Gopler og andre Urovækkende fænomener
Samarbejdet mellem komponist Pernille Bévort og grafiker Jeppe Grangaard om vinyl-særudgivelsen giver poetisk stoflighed til undergangsstemningen, men også til glimtvise fryd af forundring.
Af Mette Garfield
I denne COVID-19-tid stærkt præget af krisestemning, hvor vi må holde os inden døre, kan man eventuelt bruge tiden på fordybelse; til at læse og skrive, men også til at lytte og se efter – fx til komponist og musiker Pernille Bévort og grafiker Jeppe Grangaards særegne vinyludgivelse Gopler og andre Urovækkende fænomener. Den varme stoflighed i musikken på vinyl og det fysisk taktile i grafikken på LP’ens store booklet-format præger værket, og kunstnernes inspiration af hinandens arbejde er klar. Udgivelsen peger desuden tydeligt tilbage på en analog tid. En tid, hvor kunst og kulturforbrug endnu ikke var helt så fastlagt i spor af design fra teknologske devices, og hvor musikken ikke kom fra streaming-tjenesters styring af enkeltstående numre sat sammen til playlisters lydtæpper.
Udgivelsen indeholder 14 små musiksatser af Pernille Bévort, hvor hendes særlige legende og vævre spil på forskellige blæseinstrumenter som saxofon og tværfløjte blandes med elektroniske lyde og diverse skramlende real- og naturlyde. Stilen er et sted mellem avanceret jazz og moderne klassisk kompositionsmusik. Men Bévort har også skrevet et digt med referencer til Frank Jægers O at være en høne om det særlige fænomen ’gopler’, som måske vil være den art, der kan overleve den overhængende klimakatastrofe, fordi den som hermafrodit kan befrugte sig selv, er utroligt sejlivet som ukrudt og gerne æder andres afkom og af sig selv, hvis det bliver nødvendigt. Digtet reciterer hun humoristisk med en flot intonation, hvorefter det også opløses i fonemer og i rene elektronisk bearbejdede lyde.
Gopler og andre Urovækkende fænomener er altså fragmentarisk og bliver en mosaik af lyde, musik, et par beats og tekst. En form for lyddigtunivers, der skrattende, dryppende, finurligt, sorgfuldt, uhyggeligt og med et glimt af humor giver en kommentar til vores ildevarslende samtid. Et af numrene har fx titlen Oceaner af plastik.
Vinyludgivelsens store skønne 12 siders booklet åbner ind til et lignende bekymringsvækkende og samtidig sensuelt landskab. Jeppe Grangaard har med brede, simple penselstrøg og klare farver tegnet uhyggelige sammenbrudsscenarier, vidunderligt smukke gopler, en kolossal varmgul sol og enkelte steder er ord skrevet til ude i margenen, ligesom selv Greta Thunberg er blevet en del af det visuelle brudstykkevise udtryk, hvor man selv kan associere og fylde mellemrummene ud.
Gopler og andre Urovækkende fænomener er et interessant og velkomment tværæstetisk arbejde, hvor kunstnerne har udvekslet med hinanden gennem flere år. Kunstarterne går derfor i dialog med og giver til hinanden, så hierarkier brydes ned. Lyden bliver visuel og grafikken musikalsk. Udgivelsen haster måske kunstnerisk set ikke efter at opfylde tidens mainstream-tendenser, men tager ikke desto mindre den aktuelle klimakrise under poetisk behandling og udgives som LP og er dermed på sin egen måde ret trendy. Naturen hyldes i sanselig fryd og samtidig bliver dens meningsløse ødelæggelse udtrykt til alle sanserne. Gopler og andre Urovækkende fænomener kan man nemlig pakke ud, bladre i, kigge på, snuse til og lægge på pladespilleren og lytte til sammen.
Fakta:
Gopler og andre Urovækkende fænomener
Vinyl trykt i 350 eksemplarer. En vinyl indeholder 12 siders booklet med illustrationer af Jeppe Grangaard og lydside af Pernille Bévort.. 5 særudgivelser har grafiske tryk på selve LP’en
SuperegoSu
Superego
På Får302 undersøgte kunstnerkollektivet Salon New Love’s 5 vidt forskellige performanceværker vores normers begrænsninger, især de mest direkte politiske brillerede.
Af Mette Garfield
”Ødelæg mig!” – den insisterende og guidende værtsstemme taler til os også i pausen, når der ingen er på de skrå brædder. Så opdager vi den lille papkasse i loftet på scenen. Det er den, der beder os om at blive revet i stykker. En velvillig publikummer må derfor til medfølende latter træde op på scenen og hive papkassen fra hinanden. Men nu beder papkassen ligeså insisterende om at blive sat sammen igen.
På Får302’s lille intime scene bliver de traditionelle teaterkonventioner humoristisk vendt rundt et par gange, ligesom normer, kontrol og marginalisering indholdsmæssigt bliver behandlet i Superego: Salon New Lovesfem meget forskellige eksperimenterende sceniske værker.
Salon New Loveer et kunstnerisk kollaborativ, der præsenterer performative værker også af gæstekunstnere i vekslende medier og formater, men alle på mellem 5-25 minutter. Et taknemmeligt format at kunne lege med, da værker over 25 minutter oftest kræver en dramaturgisk omvending.
Freuds superego
Sigmund Freuds psykoanalytiske personlighedsmodels id, ego og superego danner rammerne for seriens salon-aftener. Med temaet om superegoet er serien denne aften nået til sin anden del.
Freud definerede superegoet eller overjeg’et som menneskets samvittighed eller normer. Det er overjeg’et, der med tiden lærer at tilpasse sig og kontrollere id’ets impulsive og ubevidste instinkter.
Det første værk Tavsheds treat af Louise Pøhler er således en performance lecture om hjernen. Hun beskriver, hvordan vores fornuft og ideer om, hvad der er rigtig og forkert i høj grad formes af gentagelser af rytmer og strukturer. Hun viser os en hjerne og illustrerer samtidig sprogligt disse strukturelle gentagelser. Hun er som fanget i sproget, fastlåst i rutiner og mønstre.
Sprog og magt
Aftenens næste værk Kujalleq, efter min mening et af de bedste, handler også om sprog og magtstrukturer. Værket er en performance for video, og det er værkets ophavskvinder, vi ser på videoen. Danser Camilla Aviaja Olsen sidder på ryggen af performancekunstner, forsker og kurator Cecilie Ullerup Schmidt, som kravler. De bevæger sig nu langsomt gennem et landskab, der kunne være den jyske hede med lav bevoksning, formentlig lyngplanter. Men scenariet kunne også være grønlandsk. Det er barskt, råt og koldt.
I værket omvendes indledningstekstens definition af den maskuline nybygger, ham, der skaber historie, begynder sin odyssé og indtager nyt land. For i Kujalleq er det derimod to kvinder, der langsomt og møjsommeligt bevæger sig gennem landskabet. De bliver måske nærmere en del af det eller indskriver sig i det med deres kroppe, fremfor heroisk og besidderisk at indtage det. De foretager den enkle handling sammen og Camilla Aviaja Olsen af grønlandsk oprindelse sidder både fysisk konkret såvel som symbolsk ovenpå danske Cecilie Ullerup Schmidt. Et enkelt og virkningsfuldt billede på tyngden i et forsøg på at ændre de kolonialistiske magtstrukturer, som også lå i den ramme værket først var ved at blive til på.
Indledningsteksten og Cecilie Ullerup Schmidts voice over fortæller, hun blev inviteret til Nuuk for at deltage i et kunstprojekt om nordisk kolonialisme af en svensk kurator, men hun droppede flyturen og valgte i stedet at opsøge Grønland på dansk jord. Herefter følger beretningen om de to kvinders relation. De har været barndomsveninder. Camilla Aviaja Olsens stemme overtager og fortæller på grønlandsk om deres arbejde, som konstant bliver afbrudt af Cecilies Ullerup Schmidts amning. Hverdagens gøremål, bevægelser og relationer fletter sig ind i arbejdet med værket, så den klassisk maskuline kunstnermyte punkteres.
Kujalleq er egentlig såre simpel, men rummer mange betydningslag. Den uprætentiøse video rammer på mange planer; intellektuelt og sanseligt og er fremfor alt komplekst og direkte politisk uden at ville for meget, som man kunne overveje om ikke sker i Anne Haanings de-kolonialistiske video-installation Half Hidden på Den Frie.
