alle først:”Repeat after me: ’To receive is to act’”. At modtage er at handle. Hendes arbejde kan man kalde en social skulptur, hvor vi, publikum, bliver bevidste om os selv og vores handlinger. Vi er subjekter og objekter.

Sara Hamming har gennem mange år undersøgt behandlerkulturen, magtforhold, iscenesættelsen af relationen mellem terapeut og patient gennem objekter, krop og rum i en serie af 1:1 performances med titlen Whole Body Treatment. Hamming arbejder serielt og vender altså fra forskellige vinkler tilbage til temaer og undersøgelsesfelter. I performance lecturen om værket Choreography on The Face vender hun tilbage og indvier os i research- og arbejdsprocessen, samtidig med hun reflekterer over sit emne og sin egen praksis. Med Choreography on The Face, som er en del af Whole Body Treatment-serien, der har brugt patientens krop, som scene, er vi nu nået til ansigtet som fokusområde.

Man kan altså sige, at Hamming i lecturen re-enacter værket Choreography on The Face. Men lecturen er også en del af Whole Body Treatment-serien og både et scenisk og tekstligt arbejde. Dermed opstår interessante forskudte mellemrum i mellem performance, tekst og research. Lecturen står både uden for og ser ind på en praksis, men er samtidig et værk i sig selv, der også springer rundt i researchforløbet, vender tilbage cycklisk måske, med kropslige sanselige, små detaljer, der er karakteristiske for Hammings værker. Hun drikker af vandglasset, tygger tyggegummi, smasker lidt, så vi alle kan høre det. Jeg kommer til at tænke på écriture féminine begrebet, der går imod en traditionel maskulin opfattelse af sprog, litteratur og filosofi og i stedet vender sig mod kroppen. Hele undersøgelsesfeltet i lecturen forbliver også befriende åbent i en gåde, ud i det blå, hvad og hvem er subjektet – hvordan blive mange i én? Som Hamming selv siger det i lecturen: ”I’m dealing with a subject I can’t grasp”.

Men gennem lecturen husker jeg sammen med de andre publikummer med stor glæde tilbage på at være audient (Hammings ord, en sammenblanding af audiens og patient) til Choreograpy on The Face og oplevelsen af poetiske rum, blåt lys, Hammings mange ansigter, de små fysiske detaljer, intimiteten: spyttet på måtten ved siden af mig, læbestiften på hendes læber, øjenbrynene, der løftedes i store både genkendelige og fremmede grimasser, teater og dramatik, lige dér meget lokalt i ansigtet. Et ansigt, et billede, et tegn, en gestus, spejl og et andet menneske, fordoblinger, at forsvinde i.

Sara Hammings åbne, poetiske, komplekse og inspirerende værker burde have mere opmærksomhed og mange flere publikummer. Teater FÅR302 var et formidabelt godt, blåt rum til den ene lecture, så vi må håbe på flere?

Fakta:

PERFORMANCE LECTURE: Choreography on The Face

Af og med: Sara Hamming d. 27. oktober på Teater FÅR302

Room 4.1 Live

Kristján Ingimarsson Companys seneste ’behind the scenes’-forestilling er crazy, uhyggelig og fuld af action. Film og fysisk teater blandes i en (måske for) spinkel historie om en indlagt mand på den lukkede afdeling.

Af Mette Garfield

Han hamrer bogstaveligt hovedet i gennem væggen og råber ud til publikum! Kristján Ingimarsson spiller en selvfed instruktør fuld af frustrationer over sit filmcrew, der ikke altid vil makke ret i det slidsomme arbejde med en film om en mand på den lukkede afdeling.

Den store, rå hal i AFUK er i Room 4.1 omdannet til et fimset, hvor publikummer går frit rundt mellem det store filmcrew, mobile kulisser, storskærme og omklædningsrum.

Her er der action lige fra begyndelsen og filmverdenens konfilkter og tricks afsløres lige for øjnene af os. Baggrunden for den fysiske teaterforestilling er Kristján Ingimarssons stramme mini-webserie af samme navn, som har fået et stort ungt publikum. Nu får vi så muligheden for at komme ’behind the scenes’i teaterversionen. Og jeg skal love for der er fuld skrue på. Vi får flydende lort, svævende mumier, smækre afklædte blondiner, en flyvende bedende og forelsket sygeplejerske og lig en masse, når der pludselig åbnes ind til en anden dimension fra hullet i væggen. Udtrykket kunne minde om en meget drengerøvet udgave af en David Lynch film.

Titlen The Room 4.1 refererer ikke kun til det lukkede eneværelse, hvor manden, det hele handler om, er indlagt. Den refererer også til rummet, som i kraft af et kæmpestillads kan drejes og snyde publikum til filmen til at tro, at skuespillerne fx går på loftet. I virkeligheden er bare rummet vendt rundt, så skuespilleren står på gulvet. Denne filmiske leg med perspektivet får den egentlige hovedrolle i The Room 4.1.

I Room 4.1 Live er det et filmtrick, der leger med publikums perspektiv, der har den egentlige hovedrolle. Foto: Søren Meisner

Og det er absolut fascinerende at følge med i. De fysiske skuespillere er vidunderlige i hårdtpumpede koreografiske action-scener, holdindsatsen og deres samarbejde formidabel, men måske kunne den to timer lange forestilling med fordel være skåret ned. Det er fuldt forståeligt, at Kristján Ingimarsson Company efter storsucces’en BLAM!, det også internationalt har klaret sig forrygende, nu vil tænke endnu større både hvad angår teknik, cast og fortælling. Det er oplagt at forsøge at udvikle mini-serien til et live-format. Men man kunne diskutere om ikke historien er for spinkel til hele to timer, hvor publikum skal investere og engagere sig i handlingen og karaktererne. Intentionerne og visionerne er gode, men det er måske ikke nok med dette rum, der leger med perspektivet, som hovedomdrejningspunkt for to timers forestilling.

Fakta:

Produceret af: Kristján Ingimarsson Company

Medvirkende: Thomas Bentin, Noora Hannula, Kajsa Bohlin, Glenn Ziqver Xavier, Pil Josefine Nielsen, Søren Møller, Kristján Ingimarsson, Jacob Christian Schroeder, Tine Amalie Møller Hammerbo, Hedda Celander og Line Svendsen.

Konstruktør: Kristian Knudsen

Scenografi: Kristian Knudsen, Charlotte Calberg, Kristján Ingimarsson

Kostumier: Charlotte Calberg

Instruktør: Kristján Ingimarsson

Instruktørassistent: Line Svendsen

Dramatiker, forfatter: Kristján Ingimarsson

Lys Design: Karl Sørensen

Lyd Design: Lasse Munk

Producent: Gitte Nielsen

Produktions Leder: Sarah Sarina Rommedahl

PR: Karen Toftegaard ApS

Spillested: AFUK REMISEN, ENGHAVEVEJ 82 B, 2450 KØBENHAVN SV

Spilleperiode: 24. oktober – 2. november 2019

Corpus – Dogma #2: On the Other Hand

af Mette Garfield

En hjertelyd, forestillingen begynder bogstaveligt med et hjertes rytme. Vi sidder i en stor cirkel i Corpus A-sal på Det Kongelige Teaters Gamle Scene. Her er først oplyst, men gulvet er kulsort og i midten af cirklen et podie, hvor et par sølvmaske-klædte personer rigger til. Og så stiller hun sig foran os, én efter én i cirklen, og ser os ind i øjnene. Hun har et stetoskop med, som er tilknyttet højtalerne. Hun lægger stetoskopet på sit bryst, så vi kan høre hjertelyden. Denne lyd bliver samplet til hele Corpus’ foretilling Dogma #2 underliggende puls.