Abstrakt Ikea byggeri og racisme-standup
I Søren Meisner og Marc Kellaways performance Night Shift iscenesættes ligeledes magtforhold og en form for marginalisering; ikke at passe ind i normerne, men i en mere abstrakt udgave. Den første performer kommer ind på scenen med et sæt Ikea-dele til et bord. Snart dukker endnu en performer op med et lignende sæt og endnu en performer med et sæt. De begynder at ændre på bordene, save benene af og sætte delene anderledes sammen. Det er som om, noget ikke passer ind eller vil bryde ud af Ikea-skabelonen. Til sidst opstår en form for skulptur; kunsten kan komme ud af fejltagelser.
Marginalisering og racisme var tillige et meget klart tema i det meget vellykkede stand-up indslag Der er håb af Mette Hornbek. Hun begynder sit utroligt morsomme og grænseoverskridende show med en række udtryk, hun selv blev kaldt som barn og nogle utroligt dårlige jokes om asiater. En masse udtryk for almindelig hverdagsracisme, vi alle kender og måske kunne tro var harmløse og i hvert fald bare er ment for sjov. Men det er tydeligt, hvor nedsættende, ignorant, provinsielt og forkert det lyder, ligesom sprogets magtfuldhed bliver tydelig, men i Der er håb bliver udtrykkene og deres ophavsmænd samtidig totalt spiddet.
Humorens omvæltende kraft er slående, og da Hornbek afslutter sin performance med et video-interview med spørgsmål til sin baby, om hun mon tror fremtiden bliver bedre i forhold til racisme, er Får302s lille sals publikummer ved at falde ned ad bænkene af grin. Men alvoren bag og det egentlig simple menneskelige ønske om en fremtid uden racisme er plantet i os. Verden burde jo være sådan.
Vægtskålen
Aftenens sidste performance befinder sig også i den humoristiske ende af spektret. Vægtklassen er tillige normkritik udover en kritik af kapitalismen. Performerne Anne Sophie Gertz og Emilie Bendix tilbyder nemlig hjælp til alle os i salen, der ikke er perfekte. Vi kan snildt få rettet op på vores fejl og mangler ved blot at investere i deres medbragte produkter. Vi kan fx købe en hæmsko med et særligt tungt indlæg eller en stendyne til kun 2320 kr., der kan være tyngden på vægtskålen og veje op for alt det, vi ikke har fx børn, en lysende karriere eller det rigtige parforhold.
Superegos fem enkeltstående værker af Salon New Love plus gæstekunstnere var enkle, tankevækkende og humoristiske og et varieret og nuanceret blik på normers begrænsninger. Og aftenen åbnede fine muligheder for at både publikum og performere kunne miste kontrollen bare lidt.
Fakta:
Superego fra d. 26. – 29. Februar 2020 på Teater Får302:
Kujalleq af Camilla Aviaja Olsen & Cecilie Ullerup Schmidt.
Tavsheds Treat af Louise Pøhler.
Night Shift af Søren Meisner & Marc Kellaway med Connie Munch & Marie Aarup Jensen.
Der er håb af Mette Hornbek.
Vægtklassen af Anne Sophie Gertz & Emilie Bendix.
Værtindekoncept og tekst: Sara Hamming
Dubleant for Sara Hamming: Søren Meisner i rollen som Sara Hamming
Lysdesign og afvikling: Anders Bernstorff Nyegaard
Lysdesign (Night Shift): Mette Hornbek
Producent: Behind the Scenes v/René Kruse Salon New Love er Søren Meisner, Marc Kellaway, Mette Hornbek, Louise Pøhler, Anne Sophie Gertz og inviterer ofte gæstekunstnerne.
http://www.salonnewlove.dk
Nycirkus og Y2K mode til Circus Ball
Androgyne runway-klovne, akrobater hængende i deres hår og vogue-konkurrerende Matrix dansere blev bedømt af et internationalt panel bestående af fem dommere foran 400 publikummer. Nycirkusfestivalen Feral på AFUK blev afsluttet lørdag 15. februar med et Circus Ball – det største ball i Danmark til dato.
Af Lotte Løvholm
Baggrunden for den feministiske festival Feral på AFUK i februar 2020 var et ønske fra kurator Elise Reine om at lave en festival for nycirkusværker, der sjældent bliver vist på etablerede scener, enten fordi de kræver for meget teknik eller er af for kort varighed. Udover en overvægt af kvinder og queers blandt performerne på den fire dage lange festival, ses festivalens feministiske afsæt netop i valget om at give plads til værker og kunstnere, der ikke passer ind i mainstream-scenekunst. Som finale på Feral var koreograf og danser Beck Heiberg (Beck Ninja) blevet inviteret til at arrangere et ball. Ballroom-kulturen kommer fra New York, og den scene, vi kender i dag, kommer fra 1980’ernes afrikansk-amerikanske og latinx queermiljø. Det er et fællesskab centreret omkring konkurrencer på en runway, og deltagere kan for eksempel dyste om at ligne en runway model mest muligt – eller en heteroseksuel cis-mand. Det er en subkultur, der har formået at flirte med mainstream, men samtidig forblive undergrund.
Husmødre og husfædre
Herhjemme har der været balls på Det Kongelige Teater, Kulturhuset Absalon i København, og sidste år præsenterede tøjmærket Stina Goya sin forår- og sommerkollektion 2020 som et ball med modeller fra ballroomscenen. I 2018 udkom den fiktive tv-serie Pose om scenen i 1980’ernes New York, der tager fat på interne problematikker i miljøet som hudfarve- og kønshierarkier samt kampen med det omkringliggende samfund og stigmatiseringen med AIDS-epidemien.
Til Circus Ball annonceredes det, at House of Ninja har etableret sig i Danmark med ballets vært Beck Ninja som husets danske far. Husene og forældrene er der for at give de unge deltagere en selvvalgt familie og i nogle tilfælde tag over hovedet. I dag er de fleste huse et professionelt og venskabeligt sammenhold, hvor man bakker hinanden op, men ikke et egentligt hjem. House of Ninja er et ikonisk hus, startet af den androgyne vogue-danser og koreograf Willi Ninja i 1982. Udover at være en del af castet i den berømte dokumentarfilm Paris is burning (1991) om ballroomscenen i New York, blev Ninja også en del af populærkulturen og underviste modeller som Naomi Campbell og Imam i runway for forskellige modehuse. Ballroomkulturen handler om at emulere samfundets normer for skønhed, rigdom og berømmelse, og Willi Ninja lykkedes så godt med det, at modeindustrien i sidste ende havde brug for ham. House of Ninja eksisterer i mange lande, og i det oprindelige kapitel i New York er det i dag Spyder Ninja, der er house Mother. Hun var tilstede i København til Circus Ball som dommer sammen med mange Ninja-børn fra Europa samt NYC som deltagere.
Mellem marginalisering og subversion
Kønsteoretikere som Judith Butler og José Esteban Muñoz har beskrevet ballroom miljøets subversive potentiale. I klassikeren Bodies That Matter (1993) beskriver Judith Butler blandt andet, hvordan ballroom både er en accept af at være en del af de generelle magtstrukturer og i klar opposition til dem. Det er en kultur, der udstiller en heteroseksuel norm og ifølge Butler en ”heteroseksuel melankoli”. Denne melankoli bunder i sorgen over ikke at kunne at elske én af sit eget køn. Butler siger dog samtidig ”… there is no guarentee that exposing the naturalized status of heterosexuality will lead to its subversion” (Butler 1993: 231).
En anden klassiker indenfor kønsteori er bogen Disidentifications: Queers Of Color And The Performance Of Politics (1999), hvor køns- og performanceforsker José Esteban Muñoz udfolder begrebet disidentifikation. Muñoz tager udgangspunkt i lingvisten Michel Pêcheux’ model for individers identifikation med magtstrukturer: ”det gode subjekt” lever i overensstemmelse med normen og identificerer sig med de diskursive og ideologiske strukturer. ”Det dårlige subjekt” modsætter sig de overliggende magtstrukturer med den uønskede effekt, at den dominerende ideologi bliver styrket i sin rolle som dominerende. Hvis man udelukkende definerer sig selv i opposition til den dominerende magtstruktur frem for at arbejde inden for den, vil man implicit anerkende magtstrukturen som værende dominerende, og der vil aldrig ske en forskydning. Disidentifikation er ifølge Muñoz en frugtbar strategi, der forsøger at ændre den dominerende ideologi indefra.: ”disidentification is a strategy that works on and against dominant ideology” (Muñoz 1999: 11). I sin bog fokuserer Muñoz på afrikansk-amerikanske og Latinx dragmiljøer og beskriver disidentifikationen som en overlevelsesstrategi. Drag bliver en måde at forhandle sin identitet med den fjendtlige majoritet på.