Corpus er det eksperimenterende, moderne kompagni i Det Kongelige Teaters balletkompagni. Danserne i Corpus er egentlig ikke længere fra Det Kongelige Teaters Ballet, men udefra. Projektet er at lade kompagniet samarbejde med forskellige koreografer samt kunstnere fra andre genrer. Med projektet Dogma har Corpus, ligesom Lars von Triers og Thomas Vinterbergs dogmefilms-manifest fra 1995, opstillet 16 dogmer, som kunstnerne skal overholde for på den måde at forsøge at frisætte kunstneriske muligheder.

Med Dogma #2 er det Recoil Performance Groups anerkendte og altid nytænkende koreograf, Tina Tarpgaard, som har skabt værket i samarbejde med danserne Alexander Stæger, Hazuki Kojima, Louella May Hogan, Alma Toaspern og Marco Herløv Høst. Scenografen er Jenny Nordberg. Og Tina Tarpgaard og Jenny Nordberg har ifølge dogmerne ikke måttet have kontakt med hinanden i arbejdsprocessen, hvilket man kan forestille sig har været udfordrende for Tarpgaard, hvis værker oftest er meget tæt relateret til de rum og den scenografi, de udspiller sig i. Tarpgaard har fx ladet scenografi og dansere interagere i Mass – Bloom Explorations. I den enkle long durational performanceinstallation var performeren alene med tusindvis af melorme, der spiste plastikemballage, så forfaldet, nedbrydningen og døden var en del af dramaturgien, scenografien og koreografien, men samtidig opstod ideen om nye arter med plastik som centralføde.

Hvad er bevægelse?

I Dogma #2 er det måske noget af det mest basale, der har fået fokus, nemlig bevægelsen. Hvad er bevægelse? Det spørgsmål undersøges i forestillingen. Og det er ikke kun performerne, der optræder og bevæger sig, men også røgen, der sluses ud i salen, lyset i kontrast til pausen med stilhed i mørket. Endnu et af dogmerne. Koreografen Mette Ingvartsen har eksperimenteret med lignende elementer. Men samtidig er det i dette værk uden narrativ som dogmerne befriende kræver det, relationen til publikum og strukturen for bevægelserne, som træder betydningsfuldt frem, helt fra begyndelsen, hvor danseren med hjertebanken ser på os alle sammen én efter én.

Performerne står næsten helt stille først, men så bevæger de sig en lille smule og smelter næsten sammen ned på gulvet. De tre kvinder og to mænd er klædt i hvidt fra top til tå og lyser næsten op i mørket, da de senere viser virkelig danseglæde. De vrikker, hopper, vrider sig og løber sågar rundt i cirklen. De er ind i mellem næsten komiske i deres bevægelser, absurde at se på. Sådan er mennesker jo nogen gange; de befinder sig i mærkelige dagligdags optrin, ligesom parret i forfatteren og kunstneren Ida Marie Hedes bog Bedårende.

Lydbilledet er nemlig desuden elektroniske bearbejdninger af performernes oplæsning af et tekstuddrag af Hedes roman Bedårende. Hun leverede også tekstmateriale til Tarpgaards Mass Bloom Explorations. Her i Corpus Dogma #2 bliver teksten næsten opløst til en mumlen, en skratten og en raslen sammen med lyden af hjertet, der slår.

Idet vi sidder i en stor cirkel, hvor performerne bevæger sig langt væk for pludselig at være helt tæt på samtidig med den pulserende hjertelyd, tekstoplæsningens raslen og skratten, kan det næsten føles som om, det er os, publikum, der bevæger os, som et tog, der kører væk fra perronen. Eller man kan i hvert fald lige blive i tvivl. Alt er i bevægelse her i Corpus’ Dogma #2 af Tarpgaard og med tekst af Ida Marie Hede på Det Kongelige Teater.

Med en dogmeforestilling kunne man også frygte, at man ville sidde og tjekke om dogmerne nu også blev overholdt, men heldigvis er Dogma #2 i sig selv virkelig interessant, humoristisk og tankevækkende, så dogmerne fortog sig. Dogma #2 er et vidunderligt eksperiment med et bevægeligt felt mellem koreografi, tekst og publikum.

Fakta:

Koreografi: Tina Tarpgaard

Scenografi, rekvisitter, kostumedesign, lys-cues: Jenny Nordberg

Play-list, prolog: Mitja Nylund

Medvirkende: Alexander Stæger, Hazuki Kojima, Louella May Hogan, Alma Toaspern, Marco Herløv Høst

Dramaturgisk konsulent: Tanja Diers

Lyd og scene: Kasper Riisberg

Lyddesigner og tonemester: Jonas Vest

Tekst: Ida Marie Hede

Conspiracy Ceremony – Hypersonic States

af Mette Garfield

Hun rejser sig langsomt i ryk, det er som om hendes krop ikke helt hænger sammen. Hun er alene på scenen, klædt i sort, som hendes medperformere, der efterfølger på scenen. Én efter én træder de ind på scenen direkte fra tilskuerpladserne, for de er som os tilskuere, og vi er også performerne på scenen. Vi er de samme – alene klædt i sort. Ind i mellem optræder de sammen i forskellige formationer, to eller tre samtidig og et par gange står de alle fem på scenen. De kommunikerer ikke med hinanden og bevæger sig med bittesmå ryk, ganske få bevægelser. Ligger på gulvet, rejser sig og falder sammen igen på gulvet. Hæver en arm eller vrider sig rundt på gulvet. Selv deres øjenlåg sitrer, som var de syge. Performerne er indadvendte, det handler om mentale tilstande, men samtidig er deres kropslige nærvær så stort og fylder hele rummet. Forholdet mellem patologier i den sociale politiske krop og vores egne intime kroppe, bliver undersøgt.

Lydlandskabet er truende, skurrende og kunne lyde som bearbejdede lyde af potent lettende fly. Herefter bliver musikken en smule mere tonal og rytmisk rykkende. Men stadig faretruende og pludselig, da én af performerne med ryggen til kigger sig bagover skulderen og ser direkte på os ude i salen, stopper musikken. Hendes blik suger os ind i stilheden. Det er urgent! Jeg får følelsen af, at hun og hendes medperformere vil have os til at handle. Så gør dog noget, kunne det virke som om, hun siger. Vores faretruende antroposcæne tidsalder er derfor også en oplagt tanke.

Den islandske og berlinbaserede koreograf Margrét Sara Gudjónsdóttir har med det meget interessante, åbne og samtidig præcise og konsekvente værk Conspiracy Ceremony – Hypersonic States fortsat sit arbejde og sin konsistente metode. Conspiracy Ceremony – Hypersonic States spillede i Dansehallerne, Pakhus 11 i København til en fuld sal.

Fakta

Instruktion, koreografi, koncept, scene og kostumer: Margrét Sara Guðjónsdóttir

Koreografi/performere: Johanna Chemnitz, Catherine Jodoin, Laura Siegmund, Marie Topp, Suet-Wan Tsang

Musik: Peter Rehberg

Lys: Martin Beeretz

Dramaturgisk konsulent: Zeina Hanna, Richard Aslan

Produktion administration: Elena Krüskemper

Premiere: The Sophiensaele Theater in Berlin november 2017

Co-production og fonde: Funded by Senatsverwaltung für Kultur und Europa, Abteilung Kultur, LÓKAL – Performing Arts Reykjavík, Sophiensaele Berlin.

WOWOWOW reflektioner

af Naja Lee Jensen

At se en forestilling flere gange er et privilegium. Særligt en forestilling som WOWOWOW, hvis fokus på kollektivet efter andet gennemsyn giver mig mulighed for at reflektere over min egen forestilling om, hvad et kollektiv i og udenfor scenerummet er. En mellemliggende samtale med kunstnerne bag WOWOWOW, udvider mine tankebaner og transformerer oplevelsen af værket til en oplevelse af et kollektiv.

Første møde med WOWOWOW

Det scenekunstneriske formsprog forleder mig til at fokusere på kollektivet på scenen. Det rumlige set up. Dansernes bevægelser. Den dramaturgiske opbygning. Altsammen lokker mig hen i en allerede formuleret tilskuerposition, der er baseret på distance – på øjnene og den kognitive forståelse. En bladring i en bog, vi får ved forestillingens start, antyder andre mulige tilskuerpositioner og andre mulige kollektiver, og det skaber en forventning i mit indre vanedyr om publikumsinteraktion, som en scenisk metode til at udvide kollektivet mellem performer og tilskuer.

Så da en tilskuer i slutningen af værket tager sine sko af og indfrier min forventning om interaktion, bliver jeg både glad og forvirret. Det er som om en del af mig tilfredsstilles af overensstemmelsen mellem forslag, forventning og handling. Samtidig placeres en anden del af mig i limbo, for er dette tidspunktet, hvor jeg, vi, os træder ind på scenen og slutter os til kollektivet i en forløsende dans og hængen ud med performerne? Er det nu kollektivet mellem os konsolideres?

Tilskueren som er trådt ind på scenen danser virkelig godt. Og tanken om han mon er en “undercover” performer, som har siddet hele forestillingen blandt publikum og ventet på sit cue, strejfer mig. Er han en plantet katalysator for fællesskabet og “afhierarkiseringen” af forholdet mellem performer og publikum – mellem menneskene på scenen og menneskene omkring den. Jeg forsøger at aflæse performernes reaktioner, men svaret er ikke at finde i deres ansigtsudtryk. Så slutter forestilligen uden at indfri min forventning om en fælles kollektiv handling og uden at afsløre hvorvidt denne forventning kun var min egen.

Samtale med Quim Bigas og Fanclub – fortolket af Naja

The collective is multi-layered. They say.

I don’t have an interest in collectives, but I am interested in how we practice collectivity. So my interest has been focused on how we make collectiveness happen, rather than how we define collectivity. He said. Collectiveness can unfold in many possible ways and include many different subjectivities. It is important to me that the individual subjectivities are accepted and become a part of the collective. There are a lot of roles in the collective and they are constantly shifting and drifting. This multiplicity of roles – sometimes you need to be with them, to grow from them, to relate to them, to acknowledge them, to resist them or just to hold back. There is something nice about including the subjective self in the collective, not denying neither the subjectiveness nor the collectiveness, but interconnecting them with each other. Though there is one aspect that make things harder. We always meet each other on the halfway between the individual sense of oneself and the individual’s projected idea of the other.

She continued. There are collective processes and there are collectives. They keep influencing you and you keep influencing them. Everything keeps changing and adjusting, and the more you get to know each other, the more space is created for the individual process inside the collective process. To me this kind of collectivism is needed in society today. A collectiveness with space that allows the individual to be with questions of One’s Own, but where a fundamental openness towards other peoples questions exists at the same time. A collectiveness with a flexibility for the individuals to change One’s position and One’s perspectives on the questions and situations posed. Not that society should be a collective society, but it is a collaboration to exist in the world together. But to invite people into the collective is sometimes very smooth and sometimes very difficult. These questions keep coming back: How do a collective open itself up to someone else and how does this someone enter the collective? How do we coexist? What is collaboration? Collectives are blurry. It can be understood in a negative way, but to me blurry is a positive thing because collectives exist in a place of void or confusion that is constantly redefining. This redefinition and constant change shows that the collective is not an irrelevant collective, but that it actually matters.

We nod and she carries on. I was looking for a context or a frame that opens the possibility of different kinds of practices of collectivity. How do people find a sense of place in the collective and what kind of place is it? In our artistic search we trigger something on our way. We do not know what this something is, and actually it does not matter because it is an aspect of collaboration that we are not able to understand, because it is not about understanding. It is about opening up to another kind of sensitivity of being together in a multi-dimensional way. As an artistic practice WOWOWOW does not want to control what kind of artistic work it is, but it wants to be something and that process of trying to become something, without wanting to control is a fine line. Because suddenly you find yourself in the middle of the work, and you notice the gaze of an audience that is consuming the work and is communicating “give it to me” and you think to yourself “but it is here, isn’t it?”. This is where the picture from the book of the tumbler comes in. You are tumbling and cannot see the whole picture because you are a part of it.

They finish. Audience is an entity that shapes the work we do, and it is important to keep the separate roles between the performer and the audience. Although the audience might ask themselves “Am I involved in the work? Am I not involved? Am I part of the work? Am I not?”. The evening where an audience started dancing was not arranged as far as we know, but it was interesting how the dancing audience changed the situation because the remaining audience started to wonder if they too were invited to dance. But to question is to be in relation to what is happening around you, and the questions give you a sense of self and a sense of the situation you are in. And vice versa the audience gives us a very strong sense of the situation we are in, which makes us even more aware of the responsibility we as performers have for what we are doing inside of the collective. So we do not want to take the roles of the audience and the performers away, but explore what kind of agency you have inside these roles. In the space our relation to the audience is a sense of hanging out together while we observe and acknowledge the space and the situation. In the end you might look at the wall and then look at yourself and then look at the audience and then look at the plant and everything has equal relevance. The work somehow wishes to make everything kind of flat in order to create a multiplicity of possibilities inside of the collective.

Andet møde med WOWOWOW

Da jeg sætter mig ind til WOWOWOW for anden gang, er det ikke længere muligt at se kollektivet på scenen. Scenen er opløst og tilbage står alt som er tilstede i rummet i færd med at udføre kollektive handlinger i et her og nu.

Rummet i dag indeholder modstand. Danserne på scenen forhandler med sig selv, kollektivet og forestillingen, mens de udfører de sceniske handlinger. Forhandler måske med deres egen forventning om at skulle udfylde forestillingen eller med publikums forventning om lette kalorier. Publikum sidder på bænkene og betragter det, som foregår i midten af rummet. De er måske ikke medvidende om deres egne forventninger og forhandler måske med sig selv om koncentrationsevne eller med forståelse af kollektivets format.

Men hos mig her til aften træder kollektivet og de kollektive handlinger tydeligt frem. Det er som om jeg ikke ser forestillingen, men kun ser forsøg på kollektivitet. Nogle gange er det et samlet kollektiv, som da en baby i publikum gentagende gange udbryder babylyde, som bliver til en del af de sceniske handlinger. Andre gange er det et fragmenteret kollektiv, hvor vi allesammen forsøger at udfylde vores roller som performere og publikum, så godt vi kan.

WOWOWOW er for mig som at træde ind i en kollektivitet snarer end en forestilling. Det er et komplekst kollektiv, der ikke peger i én retning, men som ligger i lag og taler i munden på hinanden. Mit skrevne bidrag er et forsøg på at indgå i de kollektive situationer, jeg har oplevet i forbindelse med værket. Situationer som i dette skrivende øjeblik ikke eksisterer som andet end en erindring, men som vil genopstå igen og igen hver gang danserne, værket og publikum mødes i scenerummet eller på en café. For så igen at opløses i tid og rum.

Mit bidrag føles som en tæmning af værket og samtalen, jeg havde med kunstnerne bag WOWOWOW. Som om jeg forsøger at skabe sammenhæng. Og det gør jeg nok også, men kun i forventning om, at nogen vil sprede kollektivets mange lag igen og komme med sine betragtninger, så kollektivets uhåndgribelighed og kakofoni kan bestå.

As time passes, the individual subjects create new forms of collectives with different modes of communication and different modes of being in the space, each time they meet.

FAKTA

WOWOWOW er en danseforestilling af og med danserkollektivet Fanclub (DK) og koreograf Quim Bigas (ES), der havde premiere i marts 2019 på Koncertkirken c/o Dansehallerne i København.

For mere info: fanclubdance.com/wowowow/

Naja Lee Jensen is an inter-disciplinary artist with a formal education from the Norwegian Theatre Academy and the Art Academy in Oslo. Her writing has been published in Choreography and her artistic works is driven by a curiosity towards the unknown.

Naja Lee Jensen er en tværfaglig kunstner med en formel uddannelse fra Det Norske Teaterakademi og Kunstakademiet i Oslo. Hendes arbejde med tekst er før blevet publicerede i Choreography, og hendes kunstneriske værker er drevet af en nysgerrighed mod det ukendte.