I Danmark og Skandinavien er ballroomscenen først indenfor de seneste par år begyndt at spire, og den helt åbenlyse forskel på scenen i andre lande og herhjemme, er, at hovedvægten af deltagerne er hvide. Den har derfor et andet udgangspunkt end fx scenen i Paris, da størstedelen af deltagerne ikke oplever dobbelt marginalisering, som det både at være racialiseret og queer i samfundet repræsenterer. Til Circus Ball har fusionen mellem nycirkusfestivalen og ballroomscenen også haft indflydelse på deltagersammensætningen, hvor der er en overvægt af cis-kvinder, som normalt er underrepræsenteret ved balls.
Open for All
Mange æstetikker blander sig til Circus Ball. Det er tydeligt, at deltagerne kommer fra forskellige miljøer og generationer: Rutinerede drags med højt hår samt kabaretmoustache croonere, der tager én tilbage til 1920’ernes Cafe Intime, blander sig med queer millennials, der dyrker Y2K mode med cowboy-outfits, Matrix læderjakker og tynde solbriller. Også ballets cirkustema bliver udfoldet, blandt andet i kategorien Runway All American OTA, hvor deltagerne skal finde inspiration i designmærket Mochino’s forårskollketion 2019 til mænd. Koreograf og danser Meleat Fredriksson vinder velfortjent kategorien som målretter androgyn dandy-klovn.
OTA står for open to all og betyder, at kategorien er åben for alle. Andre kategorier kan være specifikt henvendt til MF, male figures, som butch queen, butch og transman, eller FF, female figures, som femme queen, cis-kvinder og drag. Aftenens populære kategorier med mange deltager er Face OTA Magician, European Runway OTA inspireret af Dior Coutures forår- og sommerkollektionen 2019, Baby Vogue OTA Clown for nye deltagere, hvor rød næse er obligatorisk samt Body OTA Bodybuilder vs Burlesque. Sidstnævnte kategori vindes af en deltager, der muligvis er professionel body builder. I sidste runde vipper hun Ashanti Ninja fra Hamburg af pinden, der i stedet vinder kategorien Face OTA.
Kulturen, der værnes om
Kategorien Vogue Femme MF – Harlequin, domineres af det internationale hus House of Prodigy, der er mødt talstærkt op i København, og har tre performere med i denne kategori. Husets hollandske far Father Typhoon Prodigy er aftenens MC, der rutineret styrer showets gang og blandt andet må afbryde en deltager midt i hendes Old Way Vogue. Han synes i stedet, hun skal dyste i Vogue Fem. Der er altid blevet værnet om kategorierne. Det er dommernes rolle, at deltagerne lever op til de enkelte kategoriers krav, og MC’en formidler de enkelte kategorier til publikum og deltagere. Desuden skal både dommere og MC have en stor historisk viden indenfor ballroomkultur, samfundspolitik samt mode for at kunne bedømme og forstå de enkelte deltageres referencer. Der er også designkategorier, hvor deltagerne selv skal lave deres outfits. Til aftenens ball har de skulle finde inspiration fra Cirque du Soleil showet Luzia. Vinderen af kategorien har strikket en bikini, dyppet den i rød resin og formet den efter sin krop. Hun har lavet en bikini-rustning.
Der er fotoforbud i de afklædte kategorier samt i kategorier som Transman Realness og Femme Queen Realness. Realness er en form for subgenre ligesom vogue eller runway, hvor det handler om at ligne den pågældende kategori mest muligt, for eksempel en cis-mand. Fotoforbuddet bliver udfordret af et af publikummerne, der får sig en advarsel og bliver bedt om at slette billedet. Der er kontant afregning, og det vidner om, at den danske ballroomscene passer på hinanden, ligesom det miljø, det udspringer fra. Forskellen på at være professionel danser på en scene og deltager i et ball er, at du også udstiller din sårbarhed som marginaliseret. Det kan være du i en kategori hylder din personlige kønsidentitet, og dette rum er til for at støtte og omfavne den del af dig. Derfor passes der ekstra meget på hinanden på ballroomscenen, da samfundet ikke gør det.
En trefoldig performance-aften
Bådteatrets tre korte performances spændte fra den ene yderlighed til den anden af følelsesregistret, og stærkest var det urovækkende Touch-værk.
Af Mette Garfield
Hendes blik er blankt, uden følelse, som en sfinks. Hun blinker langsomt, som en kat eller en robot. Hun har gule handsker på, som hun berører sig selv med. Hun er fremmed for sig selv, og samtidig og måske derfor er det som om, hun ikke kan lade være med at lade med at føle på sig selv. De gule handsker glider rundt over hendes krop.
Men hun begynder også snart at røre ved rummet omkring sig. Gulvet først, så væggene og panelerne på Bådteatrets lille scene. Det urovækkende værk touch af den unge koreograf og danser Emilie Gregersen undersøger forholdet mellem det dybtfølte og det kunstigt mekaniske; forholdet mellem menneske og maskine. Det er det stærkeste og mest gennemførte af aftenen trefoldige performances.
touch er måske et uhyggeligt blik på fremtidens menneske, hvis touch screen mani er løbet løbsk. Til sidst drypper hun også tårer i sine øjne, som rinder dramatisk ned ad kinderne. Hun må fremtvinge menneskelige følelser og de fysiske reaktioner. På den måde peger værket måske også ironisk på kunstens kunstige virkemidler og spørger til, hvad kunst er?
Den næste performance Den Samme Gamle Frygt af Jon Hoff er anerledes humoristisk i sit fysiske udtryk. Jon Hoff ligger først på gulvet, mens en voice over reciterer et liste-digt, men så stiller han sig op og danser, hopper i gadedrengeløb og flekser charmerende med udstrakte glade arme: Se lige mig!
Men Den Samme Gamle Frygt er ikke kun ude på ballade. En alvor sniger sig som antydet i indledningen også ind igen til sidst. Hvor frygten italesættes:’ jeg er bange, så jeg forsøger hele tiden at opfinde ting, som kan gøre mig modig’. Det personlige og politiske fletter sig sammen – og den antropocæne verdenstilstand ligger muligvis og lurer lige under den festlige overflade.
I koreograf og danser Antoinette Helbings dejlige selskab sidst på aftenen, blev publikums relationen for alvor og fint aktiveret. Vi måtte sætte os på scenen, som vi ville. Og så grinede hun bogstavelig talt ad os. Først lidt stille, men så højere og kraftigere, for så at dæmpe sig og bryde ud i latterkramper igen. The Laughing Game afsøgte latterens fysiske udfoldelser, hvordan den kan komme indefra og brede sig ud i kroppen, hvordan den kan overmande én og ikke er til at stoppe, hvordan den kan rulle helt nede fra lænden og op i hovedskallen eller kan få én til at knække helt sammen på midten, så det ind imellem faktisk virker ret alvorligt. Men The Laughing Game er også et ministudie i, hvordan latteren er en udveksling. Publikum smiler, fniser, klukker, leer og skraldgriner, men er også helt stille med Helbing.
Fakta:
A Threefold Performance Evening på Bådteatret d. 26. -28. februar 2020
touch
Concept, koreografi og dans: Emilie Gregersen
Sound artist: Karis Zidore
Dramaturgi og koreografisk konsulent: Naya Moll
Administration: Projektcentret
Den Samme Gamle Frygt
Performance og koreografi: Jon Hoff
Supervisor: Andreas Liebmann
Co-producer: Tårnby Torv Festival
The Laughing Game
Koncept, koreografi og dans: Antoinette Helbing
Lyd: Niels Bjerg, Erik Christoffersen
Kunstnerisk research: Daniel Nordback
Dramaturgi og Outside Eye: Katrine Johansen
Det erotiske rum udvides med sårbarhed
Med den erotiske performanceinstallation PEEP(show) skaber Det Ovale Rum og resten af teamet et tiltrængt befriende rum for sårbarheden, eksperimenterne og den famlen sig frem, som hører med til udforskningen og udfoldelsen af det erotiske.
Af Helene Johanne Christensen
Fra loftet hænger hvide, florlette stykker stof, der udgør filmlærreder. På nogle af dem er en kvinde i færd med at binde en anden kvinde. På andre ses en mørkhåret kvinde, der ligger på en seng af lammeskind i en hvid bodystocking. Hun slanger sig og ser på os, der ser på hende, mens hun spiser en pommes frites på en fræk måde.
Der går noget tid, før det går op mig, at det, jeg ser på lærrederne, finder sted lige nu og her i hvide, kvadratiske rum i to af udstillingsrummets hjørner.
Blikket afslører begæret
En mand bøjer sig over et videokamera, tager fat i den stang, man manøvrerer kameraet med og fører det til siden, op, ned. Han zoomer ind på de dele af kvindens krop, brysterne, munden, røven, som han har lyst til at se, eller måske, som han har lyst til, at vi andre skal se, eller som han har lyst til, at vi andre skal se, at han ser? Der er mange blikke, mange lag.