Working worlds between bodies

by Joseph Barker

WOWOWOW, a new piece by Fanclub and Quim Bigas, attempts to work through, in real time, Jerome Bel’s idea of liberating dance from choreography. However, what we have here is not the liberation of individuals and their all-too-personal feelings. Instead, there is a much more difficult liberation: the liberation of collective movements, passing between bodies without conceptual control or domination.

Emancipating the Gesture from the Personal

In the work of Jerome Bel, each performer tends to possess their own movement: flicking a penis, pointing a finger. Each different movement and ‘character’ is quite separate with their own choice of clothing brand, gesture, voice, favourite song and inner feelings. When bodies come together to sing, they do so as a unity of separate selves, perhaps isolated by headphones.

In WOWOWOW, on the other hand, gestures from classical ballet, experiences of madness and club culture migrate across and through bodies, without rigid laws, in a constant re-negotiation. In this profusion of movement across dancing bodies, the ‘personal’ cannot impose itself as a dominant concept, neither can any choreographic command or governing external concept.

Blurred Individuality across Generative Movements

The setting neither radically separates the stage from the spectators, nor does it absolutely merge the two (a la Interactive Theater). Instead, there is a rectangular border following the layout of the old church. Along this border sit wooden church pews, with permeable spaces in which the dancers constantly break the line. This borderline is not a marker of exclusion but a welcoming threshold: a bucket is placed on a lap by a dancer; laughter passes between witnesses and performers. The rigidity of ‘inside’ and ‘outside,’ so dear to Nations, Institutions and Selves, is made permeable and variable here.

The piece opens when a dancer passes through the borderline without any formal signal of a beginning: no lights dim, no announcement is made, no striking postures are made. The events emerge gradually, as other performers walk in and the bodies and lights begin their various ambiguous movements: warm-ups morph slowly into beautiful, classical poses. It is unclear where a repeated movement begins or ends, or who has decided on what gestures should be included. Movement and gesture emerge from the relations between these bodies in this space in this time, as opposed to following the blueprint laid out by a great choreographic mind.

The Ungovernable Street raised to the Stage

At one point, a woman and man gyrate with a machinc eroticism, legs spread towards one another, while, in the foreground, a port de bras is proficiently achieved. This repetition of sexual and formal gestures, transposed from the street and the stage, reveals the heart of the piece. A series of forms emerge, torn from their origins but retaining their power, which is magnified by being brought into unforeseen relations with other fragmented gestures. These repetitions of history and life – ballet, sex, labour, laughter – are themselves thrown from one body to the next, in a game where the rules seem to unfold with the play.

In Bel’s The Show Must Go On, a woman, dressed in a shirt from a high-street brand and typical blue jeans, sways in her own singular way. The individual is here, but trapped in the individuality provided, ironically, by non-individual consumer capitalism and financially motivated culture. In WOWOWOW, no individual has a monopoly on any movement. Those movements are drawn from the unconscious structures of gesture that span the social field: spinning, ballet, nightclubs, street dance, childlike postures, madness, depression, sex, animality. These are the movements that make us, and we see ourselves, on the stage, in the process of being made.

Elevating Pop Words and Communal Sounds

Statements beginning with “I believe” tend to reflect the deepest dimensions of what makes each person their own ‘self.’ In WOWOWOW, we hear, for example, “I believe that a certain distance is required for intimacy.” However, this statement returns, later, repeated by another performer, given a completely new resonance. This repetition mimics the stage of the self that cannot be reduced to a fundamental statement of what ‘I believe’. We witness the bundle of events, visions, movements and ideas from the world providing the fundamental staging for the ‘I’ and for belief.

The bundle of events of the self are reflected in the ‘mixtape’ of songs with the theme of work accompany the piece: we can work it out, work work work work work, work it and so on. A bundle of songs that, collected here, reveal work to be no mere activity subordinated to a greater goal, but a process that takes central stage in the negotiations and hauntings of movements between bodies in the collective space.

The making of the piece is often implicit and gestural; yet it also takes place in language, through informal conversations and intimate chats that happen in the midst of bodies haunting one another. The verbal re-composing reveals the act of production to be precisely the what the production aims at staging. The decisions take place with and through unforeseen events that the dancers undergo: toilet breaks, bleeding feet, spectators joining the passage of movements. Movements and gestures arise in a constant negotiation with the unplanned body, with bladders and blood. The discipline of negotiation produces a space for a vulnerability and loss of control, in which a pregnant or bleeding body becomes a catalyst to new forms of movement as opposed to an obstruction to a grand plan.

Costumes and Concepts

The audience, on a perspectival and permeable border, are not meant to ingest one concept of collectivity here; the piece evades the emptiness of easy conceptuality, but neither does it slip into pure pleasure, entertainment or formal or technical prowess. Rather, instead of the concepts lying ‘behind’ the piece, they are produced in ‘front’ of the piece, by the audience, who are given the space and time to breath, mentally, inside the space and times between gradually repeated movements. A pseudo-manifesto or fractured treatise is handed out as the dancers enter. Rather than dictating Futurist-style prescriptions, this document of playful sketches allows the audience to find their own conceptual maps. These ideas allow for an affective and sensual navigation of the utopian club that unfolds on the dancefloor. In this club, everything from the outside world returns, without beginning or ending, but always transformed.

The costumes have the fit and form of ‘streetwear’ from everyday life, but there is definiteness of color and distribution of the garments that prevents any simple mimicking of the ‘universal’ “man on the street.” The uncanny co-ordination of colour means that the streetwear is not a simple repetition of the normalized everyday, but neither is it a formalist rejection of “low culture.” The props add to this blurring of the formal space with the everyday: a full-body mirror, an exercise ball, a bucket, a potted plant. These artificial everyday objects are strikingly definite in their selection, producing a kind of hyper-everydayness, taken up in tactile play stripped of use value. A bright silver blow-up rubber ball is no longer a mass-produced object of industry, but a reflective and undifferentiated surface upon which lights and bodies roll.

Through setting, movement, props, costume and sound, WOWOWOW stages the haunting of each action by the worlds of the street and the stage; this haunting remains invisible to the ‘I’ that ties itself to itself based on the thin conceits of consumer ‘choice,’ the ‘free’ market, patriarchy, colonialism and so on. The ending of the piece reflects this invisibility: suddenly the space is pitch black, all too briefly, like a near-death experience, never fully grasped, but always there. Passages and memories work in their fullness, breathing beneath the straight-jacket of the normalized self.

FACTS

WOWOWOW is a dance performance with and by the dancers’ collective Fanclub (DK) and choreographer Quim Bigas (ES). The piece premiered in March 2019 at Koncertkirken c/o Dansehallerne in Copenhagen, Denmark. For more info: fanclubdance.com/wowowow/

Joseph Barker received his PhD in Philosophy from the Pennsylvania State University and has been published in academic journals on Deleuze, film and the philosophy of art. He most recently wrote for the Berlin-based interactive sound project Sentire.

Joseph Barker modtog sin ph.d. i filosofi fra Pennsylvania State University og er blevet publiceret i akademiske tidsskrifter om Deleuze, film og kunstfilosofi. For nylig skrev han for det Berlin-baserede interaktive lydprojekt Sentire.

Saueflokkteater

Foto: Ditte Valente. Skulpturer: Kirsten Dehlholm, Barbora Skaburske, Atelier Hotel Pro Forma. Kostymedesign: Maja Ziska, Barbora Skaburske, Kirsten Dehlholm. Assistenter, scenografi: Jonathan Nielsen, Astrid Rose Hjort

Hotel Pro Forma er kjent for sine visuelt sterke forestillinger. I Gilgamesh tar de i bruk vandreteatermodellen – og gir med det avkall på kontrollen over publikums siktlinjer. Mon tro hvor gjennomtenkt det er?

Af Anette Therese Pettersen

Sist Hotel Pro Forma, ledet av scenekunstner Kirsten Dehlholm, viste en forestilling i Oslo var War Sum Up som ble vist i Den Norske Opera & Ballett, som del av Ultimafestivalen i 2011. Jeg husker forestillingen som monumental, med et scenisk oppsett i flere etasjer og massiv lyd som akkompagnerte en visuelt slående forestilling.

I perioden 1978-92 viste Hotel Pro Forma fem nonverbale forestillinger i det danske museet Ny Carlsberg Glyptotek i København. Nå returnerer teatret til museet og Gilgamesh er den første forestillingen i deres underverdenstrilogi. Ny Carlsberg Glyptotek (heretter Glyptoteket) ble stiftet av bryggeren Carl Jacobsen, eier av bryggeriet Ny Carlsberg. Jacobsen skal ha vært en lidenskapelig kunstsamler, som forærte sin kunstsamling til offentligheten og påbegynte byggingen av Glyptoteket. Samlingen består av både skulpturer og malerier, og det er i salene bestående av skulpturer som Gilgamesh oppholder seg.

Vandreforestilling
Vi entrer gjennom Glyptotekets frodige vinterhage, plassert midt i bygget, og inn i et klassisk scenisk oppsatt rom. En lav scene befinner seg i andre enden av rommet, og foran denne er flere rekker med stoler oppstilt. Jeg finner meg en plass, ser på klokka og venter på at det skal begynne. Noen entrer scenen, ønsker oss velkommen og informerer oss om at Gilgamesh er en vandreforestilling. Vedkommende peker ut i hallen bak oss og oppfordrer oss til å gå på vandring, til å bevege oss fritt i Glyptoteket.

Publikum strømmer ut i museet, som i mellomtiden har blitt invadert av Gilgamesh. Ved siden av flere av de antikke skulpturene er det stilt opp andre, mer kontemporære skulpturer. De har visse likhetstrekk med museets gjenstander, som i stor grad består av byster og helpersonsportretter, men er laget av helt andre materialer. Flere av dem er sylinderformede, én av dem er laget av filleryer, kjetting og pels, mens en annet består av blant annet neonfargede bånd og det som ser ut til å være tørr spaghetti. Det er som om skulpturene iscenesetter og kommenterer museet, uten av kommentarene fremstår tydelige eller entydige.

Publikum velger selv hvordan de vil tilnærme seg forestillingen. Noen vandrer omkring, mens andre stiller seg opp rundt de tydeligste Gilgamesh-rekvisittene: utøverne. Nærmere bestemt: Nils Anders Thorn som Gilgamesh i ett rom, og Manus Bell som Enkidu i et annet. En liten gruppe musikere befinner seg innledningsvis i det første rommet, men både musikken og utøvernes tale distribueres i museet via høyttalere. En tredje utøver, Sara Emilie Anker-Møller som Ninsumun, oppholder seg i et tredje rom. I motsetning til de mannlige utøverne og musikerne forflytter hun seg lite gjennom museet i løpet av forestillingen.

Eldgammelt vennskap
Forestillingen er basert på en fire tusen år gammel historie om Gilgamesh, konge av Uruk. Vi møter ham og villmannen Enkidu, som gudene skal ha skapt for å stoppe Gilgamesh sin undertrykkelse av folket i Uruk. Enkidu utfordrer Gilgamesh til en duell, som sistnevnte vinner – og etterpå blir de to, på umerkelig vis, bestevenner som sammen legger ut på eventyr.

Innledningsvis blir jeg stående og se på en kappekledd Enkidu, spilt av rapperen Manus Bell. Han oppholder seg i et annet rom enn Gilgamesh, som jeg da ikke kan se, men stemmene til de to kan høres over høyttaleranlegget som befinner seg i hele museet. Når Bell bøyer hodet slik at kappen dekker ansiktet hans er det likevel mulig å skille Enkidus stemme fra Gilgamesh gjennom de ulike kvalitetene ved fremførelsen av teksten. Thorn er en klassisk utdannet skuespiller som skiller seg markant fra Bells mer tydelig rytmiske måte å fremføre replikkene sine på. Siden lyden kan høres i alle museets rom kan man velge å vandre gjennom nesten mennesketomme saler, og likevel få med seg handlingen.

Uoversiktlig
Etter kort tid møtes Gilgamesh og Enkidu, og deretter følger de hverandre. Mesteparten av publikum følger i sin tur etter dem, mens de beveger seg gjennom salene. Den frie vandreforestillingen får preg av homogenitet, og med mindre man er høy og/eller freidig nok til å stille seg foran andre publikummere, så har man som regel begrenset sikt til scenene gjennom mesteparten av forestillingen.

Jeg bestemmer meg i stedet for å gå i motsatt retning, gå en runde gjennom salene – som følger hverandre i en sirkel – og slik komme forestillingen i møte fra motsatt hold. Og det er også slik noen av de, for meg, beste scenene oppstår. Sittende på en marmortrapp, med utsikt gjennom flere tilstøtende saler, ser jeg Gilgamesh og Enkidu komme skridende, sakte, mot oss, med en lang og tykk publikumshale på slep. Jeg utforsker tilskuerstrategier: følger etter utøverne og går dem i møte. På ett tidspunkt går jeg en runde i motsatt retning, finner en liten trapp hvor jeg setter meg til rette og ser dem derfra komme mot meg, gjøre flere opphold for å skifte kostymer og spille ut scener, før de passerer – hvorpå jeg igjen går en runde gjennom salene for å finne et nytt utsiktspunkt.

Innledningsvis opplevde jeg lyden som desorienterende, som en abstrahering av handlingen som samtidig skjerpet sansene mine og fikk meg til å lytte mer aktivt, mer intenst. Det var som om handlingen utspilte seg som et hørespill, mens jeg selv valgte hvilke tablåer jeg ville betrakte mens jeg lyttet. Men etter hvert blir replikkene til lyd, til musikk, og innholdet i dem mister interesse for meg. Jeg opplever heller ikke at regissør Kirsten Dehlholm primært er ute etter å fortelle en historie, jeg får ikke fullstendig tak på hva som er intensjonen, men jeg tillater meg å fortape meg i detaljer, la meg oppsluke av noen av tablåene som oppstår underveis, men kanskje ville det hjulpet om det var flere parallelle handlinger rundt om i museet. Dette kunne underbygget den effekten flere av tablåene hadde på meg da jeg først fikk se dem på avstand: De er besnærende vakre og virker samtidig urovekkende malplasserte blant de antikke skulpturene.

Kontrollert rastløshet?
Hotel Pro Forma har også tidligere eksperimentert med vandreteaterformatet, og Dehlholm har i et intervju her på Scenekunst.no uttalt at hun er opptatt av det fysiske og romlige, samt av hvor publikum er. I forestillingens første halvtime opplever jeg dette som vellykket. Vår orientering i rommene, søken etter tablåer og lytting til musikk og replikk, minner om den konsentrasjonen som gjerne oppstår når et publikum sitter samlet i en teater- eller konsertsal med et felles fokuspunkt. Men etter hvert som vandreforestillingen fikk dette fysiske samlepunktet så ble publikumskonsentrasjonen erstattet av museets mer rastløse modus. Kanskje er det dette som er meningen, at det er en form for kontrollert rastløshet vi i publikum utsettes for? Dessverre er uansett resultatet at tablåene drukner i menneskemengden. Idéen om vandreteatret virker ikke helt ferdigtygget her, og Gilgamesh oppleves rett og slett som litt rotete.