Vi er blevet instrueret i, hvordan man bruger videokameraerne, der er installeret i forbindelse med de to hvide rum. De penetrerer stofvæggene og optager det, der sker bag dem, fra flere vinkler. Det er det, vi ser på lærrederne. Vi skal styre kameraerne, zoome, panorere, beskære. Vi er beskuere og medskabere af værket. Vi ser og er samtidig med til at skabe det, vi ser. Publikums individuelle blikke farver den fælles oplevelse. Vi er, sammen med performerne, fælles om at producere de erotiske billeder.
Mandens handling fremstår først som en magtudøvelse, tilegnende, besiddende og grænseoverskridende. Jeg oplever stangen som en fallos, ligesom kuglepennen, jeg noterer med. Som Susan Sontag skriver i On Photography er det at fotografere (og at filme) ”to appropriate the thing photographed. It means putting oneself into a certain relation to the world that feels like knowledge – and therefore like power.” Det at fotografere, filme, se (og skrive?) er forbundet med magt. Den, der ser, tager det sete i besiddelse og forvandler det til objekt for hans eller hendes begær. Den, der ser, opfattes som det aktive subjekt, den med magten, i modsætning til det passive begærs-objekt.
Det er dem, der er frie
Men så enkelt er det aldrig og slet ikke i det her tilfælde, for når jeg ser, ser de andre i publikum mig se, og dermed ser de, hvad jeg begærer. Vi er subjekt og objekt, aktiv og passiv. Vores begær afsløres af vores blik, der afsløres af vores optagelser med videokameraet, som vises på lærrederne. Vi ser (med) hinandens blikke. Vi er med andre ord udsatte, sårbare, afklædte. Ligesom performerne, der er udsatte, sårbare og afklædte i udstillingen af deres personlige erotiske fantasier, seksualiteter og begær.
Magtbalancen er i flux, grænser og kategorier flyder. Performerne er på ingen måde ‘bare’ objekter for vores begærlige blikke. De er hovedproducenterne af den visuelle fremstilling af det erotiske, som vi ser og er medskabere af. Og det er desuden dem, der er frie. Det opdager jeg, da akten ender, subtilt klimaksagtigt vha. det velfungerende lyddesign, der ved hver akts afslutning går fra ambient til flerstemmigt lydlandskab af støn. Da performerne er gået (stolte, de ser os i øjnene på vej ud), bliver jeg bevidst om mig selv og de andre i publikum. Jeg er ikke den aktive og frie her, jeg udtrykker ikke min seksualitet, det gør performerne. Det er deres sårbarhed og mod, der giver mig mulighed for at udforske mit forhold til det erotiske. Det er gavmildt af dem at åbne deres erotiske univers op for os og på den måde lade os udforske vores seksualiteter gennem deres.
Ordet ’eros’ betyder længsel. Og der er også noget længselsfuldt ved de her performances, noget, der for mig nærmer sig tristhed. ”I am touching myself as I want others to touch me” står der i et af digtene i refleksionsrummet, hvor man kan gå op, hvis man har brug for at sunde sig. Og det er nok den længsel, jeg fornemmer som tristhed og/eller ensomhed i de erotiske akter, især dem, hvor der kun er én performer, en længsel efter at dele det erotiske, at blive set i sin erotik. At blive set (med et åbent blik) kan betyde at blive forstået, ikke længere at være alene om det, der før var skjult, tabuiseret.
Man må prøve sig frem
I det ene rum er en lyshåret kvinde i undertøj og gasmaske nu gået i gang med at blande cement foran en spændform af træ. Hun smører massen ud på formen, mens hendes bryster er ved at smutte ud af bh’en. I det andet rum sidder en kvinde med elefanthue og en strap-on, som hun gnider, mens en mand danser sensuelt for hende. Han slikker lilla rosenblade op fra gulvet. Senere lægger hun ham hen over en stol og tager ham i røven. Min opmærksomhed rettes mod cement-kvinden, som er begyndt at banke på spændformen med en hammer, hurtigere og hurtigere, en seksuel takt på vej mod klimaks. Da jeg igen ser på den unge mand og kvinden i elefanthuen, har han lagt sig i kvindens skød. Hun holder om ham og aer ham, og hele situationen er både ophidsende og rørende. Udstillingsrummet fyldes på en gang med en ensom erotisk længsel, en let desperation på vejen mod klimaks og af den nydelse og ro, det giver at blive set, favnet, og at møde nogen, man kan være fælles med om begæret, det erotiske, som er besværligt, sårbart og fuld af potentiale.
Det er ikke klimaks, der er i fokus til PEEP(show), som det ellers ofte er, når vi har med seksualitet og erotik at gøre, det er vejen derhen – legen, udforskningen, afsøgningen. Det at gå på opdagelse, og den nydelse og sårbarhed, der ligger i det. Det handler ikke så meget om, at lysten tilfredsstilles, som det handler om at blive i det åbne, besværlige, eksperimenterende og formløse, der, hvor kategorierne ikke passer, og hvor man må prøve sig frem med hænder, tunge, ører, øjne, næse, pommes frites, strap-on, cement, lammeskind og flødeskum og gøre sig umage med at mærke enhver fornemmelse. Det er befriende, sårbart og sexet. Jeg føler mig inspireret, modigere og sensuelt overvældet. PEEP(show) yder et tiltrængt bidrag til udvidelsen af et ellers ret begrænset rum for erotisk og seksuel udforskning og udfoldelse og af dialogen omkring det.
Fakta:
PEEP(show) er en erotisk performanceinstallation skabt af Det Ovale Rum.
Periode: 21. februar – 1. marts 2020
Sted: Den Frie Udstillingsbygning, Oslo Plads 1
Info: www.detovalerum.dk
Krediteringsliste
Darshika Karunahara: Idea, Concept development and Artistic directorTenna Mossin: Visual communications and concepts, PR and Showrunner
Simon Theis Hansen: Installation design, Concept development and Fundraiser
My Djørup: Head of performance workshops, Performer and Performance consultant
Kim Wrang Henriksen: Production manager
Luna Sound Artist: Composer, Sound design and Live sound mixer
Mikkel Dunkerley: Composer
Carl Theodor Sachs: Cube design and Construction
Louisa Yaa Aisin: Performer, Co-facilitator of workshops and Performance consultant
Selma Kjellsson: Performer, Co-facilitator of workshops and Performance consultant
Nathalia Fleron: Performer and Performance consultant
Kristoffer Thurøe: Co-facilitator of workshops
Jasko Bobar: Photographer
Daniel Borgman: Documentarist
Karen Nhea Nielsen: Conceptual writer
Amalie Smed Dawids: Logo Design
Jens Ingevall: Camera technician
Circuit Circus: Lightning Design
Starring
Elektra Komplexus
Inky Haze
yaalioness
Miss Benjamin Francis
Bjarke Gunslev
Aline
Signe
Bold Karrunen
Coco Raven 9
Julie
Purple Slut
L’animale
Velvet Vixen
MAXXX
Cecilie
Terrible
Avon Bashida
MOMO LAMARR
worm boy
Rudi Raangi
Joe
Corpo Surreal
Det tværdisciplinære arbejde i Det Kongelige Teaters gæsteforestilling om emancipation, der mest minder om en gyser, lykkes desværre ikke helt.
Af Mette Garfield
En dukke eller nej, det er en danser, der mimer en dukke ført af en fører. Hendes fine bevægelser rykker lidt kantet i leddene, og hun bøjer sig mekanisk, hakkende lidt stiv. Men samtidig helt blødt. Men så rykker hun sig faktisk fri og slipper løs. Hun løber rundt mellem pupperne på scenen og forsvinder.
Corpo Surreal af performancekompagniet Sew Flunk Fury Wit ledet af Svend E. Kristensen handler om frigørelse af identiteter. En danser, fire dukker og deres dukkefører plus en operasanger fortæller sammen med den elektroniske musikalske lydside historien.
Dukkeføreren kommer efter danserens forsvinding ind på scenen. Han er søgende og spørger syngende til, hvor hun er: ”She’s not here, she’s not there, she’s not near or anywhere”.
Herefter henter dukkeføreren undertiden sammen med danseren én efter én – en dukke i hver af de hvide pupper, der hænger fra loftet på scenen, som danner en form for installationsrum. Pupperne lyser op hver gang, inden han henter en dukke.
Og han fører så dukkerne med løst hængende gevandter i en henført svævende dans. En dukke er nærmest opløst; en udflydende masse af plastic, silikone eller et lign. blødt materiale, glider ud af puppen. Men det viser sig snart, at materialet har et ansigt, som synger skærende smukt om at ville dø. En anden dukke glitrer i sine sølvpailletter og med slør for et ansigt , der afsløres med uhyggeligt svungne læber i en væmmelig joker-grimasse.
Sangerinden, der ligger i den største puppe, er fortællerstemme og endnu en femme-skikkelse i forestillingen, der trods hendes berettende skønsang er vanskelig at følge. Men efter at have gransket pressematerialet, da forestillingen er forbi, bliver jeg bekræftet i mine fornemmelser om, at Corpo Surreal handler om kønsrollers snerrende begrænsninger. Femmes-dukkevæsnerne vil befries og flyde ud. De vil gøre, som de har lyst til. Desværre virker dukkerne som sagt uhyggelige og skræmmende. De kunne minde om karakterer fra mainstream gyserfilm, så hele emancipationsprojektet, muligvis bliver svært at få øje på.
Der er dog ingen tvivl om, at alle kunstnere i forestillingen mestrer deres fag. Men for mig lykkes udvekslingen mellem dem heller ikke helt. De klassiske udtryk fra dukketeater og operasang og den moderne dans og samtidens elektroniske lydunivers blandes ikke rigtigt. Det alvorlige indhold kunne kalder selvfølgelig netop på operasang, ligesom transformations- og emancipationstemaet kunne kalde på dukkemageri, men operasangen og dukkeføreren virker for patosladede efter mig smag. Alvoren tipper over den berønte skarpe knivsæg, så forestillingen flere steder desværre bliver ufrivilligt komisk. Men for mig var der bestemt lovende og svært overraskende øjeblikke: den indledende danser mimende en dukke, det udflydende silikone ansigt og den knitrende musik virkede for mig, ligesom det skal fremhæves, at det tværdisciplinære forsøg i sig selv er noget af en bedrift.
Fakta:
Corpo Surreal på Takkelloftet, Det Kongelige Teater
D. 12-16. februar 2020
Medvirkende: Kunstnerisk leder, performer & puppeteer: Svend E. Kristensen (DK)
Koreograf, danser & dukkekostumer: Yoko Higashino (JP)
Sopran: Ísabella Leifsdóttir (IS)
Instruktion og iscenesættelse: Jesper Pedersen (DK)
Komponist: Fernando Murcof (MX)
Libretto: Neill Cardinal Furio (US/DK)
Lyddesign: Toshino Kajiwara (JP)
Scenografi: Johan Kølkjær (DK)
Scenografisk assistent: Ane Katrine Kjær (DK)
Kostumedesign: Anna Gammelgaard (DK)
Lysdesign: Arnar Ingvarsson (IS)
Teknik, lyd & afvikling: Andreas Hald Oxenvad (DK)
Producent: Kristine Kohlmetz (DK)
Fotografi & video: Søren Meisner (DK)
Fundraising: Kristine Bakken & kulturprojekt.dk
Katastrofe
Forfatter og kunstkritiker Ida Marie Hede debuterer som full blown dramatiker med hæsblæsende undergangsmusical, hvor alle popkulturens arketyper, narrativer og hierarkier sprænges.
Af Mette Garfield
Forestil dig, du skal til prom eller basketballturnering på Doom Darling High School. Du tror måske ikke, du kender nogen, men faktisk er alle de andre gæster på skolen ret genkendelige. For det er jo den bitchy-blonde, frække cheerleader Ponytail og hendes tidligere kæreste sports-jocken Bobby, den nørdede bebrillede aktivistiske, men alligevel smukke Conelia og outsideren Unicorn med horn i panden, der også skal til fest. Og så har du faktisk også den sortklædte, sørgmodige emodreng, Dark, til at guide dig igennem alle festlighedens fortællinger på Doom Darling High på Teater Momentum i Odense.
Men i Ida Marie Hedes hæsblæsende og sprogligt top-veloplagte første stykke dramatik Katastrofe, som er helt traditionelt teater uden interaktion og særlige brud på den fjerde væg,er der selvfølgelig også en karakter, du ikke kender, og det klassiske narrativ imploderer.
Den ukendte karakter er Jennifer, en afdød veninde til Dark. Hendes stemme hjemsøger ham igennem optagelserne på de blanksorte spolebånd, han febrilsk sidder og forsøger at få overblikket over. “Det er kedeligt ikke at have en krop”, forklarer hun. Scenerne med Dark og Jennifers stemme udgør metalaget og rammefortællingen i Katastrofe. Emodrengen kan nemlig spole i fortællingen og forudse en stor katastrofe på Doom Darling High. De kan altså hoppe ind og ud og kommentere på ungdomslivet. Så den klassiske historie om de unge i USA, som vi kender det fra tonsvis af film og serier som fx Beverly Hills 9020010, scenerne med hvem sidder, hvor i kantinen, hvem inviterer hvem ud til prom osv. imploderer, skrider og falder konkret sammen.
Katastrofe, som er særdeles velinstrueret af Niels Erling, den kunstneriske leder af Vol 13 på Teater Momentum i Odense og leder af radiodrama-kollektivet AKT1, er noget så interessant som en eksperimenterende musical, der undersøger, det vil sige på én gang basher og hylder popkulturen og undergangshistorier. Den antropocæne tidsalders problematikker med overforbrug, klimakrise og de livsnødvendige nye paradigmer mærkes helt ind i strukturen på forestillingens omvæltning af hierarkier.
Lydunivers og mekanisk koreografi
På scenen sidder en trommeslager og giver sikre live beats til alle de nyfortolkede pop-hits. Finest er det måske, når sports-jocken og den nørdede Cornelia synger hed teenage-love-duet: “Det eneste jeg ønsker er, at der står dit navn”. Karaktererne danser også kontinuerligt gennem hele forestillingen. Mekaniske bevægelser, der minder om cheerleader dansens faste regler eller computerspils bevægelser, men på Doom Darling High er muterede. Det er som om, karaktererne tilsigtet er fangede og fastlåst kunstige i deres kroppe og begær i Gunilla Linds spændende og gennemførte koreografi.
Derudover bliver der leget mega-sjovt med lydbilledet i Katastrofe. Jennifers stemme fra de evige emoji-marker og emodrengens tale i mikrofon gør, at stemmerne, lyden bliver materiel og sanselig. Sanselighed og materialitet er måske det, der præger forestillingen mest. Teenage-årenes spirende førstegangs-oplevelser, møder med andre kroppe og verden, og samtidig massivt påduttede seksualisering, er hypersensibelt udtrykt, ikke bare i Ida Marie Hedes skrift og blomstrende sprog (unicorn drengen synger fx om at bade sig i hvidglinsende sæd), men også i selvfølgelig, musikken, sangen, koreografien og den fabelagtige magenta scenografi af Lise Marie Birch, hvor et par enorme blækspruttearme og stråler af sirup kan gøre sin entré.
Katastrofe er hæsblæsende underholdende, sjov musical og samtidig tankevækkende undergangsdramatik om overforbrug, klimakrise, popkultur og den antropocæne tidsalder. Moralen er ikke til at tage fejl af. Der skal være plads til at være dem, vi er. alle karakterne i Katastrofe er i virkeligheden også nogle andre end dem, de udover sig for.
Forestillingens morale er, at de traditionelle hierarkier og strukturer skal omvæltes, skellene mellem de klassiske dikotomier som ’godt og ondt’, ’natur og kultur’, ’smukt og grimt’ flyder sammen, som man også har set det i fx Ida Marie Hedes roman Bedårende, og som, man ser, er en markant tendens i kunsten generelt i øjeblikket. I den antropcæne tidsalder har mennesket overskredet tærsklen mellem natur og kultur, så alle andre dikotomier må følge efter. Katastrofes fortællestruktur, de klassiske ungdoms- og undergangshistorier samt karakterer braser befriende sammen og giver plads til at nyt kan genopstå eller opstå.
Fakta:
Katastrofe på Teater Momentum, Odense til d. 21. december
Medvirkende:Bobby: Jakob Femerling Andersen
Ponytail: Mette Gregersen
Corny: Emma Silja Sångren
Unicorn: Viktor Medom
Dark: Emil Veber Rasmussen
Musiker: Rasmus Juncker
Stemmer: Emma Sehested Høeg, Tilde Maja Frederiksen, Lars Thiesgaard
Instruktion:
Niels Erling
Tekst:
Ida Marie Hede
Scenograf:
Lise Marie Birch
Lyddesign og komponist:
Rasmus Juncker
Lydteknik og Lyddesign:
Viktor Dahl
Lysdesign:
Marcus Philippe Gustafsson
Koreograf
Gunilla Lind
Transport er betalt af Teater Momentum.
How To Build An Artist Brand – The Females’ Turtorial
Lotte Løvholm anmelder performanceværket How To Build An Artist Brand – The Females’ Tutorial af Mette Riise d. 30. november 2019 på Børsen under Momemtum kurateret af Natalia Gutman.