Anmeldelsen er en republicerring fra Scenekunst.no

FAKTA

GILGAMESH

Av: Hotel Pro Forma
Musikk, skapt og oppført avFIGURA Ensemble: Jesper Egelund (fujara og dobro), Anna Klett (klarinet), Frans Hansen (slagverk) og Frode Andersen (akkordeon)
Gilgamesh: Niels Anders Thorn, skuespillerEnkidu:Manus Bell, rapperNinsumun: Sara Emilie Anker-Møller, performer
Instruksjon: Kirsten Dehlholm Forestillingstekst:Morten Søndergaard
Enkidus sanger: Manus Bell i samarbeid med Morten SøndergaardOversettelse fra original tekst: Sophus Helle og Morten SøndergaardKoreografi: Runa Norheim
Skulpturer: Kirsten Dehlholm, Barbora Skaburske, Atelier Hotel Pro Forma
Kostymedesign: Maja Ziska, Barbora Skaburske, Kirsten Dehlholm
Kostymestativer: Maja Ziska
Systue: Lena Bjerregaard, Emilie Strøm, Barbora Skaburske, Astrid Rose Hjort
Lydteknikk: Troels Bech
Assistenter, lyd: Ingvild Skandsen, Julie Østengaard
Assistenter, scenografi:Jonathan Nielsen, Astrid Rose Hjort
Video: Adam Ryde Ankarfeldt
Make-up: Barbara Polonis
Produksjonsassistent, forestillingsleder: Anna Borzàk
Verksted:Jacob Petersen, Jacob Thing
Dramaturg: Sara Emilie Anker-MøllerKonsulent: Jon R. Skulberg
Produksjon: Hotel Pro Forma
Produsent: Lisbeth Jacobi
Administrator: Ulla Katrine Friis
Gilgamesh er støttet av: Statens Kunstfond, Politiken-Fonden, Oticon Fonden, Spar Nord Fonden, Ny Carlsberg Fondet, Beckett-fonden, Knud Højgaards Fond, Wilhelm Hansen Fonden, Koda Kultur, Dansk Musiker Forbund og Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck´s Fond. Musikernes tøj er sponsoreret af Mads Nørgaard, Copenhagen.
Ny Carlsberg Glyptotek, København, 12.april 2019. Spiller til og med 28.april

*Bilde fra Phoebe Wangs lydverk ‘Twinkie’. Foto: McKensie Marie.*

Kollektiv lytting

Fraværet av radioteater under Københavns Radiobiograf Festival synliggjør radioteatrets sjangerspesifikke lydbruk, og gjør meg litt misunnelig på danskene som har en egen festival for samlytting.

Af Anette Therese Pettersen

«Radiodramatikk er et besynderlig minefelt mellom dramatikk, litteratur, poesi og lydkunst – altså hvis man forestiller seg en teaterforestilling (…) uten den visuelle siden», sier hørespillinstruktør Niels Erling i en kunstnersamtale med forfatter Olga Ravn, på danske AKT 1 radio. Samtalen følger et opptak av Olga Ravns debut som hørespillforfatter, og dette er ett av flere eksempler på satsing på radioteater i Danmark.

Og det er dette møtepunktet mellom teater, litteratur og lydkunst, ispedd noe journalistikk og podcast, som er betegnende for Københavns Radiobiograf Festival. Jeg har fulgt med på denne festivalen en stund, etter at jeg oppdaget at København Radiobiograf arrangerer felles lyttinger, altså at man sitter i samme rom og lytter til et hørespill, en dokumentar eller annet radiomateriale. Både i Danmark og Norge arrangeres det åpne visninger hvor publikum er til stede ved innspilling av hørespill, men så vidt meg bekjent finnes det ingen rene lytte-initiativ i Norge.

Over fire snaue dager arrangerte København Radiobiograf Festivalen stedsspesifikke lytteopplevelser, masterclass med kjente podcastere, lydkunst, dokumentarer og podcast. Blant mine høydepunkt var dokumentaren Hejremanden på Frederiksberg Slot som ble spilt på nettopp Frederiksberg Slott.

Møte mellom sted, lyd og kropp
Programposten var en stedsspesifikk lytting av dokumentaren, som er produsert av festivalmedarrangør Morten Narvedsen. Hejremanden er laget på oppdrag fra radiokanalen Radio24syv, hvor Narvedsen jobber. Vi møtte opp foran slottet, ble loset over den bevoktede slottsgårdsplassen, og opp i et rom i andre etasje. I rommet var det plassert stoler på rekker, og rommet hadde utsikt både mot gårdsplassen og selve slottshagen. Vi fikk utdelt hvert vårt sett med hodetelefoner, og etter en kort innledning med oppfordring om å bevege oss rundt i rommet og se ut gjennom vinduene om vi ville underveis, begynte lyttingen. Dokumentaren handler om danske Erik Andersen (bedre kjent som Hejremanden – eller Hegremannen, på norsk), som i en årrekke har utviklet et vennskap med de sky hegrene som bor i slottsparken. Innimellom en biografisk opprulling av Andersens liv, hører vi også Hejremanden kommunisere med hegrene. Og når jeg etter hvert reiser meg opp og tusler over til et av vinduene ut mot slottsparken, ser jeg nettopp Hejremanden. Stående på plassen rett utenfor vinduet, omringet av fugler, kaster han mat til dem. Samtidig hører jeg ham i dokumentaren fortelle om hvordan han ble kastet ut av Københavns zoologiske hage, fordi han kommuniserte med hegrene, og om hvordan folk rundt ham oppfatter ham som rar. Selv om dokumentaren i seg selv er fascinerende og mellommenneskelig sett varm, så oppstår det noe nytt i lyttingen idet jeg også opplever Hejremanden som et menneske i verden, en kropp tretti meter unna meg.

*Bilde av Hejremanden og hegrene i slottsparken på Fredriksberg slott. Foto: Anette Therese Pettersen*

Performativ lyd
Radiobiograf Festivalen har et eksplisitt ønske om å fortelle gode historier, og plasserer seg der mellom journalistikken og skjønnlitteraturen – noe festivalprogrammet også bærer preg av. Og det er radio-kinoen, ikke radio-teatret, som er festivalens omdreiningspunkt. Det som skiller de ulike radioformatene er hvilke verktøy man har tilgjengelig, med hva og hvordan vil man nå lytteren? Hva gjør lyden?

Radioteatrets fravær på festivalen fikk meg til å tenke over hvilke kvaliteter og særpreg sjangrene preges av. I hørespillet er den scenografi; den lager ikke bare stemning, men den er også medskapende for å lage rom og plassere oss et sted i tid. Avstanden mellom lydene, og klangen av dem forteller noe om hvor vi er. Lyden av for eksempel føtter mot grus eller en dør som knirker er scenografisk, de er fortellende element i seg selv. I lydkunsten og podcasten har lyden en annen funksjon; i førstnevnte er det gjerne de ulike lydkvalitetene som det eksperimenteres med, mens podcasten gjerne bruker lyd for å illustrere eller støtte opp om fortellingen.

Radio-dj
På festivalens åpningsarrangement ble tre av festivalkunstnerne presentert. Britiske Hana Walker-Brown, og amerikanske Phoebe Wang og Mooj Zadie, er radiodokumentarister og -produsenter – som også var invitert til å holde sine respektive masterclasser dagen etter. Wangs dokumentar God and the gays inngikk også i festivalprogrammet senere i uka, men på åpningskvelden fikk publikum høre kortere lydverk av de tre. Zadie hadde en kort, delvis også visuelt illustrert, biografisk dokumentar om sin egen vegring for kyssing – som avsluttet med et scenisk (nokså tørt) kyss. Wangs Twinkie ble avspilt live med Wang som leste teksten og mikset inn resten av lydene, på en måte som minnet om dj’ens rolle. Samtidig var det svært tydelig at ingen av dem var særlig komfortable med selv å være på scenen, noe Wang helt enkelt løste ved å plassere en lett gjennomskinnelig boks på scenen hvor hun kunne arbeide, og gjennom lysdesign fikk vi se et skyggeomriss av henne og hennes arbeid.

De fleste kunstnerne i festivalen virket ukomfortable med å være på scenen og unngikk bokstavelig talt rampelyset, noe jeg er litt uvant med ettersom jeg vanligvis betrakter mer scenisk trenede personer. Dette ble dermed også en slags iscenesettelse av produsentrollen som viser skjørheten deres, men som samtidig skjuler maktposisjonen produsenten tross alt har over materialet vi presenteres for. Sittende i produksjonsrommet bestemmer de hvilke deler av materialet som blir med, og hvordan dette illustreres.