Kunst er norm
Kunstnerrollen er senkapitalismens våde drøm. Kunstneren er en utrættelig arbejder med uendeligt begær efter at skabe. En arbejder, der aldrig strejker eller brokker sig, for at strejke ville være det samme som at blokere sin egen kreativitet.
Mellem 2008-20010 udgav kurator Lars Bang Larsen essay-serien Kunst er norm, Organisationsformer og Spredt Væren. Serien beskriver et kunsthistorisk skift fra 1990’erne og frem. Hvor kunsten gennem det 20. århundrede repræsenterede en form for fri handling, og kunstneren et mere intenst subjekt end samfundsborgeren, står kunsten i dag ikke længere i kontrast til resten af samfundet. Kunsten er blevet norm, og kunstnerrollen en model for den kreative arbejder. Med spor tilbage til 1960’ernes popkunst og konceptkunst, er kunsten nu en del af en oplevelseskultur, og kunstneren er blevet til manager for sit brand: kunstnerens ”autoritet består i at distribuere sin signatur som kode: en kode som er ubesmittet af produktionsforholdene”.
Branding for begyndere
I performanceværket How to Build An Artist Brand – The Females’ Tutorial giver kunstner Mette Riise en guide til kunstnerbranding rettet til kvindelige kunstnere, der historisk set ikke bliver udstillet eller indkøbt i lige så høj grad som deres mandlige kollegaer. Blandt andre New York-baserede Guerilla Girls har siden 1980’erne med interventioner, kampagner og talks gjort opmærksom på uligheden i kunstverdenen, der forfordeler kvinder, transpersoner og poc’s.
Guerilla Girls, Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum?, 1989. Oprindeligt kommissioneret af Public Art Fund New York, men blev afvist. Efterfølgende blev plakaterne udstillet på busser i New York indtil busselskabet hævede annoncekontrakten på grund af plakaternes stødende indhold.
Foran en gigantisk power point præsentation præsenterer Riise publikum for best case practices i den historiske bygning Børsen på Slotsholmen i København. I jakkesæt ved siden af messebannere, en flipover tavle og foldere udfolder hun sin brandingmodel i en form for satirisk stand-up og TED talk. Anledningen til de højtidelige rammer, Børssalen, er det stedsspecifikke performanceprogram Momentum kurateret af Natalia Gutman, som er en fejring af happeningen Uddrivelse af templet/Nøgen kvindelig Kristus I (1969) af Lene Adler Petersen og Bjørn Nørgaard.
En nøgen Adler Petersen gik uannonceret gennem børssalen foran måbende børsmæglere med et kors i hånden for 50 år siden. Værkets titel og korset referer til en passage i biblen, hvor Jesus uddriver købmænd fra et tempel, og værket skal ses i lyset af en happeningkultur i 1960’erne, hvor kunstnere reagerede med anarkistiske strategier på den stigende forbrugskultur og materialisme i samfundet. Kronen på værket i dansk performancekunsthistorie er Solvognens Julemandshæren (1974), hvor aktivister klædt ud som julemænd begyndte at dele gaver ud i Magasin.
Lene Adler Petersens & Bjørn Nørgaard, Uddrivelsen af templet / Den kvindelige Kristus I, 1969. Rettigheder: Kunstnerne. Foto: John Davidsen. Julemandshæren.
Uforglemmelige oplevelser
Siden 1960’erne er kunstens antikapitalistiske mulighedsrum blevet indskrænket. For når kunsten bekræfter kapitalismen har den svært ved at fungere som modkultur. Udover at fremhæve kønsuligheden i kunsten med sit værk fremhæver Riise også dette ægteskab mellem kunst og kapitalisme. Riise forklarer illustrativt:, hvordan man som kunstner går fra at være subjekt til objekt: ”Hvem har lavet skulpturen? Det har Monica Bonvicini. Det er én Bonvicini.”
I den første del af sin performance opbygger hun belæg for sit produkt: der er et strukturelt problem med underrepræsentation af kvindelige kunstnere, og Riise har løsningen. Kvindelige kunstnere står for 2 % af salg på kunstmarkedet, og Riise beskriver, hvordan det er de færreste kvindelige kunstnere, der blot omtales med deres efternavne som deres mandlige kollegaer Warhol, Dalí, Picasso, Kirkeby, Hammershøi, Kvium. Hendes brandingmodel står sin prøve med et eksempel på en kvindelig kunstner med succes, Marina Abramovic. Publikum præsenteres for Abramovic’ kernetematikker og brandidentitet, som er krop, udholdenhed og smerte. Riise siger: ”Tænk på de her emner, som hashtags, kuratorer kan finde, når de laver tematiske udstillinger”.
Værket fremhæver den kynisme, der er tilstede i kunstverdenen med hype-feber blandt kunstsamlere samt doven kuratering, hvor der copy pastes fra den ene udstilling til den anden. Ved at opstille en model for at blive en succesful kunstner, tydeliggør Riise absurditeten ved senkapitalismen. Og hun præsenterer sin kritik i senkapitalismens højborg Børsen, der er ejet af dansk erhverv og i dag lejes ud til events: ”Lad Børsbygningen danne eksklusive og historiske rammer om Deres næste arrangement”, står der på hjemmesiden. I oplevelsesøkonomien kan alle former for varer iscenesættes som værende uforglemmelige oplevelser – om det er toiletpapir, der brandes, eller historiske bygninger. Performancekunstmediet bliver ofte taget til gidsel i denne økonomi, og arrangementet Momentum i Børsen tenderer også til en hyldest af oplevelseskulturen.
Dårlige gode nyheder
I How to Build an Artist Brand – The Females’ Tutorial fungerer humoren som kritisk røst. Fremfor at opmuntre publikum til selvrealisering og brandingstrategier, får Riise os til at grine – og ryste på hovedet. Hun starter sin performance med at udbringe en god nyhed: ”Louisiana har indkøbt sit første værk af en kvindelig kunstner til deres skulpturpark. Lad os give Louisiana en hånd”. Publikum klapper. Næste slide er en visualisering af kønsfordelingen i Louisianas skulpturpark: der er 63 piktogrammænd og én piktogramkvinde. Publikum griner og udtrykker forundring. Et publikum tæt på mig hvisker: ”Er det virkelig rigtigt?”
Som da Den Kongelige Opera udsendte en pressemeddelelse i 2017 om, at de var holdt op med at bruge blackfacing og yellowfacing i deres opsætninger, er der bare nogle nyheder, der er for forældede til at være gode nyheder. Riise gør os opmærksom på, hvor langt der er igen, og at vejen dertil ikke findes i oplevelsesøkonomien. Værket giver ikke nogle utopiske løsninger, men udpeger et problem. Det er op til billedkunstens aktører at finde en løsning, og hvis du spørger mig, findes den i mindre reproducering af kapitaliske logikker, mere organisering og fokus på solidaritet.
Fakta:
How To Build An Artist Brand – The Females’ Turtorial af Mette Riise var en del af performanceprogrammet på Momemtum på Børsen d. 30. november 2019 kurateret af Natalia Gutman.
Softcore – a hardcore encounter
Den belgiske danser og koreograf Lisa Vereertbrugghen undersøger forførende hardcore techno-dansestilen Gabber, men mangler måske også en kritisk tilgang?
Af Mette Garfield
Hun rykker i hænderne, armene, albuerne, og fødderne glider henover gulvet, så det er som om hun løber rasende hurtigt på stedet. Bevægelserne er rå og kantede, hårde, men samtidig bløde. Hun er klædt i sort, hendes hestehale sidder stramt i nakken. Hendes skrå katteøjne hænger over et skælmsk smil på læben. Hun minder om et rovdyr eller en trænet jægersoldat. Så stopper hun op og fortæller om hardcore techno dansetilen Gabber, som hun har undersøgt gennem flere år. “With 200 beats pr. minute you don’t think”.
Lisa Vereertbrugghens hybrid mellem lecture, performance, koreografi, ritual og installationindtog Koncertkirken i går. Hun fortæller i værket Sofftcore – a hardcore encounter om en dansestil, hvor man er fri for at tænke over sig selv, og hvordan man tager sig ud, fordi man bare danser derud af, hurtigt, som i trance. Hun fortæller også, måske lidt overraskende, at hun må gøre sig blød for at danse hardcore techno, for ellers kan man ikke hengive sig helt. For at kunne bevæge sig så hurtigt og rykke af sted i staccato, må man give helt slip, altså Sofftcore – a hardcore encounter.