Kontroll på kollektivet
Det er talende at mesteparten av festivalprogrammet vises eller avspilles i kinosaler, altså i rom hvor det er tradisjon for å vise verk som er forhåndsprodusert. Likevel uttalte flere av kunstnerne at de ønsker å ha kontroll over hvordan deres innspillinger møter publikum, at det er ubehagelig for dem å tenke på at folk lytter til dem i høretelefoner mens de er på t-banen for eksempel. Wang, som selv uttalte at hun er billed-/lydkunstner mer enn radiodokumentarist eller -produsent, eksperimenterer med installasjoner med lyd, hvor hun i større grad kan ‘kontrollere’ publikum. Blant annet ved å omslutte dem med lyd og på den måten trenge inn i publikum med lyd.

Dette kontrollbehovet er noe av det jeg selv opplever som det mer problematiske i en del kunst, og det kan være klaustrofobisk å erfare at noen så tydelig vil noe spesifikt med en som lytter – at man blir (forsøkt) styrt. Men sittende i en kinosal, eller i et rom på et slott, var det ikke dette elementet som ble mest fremtredende for meg. Det var snarere den konsentrasjonen i rommet som oppstår når man sitter sammen i en mørk sal og lytter sammen. I det sollyse rommet på Frederiksberg Slott kunne man legge seg på gulvet og lukke øynene, eller streife omkring i rommet. Slik minnet det mer om en mer tradisjonell måte å lytte til podcast og radio på, men siden man ikke hadde kontroll over avspillingen kunne man ikke ta pauser i lyttingen. Når jeg så noen andre humre eller løfte på øyenbrynene, så kunne jeg med andre ord vite at dette var reaksjoner på det samme som jeg hørte. Det ga også en mulighet for å møte hverandres blikk underveis, dele et smil over Hejremandens lokkerop på hegrene, og understreket det kollektive i situasjonen.

Selv om teknologien legger til rette for at enhver kan lytte når og hvor vedkommende vil, så kunne det kanskje likevel vært fint med radioteaterpremierer med kollektiv lytting i NRKs lokaler? Heldige er i hvert fall danskene som har radiobiograffestivalen. Mens jeg venter på lignende initiativ i Norge skal jeg prøve å ha en mer stedsspesifikk tilnærming på min egen lytting. Først ut blir Cecilie Løveids Måkespisere mens jeg spaserer på brygga utenfor Kilden i Kristiansand.

Anmeldelsen er en republicerring fra Scenekunst.no

FAKTA

KØBENHAVNS RADIOBIOGRAF FESTIVAL d. 11. -14. april

*Symphonia Harmoniæ Cælestium Revelationum. Foto: RHoK Anna van Waeg*

Utvidet koreografi

Diskusjoner om hva dans egentlig er begynner å bli litt trøttende, men på Kunstenfestivaldesarts viser de hvordan bevegelse og koreografi også er med på å endre oppfatningen av hva en kunstform er.

Af Anette Therese Pettersen

«Men er det dans?» Hvorvidt noe faktisk faller inn under betegnelsen dans eller ikke har vært en forbløffende aktuell problemstilling de siste fem årene. Virkelig fart på diskusjonen ble det etter at Aftenposten i 2014 publiserte en anmeldelse av Carte Blanches forestillinger Ten Duets on a Theme of Rescue (Crystal Pites koreografi) og Shadows Remain Silent (Hooman Sharifis koreografi) med tittelen: «Carte Blanche serverer samtidsdans uten dans». Danseanmelder Mona Levin spurte avslutningsvis i sin kritikk: «Sharifi er opptatt av bevegelse fremfor dans, det forstår vi, men kan slike bevegelser fylle et veltrent ensembles kunstneriske uttrykksbehov på noen måte?» Det viser seg at Kunstenfestivaldesarts programmerer etter lignende spørsmål – men med positive fortegn.

Kunstenfestivaldesarts (KFDA) er en tre uker lang festival som arrangeres årlig i Brüssel. Programmet består av utøvende kunst, fortrinnsvis dans, teater og performance, og festivalen har følgende uttalte programspørsmål: What can live on stage mean today? Who is represented? And who’s watching, who’s experiencing this live moment?

*Penelope sleeps. Foto: Werner Strouven.*

Musikk som koreografi
Åpningsdagene av festivalene var også preget av danseforestillinger – eller; forestillinger hvor det i programtekstene presiseres at forestillingene leker med, strekker i eller utfordrer dans og koreografi. Mette Edvardsen og Matteo Fargions Penelope sleeps var forestillingen som tydeligst plasserte seg utenfor dansesjangeren, gjennom selv å definere forestillingen som en opera. Her lå utøverne på gulvet store deler av tiden, og både tekst og sang ble utført fra denne liggende og tidvis tilsynelatende sovende posisjonen.

Musikken var likevel et enda mer fremtredende element i François Chaignaud og Marie-Pierre Brébants Symphonia Harmoniæ Cælestium Revelationum. Forestillingen var basert på musikk av Hildegard von Bingen, en tysk benediktinerabbedisse og komponist som levde 1100-tallet. I forestillingsprogrammet står det at forestillingen «ikke endrer verden, men uttrykker den», samt at den er ment som en involvering av nonnene i verdens skjønnhet. Chaignaud synger, mens Brébant spiller på det ukrainske instrumentet bandura, og forestillingen lar seg kanskje best forklare som en koreografert konsert. Midt i rommet var det plassert en slags platå, og utøverne forflyttet seg rundt på dette – men Chaignaud beveget seg også i resten av rommet, inkludert de delene hvor publikum halvt satt og halvt lå på lave campingstoler. Konsertformatet gjorde forestillingen i overkant statisk, og to og en halv time halvveis liggende i en campingstol ble litt mye for festivalkroppen min.

De to aktørene var iført nesten identiske kostymer, bestående av oppsatt hår og et plagg som var noe midt mellom en shorts eller lendeklede i noe som så ut som grå ull. Sidene av lårene var bare, og begge hadde en rekke påmalte tatoveringer over nesten hele kroppen. Sang og musikk som del av koreografi er noe Chaignaud har jobbet med også tidligere, blant annet i forestillingen Soufflette med Carte Blanche i 2018, og også kostymene i de to forestillingene har likhetstrekk. Kostymene her så nesten ut som om de var laget av restlageret fra Soufflette – eller, like gjerne omvendt; at disse kostymene var utgangspunktet eller idématerialet for Carte Blanche-forestillingen.

Norgesvenner?
Man kan nesten mistenke festivalen for å stå i ledtog med norske programmerere, tettheten av koreografer og kunstnere der som også har gjestet Norge de siste fem årene tatt i betraktning. Eller, og mer sannsynlig; at Belgia opprettholder en ledende posisjon når det kommer til utvikling og programmering av fri scenekunst i Norge. Trajal Harrell, som hadde premiere på Dancer of the Year under festivalen, har for eksempel tidligere vist blant annet Antigone Sr./Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (L) og Caen Amour på Black Box teater.

Harrell er lett gjenkjennelig i sin lett skjelvende fremtoning, med særlig skjelvende hender (noe som også innbyr til et empatisk møte ettersom siden det er lett å lese det som tegn på nervøsitet), og et svært uttrykksfullt ansikt. Tidlig i forestillingen får jeg en assosiasjon til den profesjonelle gråtekonen, og det blir et bilde som blir med meg gjennom hele forestillingen. Det er noe med Harrells sorgtunge uttrykk, i kombinasjon med en svært profesjonell fremtoning, som gir dette. «Drama queen», tenker jeg på et tidspunkt. Og kanskje er det nettopp møtepunktet mellom gråtekonen og dramadronningen som er den mest passende beskrivelsen jeg kan gi av Dancer of the Year.