Publikum sidder på gulvet i en cirkel i Koncertkirken, hvis rum giver interessant kontrast til det rå danseunivers. En fest og fysisk kontant glæde i kirkerummet. Lisa Vereertbrugghen bevæger sig rundt mellem os, snart er hun foran, så bagved og pludselig inde midt i cirklen. Hun flytter røgmaskinen rundt og lader røgen suse lige ind i hovedet på os. Hun taler direkte til os, når hun ikke hugger taktfast til det hurtige techno beat. Hun laver referencer til dyreriget, fortæller om sneleoparden, firbenets og blækspruttens forvandlinger og muligheder for camouflage. De forsvinder i deres omgivelser. ”The octopuss she is becoming, becoming, becoming…”, gentager hun igen og igen, så man kunne komme til at tænke på Deleuzes begreb ’becoming’ og ’maskine’ som kritik af repræsentationstænkningen. Og det er svært ikke at blive forført og rykke med, lade sig opsluge af rytmerne og transformere sig sammen med Lisa Vereertbrugghen. Og det er dejligt, at se en kvinde tillade sig at være så rå.
Men måske Lisa Vereertbrugghens i sin undersøgelse af dansestilen Gabber også kunne have haft en sprække ind til en kritik? Man kunne komme i tvivl om dansens mål mod opløsning af selvet og opgivelse af refleksion ikke blot kan udnyttes af markedet, ligesom mainstream popmusik? Er den hardcore techno virkelig en befrielse?
Fakta:
Performer, koncept og koreografi: Lisa Vereertbrugghens
Lyd: Michael Langeder
Lys: Vera Martins
Kunstnerisk rådgiver: Madison Bycroft, Sabine Cmelniski, Nestor Garcia Diaz
Co-produktion: CENTRALE FIES within the program of LIVE WORKS PERFORMANCE ACT AWARD, STUK, BUDA and BIT Teatergarasjen
Thorvaldsens Wunderkammer
Steen & Hejlesens videomapping-installation i Domkirken i København vækker ikke kun Thorvaldsens alter ego til live, hele rummet performer. Det forvandler sig igen og igen for øjnene af os.
Af Mette Garfield
Først knitrer og sitrer rummene, alle væggenes overflader i Vor Frue, Domkirken i København, er oversået med små hvide prikker på sort baggrund, som TV skærmen kunne se ud før vores digitale tidsalder. Fra orglet flyder vellydende og minimalistisk orgelmusik af Arvo Pärt. Andægtigt religiøst og gammeldags moderne. Der bygges op til, noget særligt skal ske: Thorvaldsens Wunderkammer.
Folk har sat sig på de lave trækirkebænke og bevæger sig også stille rundt i den monumentale kirke, der med Steen & Hejlesens videomapping-teknik, har forandret sig fuldstændigt. De hvide klassiske rolige kirkerum, udformet til at sætte mennesker og det religiøse i forbindelse, er væk.
Nu skifter væggenes struktur sig og bliver til rå kampesten, en klippehule. Herefter forvandler rummet sig igen og igen lige for øjnene af os. Tidernes kunstbølger fremstår for os og skulpturerne af de tolv apostle af billedhuggeren Bertel Thorvaldsen, der snart har 250 års jubilæum, bliver næsten levende. De skifter klædedragter og baggrunden bag dem er snart smukke landskabsmalerier snart sort/hvide geometriske ornamenteringer, der kunne minde om noget fra et gaming univers. Mest voldsomt bliver det, da skulpturerne pludselig fremstår med blodige sår, og vi bliver mindet om historien som konstruktion, apostlenes voldelige sider og martyrier. Stille toner også en række historiske kvindelige martyrer frem øverst oppe ved balkonerne: Indira-Gandhi, Jeanne D’Arc, Marilyn Monroe, Lucretia og Rosa Luxemborg. Thorvaldsens Wunderkammer indebærer en kritik af historieskrivning, kirkens løgnagtige klacissistiske, hvide rum og af dens patriarkalske struktur. Det er smukt, at kirken selv og dens sale kan rumme kritikken; den kan således komme indefra.
Thorvaldsens alter ego står nu med sin stav på prædikestolen. Det er selveste instruktør, performancekunstner og no-teater skuespiller, Willie Flindt. Han har, ligesom den ene halvdel af kunstnerduoen Steen & Hejlesen, Ninna Steen, tidligere medvirket i flere af performanceteatret Hotel Pro Formas opsætninger. Det er ikke svært at se forbindelsen til performance-hotellets udforskning af rum og perspektiv.
Thorvaldsens Wunderkammer er et spændende, visuelt særligt og kritisk stykke samtids installationskunst, hvor mennesket ikke er i centrum, men rummene selv, der performer.
Fakta:
Koncept , iscenesættelse og videomapping: Steen & Hejlesen
Performer: Willie Flindt
Kostumer: Johanne Drachmann
Domorganist: Hanne Kuhlmann
Musik: Arvo Pärt
Video- og teknisk assistent: Mathilde Nyegaard
Domkirken d. 23. november – fri entré
LOVEU2ND
Foto: Kasper Nybo Photography
I Gunilla Lind Danseteaters seneste forestilling fordobler de imiterede modeller sig i deres eget selvbillede på run-wayen. Vi ser på fremtiden for at se på samtiden.
Af Mette Garfield
De fire modeller tonser af sted to og to, frem og tilbage på catwalken til høj pop musik. Det er der ikke så meget nyt i, men modellerne er ikke Kate Moss, Noami Campell eller Slick Woods. De er morphede væsner fra fremtiden. De ligner os, men er samtidig totalt kunstige at se på, for de fire modeller er helt identiske, som firlinger klædt i samme hvide plastic outfit samt sølv boleroer og plateausko. På hovedet bærer de sølvparykker med skarpt tegnet pandehår og en lille hat, som kunne minde om teletubbies’erne.
Snart ændrer musikken sig, og modeldanserne fra Gunilla Linds Danseteater i Dansekapellet i Nordvest i København i forestillingen LOVEU2ND bevæger sig nu i små ryk, glider rundt foran hinanden to og to. De ser på hinanden og åbner mundene, orgiastisk erotisk. De nyder at se en anden, der ligner dem selv fuldstændigt. De er opslugt af dem selv i den anden., som en Nacissus, der forelskede sig og faldt ind i sit eget spejlbillede. Lydbilledet er knækkende, boblende og bevægelserne forføriske – lidt ulækkert og lækkert på samme tid. Senere kravler modellerne op på hinanden og bliver til to sammensatte væsner med fire arme og fire ben.
Gunilla Linds koreografi til de fire dygtige både dansere og fysiske performere er fremtidens bevægelser. Men bevægelserne og strømningerne, der er i røre i forestillingen LOVEU2ND er her jo allerede i samtiden. Forestillingen ser ud i fremtiden for at se på nutiden, ligesom i Sydhavn Teaters FuturX performancemaraton. Og det står skidt til, ser det ud. Referencerne i LOVEU2ND til nutidens selviscenesættelser på sociale medier og den både forførende og kunstige modeverden med forskruede kropsidealer og -billeder er klar. Kunst, popkultur og mode går subtilt og interessant hånd i hånd i LOVEU2ND i et udtryk, der kunne minde om sangerinden FKA Twigs’. Sidst i forestillingen bades scenen i lys så rødt som blod. Performerne vrider sig masturbationsagtigt alene iklædt små sorte thongs rundt i sølvkofettien skudt ud på catwalken , inden de falder sammen og udånder.
LOVEU2ND er visuelt gennemført, virkelig uhyggeligt og spændende koreografisk og fysisk teater om samtiden i fremtiden.
Fakta:
KOREOGRAF Gunilla Lind
DANSERE Iris Thomsen, Josefine Ibsen, Katrina Holm, Shuli Nordbek
DRAMATURG Betina Rex
SCENOGRAF Kirsten Victoria Lind
LYSDESIGN Peter Bodholdt Løkke
KOMPONIST Kristoffer Rosing-Schow
FuturX
Sydhavn Teater visualiserer og stiller spørgsmål til fremtiden i et maraton af et immersivt værk. Fem internationale kunstnerhold overtager stafetten efter hinanden i løbet af de kommende fem måneder. Første etape handler om køn.
Af Mette Garfield
Jeg bliver lukket ind af The Zookeeper. Forinden har han givet mig instrukser om, at jeg måske godt kan komme til at føle mig som en voyeur inde i zoo’en, men at det er helt normalt. Og hvis jeg vil gå i interaktion og dialog med de indespærrede, skal jeg bare gøre det. Min telefon må jeg også gerne tage med, hvis jeg husker at hashtagge med Sydhavn Teater eller FuturX, når jeg uploader billederne. Billed-feedet er en del af værket. Desuden anbefaler han mig særligt at gå op ad trappen til venstre, så snart jeg er indenfor og få lagt mine tarokkort; at få gisninger om min fremtid.
Sydhavn Teaters seneste værk FuturX forsøger at anskueliggøre og at stille spørgsmål til vores usikre fremtid. Teatrets sanselige virkemidler og muligheder for at skabe andre rum, scenografier og hele parallelverdner er taget i brug i performancerummet P44. Og de ret små rum er til fulde og interessant udnyttet i FuturX, der ledet af de islandske kunstnere Sunneva Ása Weisshappel og Katrína Mogensen lægger ud med et fokus på køn.
De indespærrede i zoo’en er næsten alle iført det samme hvide undertøj. Det kunne minde om hospitalstøj. De har også næsten alle sammen uglet dreadlock hår. Deres køn og seksualiteter virker ikke særlig tydelige. Da jeg kommer ind, er de gang med at ælte en kæmpemæssig dej på køkkenbordet i det lille køkken. Fire performere er i gang med dejen, og der er vist ingen af dem, der er leder. De kæmper lidt om at skiftes til at tage styringen og tager ind i mellem pauser. Stener. Performerne har været i gang i mange timer, næsten hele dagen, og er måske, forståeligt nok, lidt matte i koderne. En anden gæst i zoo’en fortæller mig, performerne fx har lagt helt nyt klinkegulv i køkkenet i løbet af dagen.
Inde i det næste større rum bliver der vasket gulv og vægge. Hvad der er gået forud, kan jeg kun forestille mig, for der er tydelige spor af mørk maling eller en anden form for væske på de lyse gulvbrædder og den lave scene. Måske har et slags ritual fundet sted? Det kan have været voldsomt eller måske har én bare tabt en kop kaffe. Jeg opdager, der er en kværnen fra et andet sted: en dialog mellem to personer, et lydtapet, som ikke har noget at gøre med rengørings-performerne. Hvad mon der tales om? Det virker desorienterende og fremmedgørende, at lyd og rum ikke stemmer overens. Lidt uhyggeligt, ligesom afvaskningen af sporene fra noget jeg ikke ved, hvad er. Der opstår mellemrum, forskydninger, forstyrrende lag.
En kollega, der også er gæst i zoo’en, gør mig opmærksom på, at jeg skal kigge ind ad dørspionerne ind til lokalet ved siden af. Det er svært at se, hvad der foregår derinde, da jeg kigger ind i de små huller med glas, der ændrer og udvider perspektivet, men jeg kan ane to skikkelser. De sidder overfor hinanden ved et bord, ser det ud til. Så forstår jeg, det må være tarok-kortlæseren og en klient. Og pludselig går det også op for mig, at lyden, dialogen vi kan høre i rummet, jeg står i, er deres samtale. Det hele samler sig pludselig. De taler om vanskeligheden ved at handle, gøre noget for at få ting til at ske. De taler om fremtiden. Den fremtid, der er ligeså uvis, famlende, vaklende i forandring, som udtrykkene her i zoo’en. Der er små spor, indikationer i FuturX, som man kan sammensætte og måske opnå antydninger af billeder på fremtiden, ligesom tarokkort-læseren tyder kortene, maner et billede frem for klienten.
Jeg når desværre ikke at få tid hos tarokkortlæseren, så jeg begiver mig ned i kælderrummet, hvor en gravid kvinde ligger på en madras og roder med en mixerpult og en computer. Hun komponerer, tror jeg, sære susende lyde, og hun trækker også vejret tungt ind i et stort ventilationsrør. En smuk elefant. Mærkværdige blide scener badet i et pink-lillalys.
Desorienterende rum
Til sidst samler det hele sig igen lidt, da åbningstiden er ved at være forbi i FuturX, der ikke lader til at have nogen form for drivende dramaturgi i modsætning til fx Sisters Hopes immersive kostskoleformater eller i performancegruppen SIGNA’s totalverdener, der ofte har karakter af et spil. SIGNA og lillesøsteren Sister Hope har arbejdet med immersive værker i en lang årrække. Men FuturX virker på samme måde desorienterende på sine gæster, rummene og relationerne, parallel-verdenen lader til at være intentionelt ustabil og er måske et bud på fremtidens kulturtilbud.
Alle FuturX-performerne indfinder sig i det lyse rum med den lave scene, det største rum. To performere, unge kvinder, bliver nu smurt ind i mudder, de ligger apatiske på gulvet og snart smører alle hinanden ind i mere og mere mudder, mens de taler lidt i munden på hinanden. Tarokkort-læseren taler samtidig stadig til sin klient om manglende handling i forhold til fremtiden. Det kunne være et stærkt sanseligt udtryk og fysisk rum for vores antropocæne tidsalder, en tydelig dyster fremtid, som vi ikke lader til at (kunne) handle på.
FuturX er et performanceværk, der over de næste fem måneder vil behandle aktuelle problemstillinger som cyberspace, globalisering og biodiversittet. Det bliver virkelig spændende at følge værkets udvikling. Jeg vil fx særligt gerne være med til female fridays, kapitlet om biodiversitet af norske Ingrid Solvik og opleve SØS Gunver Rybergs musik. Sydhavn Teater blander prisværdigt lokalt og internationalt. De har inviteret fem forskellige internationale kunstnerhold til at ovetage stafetten efter hinanden til at eksperimentere med forandringerne af de lokale sydhavns-rum i P44. Og man kan komme og gå i åbningstiden som man vil, ligesom på et museum eller galleri. Det kan netop være oplagt for scenekunsten at tappe ind i et billedkunstmiljø, der lader til at have en meget mere kompleks fest ved at tale ind i og indgå i en digital billedverden, end teatret overordnet har.
Fakta:
FUTURX – Dit Performancemuseum
6. november 2019 – 28. marts 2020
FuturX – Kapitel 1: Køn
6. – 30. november . Af Sunneva Ása Weisshappel & Katrína Mogensen (ISL). Performere alle dage: Sunneva Ása Weisshappel, Katrína Mogensen Samt: Oscar Steen (publikumsguide), Andrea Lindeneg (konstruktør), Mille Maria Dalsgaard (joker).
Onsdage: Maria Carmen Lindegaard, Malik Grosos.
Torsdage: Iza Mortag Freund, Louise Bonde, Mikkel Mallow, Peter Scherrebeck Hansen.
Female Fridays: Iza Mortag Freund, Louise Bonde, Maria Carmen Lindegaard + Malik Grosos. Lørdage: Iza Mortag Freund, Louise Bonde, Mikkel Mallow, Peter Scherrebeck Hansen.
VIDERE PROGRAM
FuturX – Kapitel 2: Globalisering.
4. – 21. December. Af Ariel Sereni Brown & Jonathan Omer Mizrahi (ISR).
FuturX – Kapitel 3: Cyberspace.
8. – 31. januar 2020. Af Mirko Borscht & Christian Beck (DE). Ny-komponeret musik af SØS Gunver Ryberg.
FuturX – Kapitel 4: Tomrum.
5. – 29. februar 2020. Af Wolfgang Menardi (A)
FuturX – Kapitel 5: Biodiversitet.
4. – 28. marts 2020 Af Ingrid Solvik (NO)
PERFORMANCE LECTURE: Choreography on The Face
Kunstnerren Sara Hamming re-enacter, fremskriver og reflekterer over sin koreografi på ansigtet, der bl.a. undersøger subjektet og ansigtsgenkendelsesteknologien – at være mange i én.
Af Mette Garfield
Der er ikke helt mørkt i teatersalen på FÅR302 til performance lecturen Choreograpy on The Face af Sara Hamming. Vi publikummer kan se hinanden, og vi sidder meget tæt på Sara Hamming på scenen. Hun sidder bag et lille bord med sit manuskript og bliver kun belyst af en blå pære sat som en mikrofon i nærheden af hendes mund. Hun taler også ind i mellem direkte ind i pæren. Men hun ser mest ud og taler til os, spørger os direkte, guider os til små øvelser, vi skal lave med hinanden eller kigger ned i sit manuskript. Det er os, publikum, det handler om og de sociale konventioner, som opstår i bestemte sammenhænge og rum. Hun guider os alle først:”Repeat after me: ’To receive is to act’”. At modtage er at handle. Hendes arbejde kan man kalde en social skulptur, hvor vi, publikum, bliver bevidste om os selv og vores handlinger. Vi er subjekter og objekter.
Sara Hamming har gennem mange år undersøgt behandlerkulturen, magtforhold, iscenesættelsen af relationen mellem terapeut og patient gennem objekter, krop og rum i en serie af 1:1 performances med titlen Whole Body Treatment. Hamming arbejder serielt og vender altså fra forskellige vinkler tilbage til temaer og undersøgelsesfelter. I performance lecturen om værket Choreography on The Face vender hun tilbage og indvier os i research- og arbejdsprocessen, samtidig med hun reflekterer over sit emne og sin egen praksis. Med Choreography on The Face, som er en del af Whole Body Treatment-serien, der har brugt patientens