En annen kunstner som også tidligere har gjestet Norge, nærmere bestemt CODA og Dansens Hus i 2015, var Nacera Belaza. Hennes forestilling Le Cercle ga meg sterke assosiasjoner til norske Ingri Fiksdal. Som en slags tremenning innenfor samme interessefelt, om man kan få tilegne kunstnere slektskap basert på kunstnerskapenes uttrykk.

I Le Cercle danser utøverne i halvmørke. Lyset flimrer, og innledningsvis er jeg usikker på om det jeg ser er et menneske som danser, om det er et hologram eller en dukke. Bevegelsene er repetitive, det er fektende armer på ett tidspunkt og svikt i knærne med utfall et annet. At både ansikter og identitetsmarkører som hudfarge og/eller kjønn er skjult fungerer som et politisk statement, særlig i en festival som ikke identifiserer kunstnerne i programmet gjennom nasjonalitet. Internasjonale festivaler pleier ellers nærmest å briske sin internasjonalitet med nasjonsmarkører som (US) og (BE), mens KDFA på en måte stumt iscenesetter dette gjennom å utelukke det. Samtidig har fraværet av markører man kan knytte bevegelsene til en poetisk dimensjon som inviterer til at man kan overgi seg til bevegelsene, la seg omslutte av den tidvis høye musikken, og kjenne hvordan kroppsbevegelsene på scenen gir resonans inn i egen kropp.

Kroppen som instrument
En annen koreograf med tilknytning til Norge og Carte Blanche, er Marcelo Evelin, som hadde koreografi på den ene halvdelen (The Who of Things) av forestillingen We Are Here Together (2016). Nakne kropper og et ekspressivt bevegelsesmateriale var stikkord den gang, og det gjelder fremdeles. Forestillingen Evelin viste på KFDA het A invencáo da maldade. Den består av syv utøvere, og ble vist i et røft rom i kunsthallen Pompidou. Vi entret gjennom en provisorisk inngang, ettersom tre av fire vegger bestod av tepper som hang ned fra taket. Rundt om på betonggulvet stod det som jeg husker som fem bållignende skulpturer, og plassert langs veggene stod syv nakne utøvere. Seks av dem oppholdt seg mer eller mindre på samme sted i rommet, noe introvert i ulike ekspressive og tidvis spastiske bevegelser, mens den syvende utøveren beveget seg rundt i rommet. Hun hadde en pinne i hånden, som hun holdt høyt hevet og liksom tellet oss eller noe usynlig med, avbrutt av fekteslag i lufta.

I taket hang det små, nokså skjøre porselensskulpturer – små uroer, som både ga lyd og visstnok også hadde små høyttalere inni seg. Utøvernes bevegelser ble etter hvert mer ekspressive, og én av dem inntok en sittende posisjon som trommeslager med trestokker fra bålskulpturene som både tromme og trommestikker. I løpet av forestillingen beveget utøverne seg rundt i rommet, noe som også førte til at publikum nærmest ble skyflet unna. Mest av alt følte jeg meg som en antropolog, som en som får innblikk i et ritual som er forbeholdt de (i dette tilfellet syv) innvidde. Rommets røffe karakter understreket dette, og jeg fant ingen skikkelig inngang inn i verket.

*Marcelo Evelin: A invenção da maldade. Foto: Els De Nil*

Hjemkomst
Likevel, etter å ha tilbragt én uke på Theatertreffen i forkant av mitt opphold på KFDA og Brüssel, så ble KFDA litt som en hjemkomst til et scenekunstlandskap jeg kjenner meg igjen i, og på noe vis også føler meg hjemme i. Det handler nok delvis om at festivalkunstnerne her utforsker noe av det samme som jeg selv er interessert i, som i dette tilfellet særlig gjelder formmessige utprøvinger og kroppens betydning på scenen. Hvilke kropper, med hvilke bakgrunner og markører (kjønn, etnisitet, alder), er på scenen, og hvordan dette leses. Dette er jo også uttalte mål for festivalen, og basert på det jeg har sett lykkes de godt i dette. Selv om KFDA er en festival for utøvende kunst, var det dans – eller bevegelse – som dominerte programmet i første periode av festivalen. Fra Harrells selvproklamerte posisjon som årets danser, via Belazas suggererende dans i halvmørke til Evelins svært synlige (og etter hvert gjennomsvette) kropper og ekspressive bevegelsesmateriale. Edvardsens opera og Chaignaud/Brébants konsert blir også ytterpunkter her, hvor de koreografiske valgene også befinner seg i de små fysiske bevegelsene. At det å sitte eller ligge, og bruke stemmen, også er bevegelser.

Selv om diskusjonene omkring hva dans egentlig er kan oppleves nesten utdaterte, så viser de også hvordan kunstnerne er med på å endre oppfatningen av hva en kunstform er, og det er i seg selv en slags kontinuerlig bevegelse og skyvning på grenser.

Anmeldelsen er en republicerring fra Scenekunst.no

FAKTA

KUNSTENFESTIVALDESARTS

Brussel, 10.mai – 1.juni 2019

Penelope sleeps
Av: Mette Edvardsen og Matteo Fargion
Med: Mette Edvardsen, Matteo Fargion og Angela Hicks
Lys og teknisk støtte: Bruno Pocheron
Kaaitheater, 11.mai 2019

A invenção da maldade
Av: Marcelo Evelin
Dansere: Bruno Moreno, Elliot Dehaspe, Maja Grzeckza, Márcio Nonato, Matteo Bifulco og Rosângela Sulidade
Lyddesign: Sho Takiguchi
Kanal – Centre Pompidou, 12.mai 2019

Dancer of the Year
Av og med: Trajal Harrell
Scenografi/rom: Trajal Harrell og Jean Stephan Kiss
Dramaturgi: Sara Jansen
Kanal – Centre Pompidou, 12.mai 2019

Le Cercle
Koreografi, lyd og lysdesign: Nacera Belaza
Utøvere/performance: Aurélie Berland, Meriem Bouajaja, Mohammed Ech Charquaouy, Mohamed Ali Djermane og Magdalena Hylak Réie
De Kriekelaar, 14.mai 2019

Symphonia Harmoniæ Cælestium Revelationum
Konsept og forestilling: François Chaignaud og Marie-Pierre Brébant
Musikk av: Hildegard von Bingen (1098-1179)
Musikalsk bearbeiding: Marie-Pierre Brébant
Scenografi: Arthur Hoffner
Lysdesign: Philippe Gladieux og Anthony Merlaud
Lyddesign: Christophe Hauser
Kostymer: Cédrick Debeuf og Loïs Heckendorn
Tatoveringer: Loïs Heckendorn (design) og Micka Arasco (trykk)Les Brigittines, 14.mai 2019

Finisterre

Big Bang – Collective Matter

Dryppende stof og Sapfos tunge i alt

Moving a Memory

Amduat – en iltmaskine

YES

TM

Scenekunstfilmen – En Retfærdig Krig

My Deer Hunter

ENGLISH SPEAKERS

Us and Everything Else

Lolita udpeger sin skaber og skaber sine egne selvbillede

En hvid kvindes klagesang

PUNK – A Rebel Never Dies

Vibrant Matter

En fortælling om blindhed

Total International (Lokal)

Mørke og Natur

Lysmættet og monoton meditation over kropslig og kunstnerisk skabelse

Do Share My Picture Hera

Manual Focus & 50/50

In Motion

Requiem for en tidsalder

Up Close lørdag d. 27. juli

Up Close lørdag d. 20. juni

As I Collapse – digital version på Cph Stages Internationale Dage

Gopler og andre Urovækkende fænomener

Superego

Nycirkus og Y2K mode til Circus Ball

En trefoldig performance-aften

Det erotiske rum udvides med sårbarhed

Corpo Surreal

Katastrofe

How To Build An Artist Brand – The Females’ Turtorial

Thorvaldsens Wunderkammer

LOVEU2ND

FuturX

PERFORMANCE LECTURE: Choreography on The Face

Room 4.1 Live

Corpus – Dogma #2: On the Other Hand

Kollektiv lytting

Utvidet koreografi

Del dette:

Synes godt om dette: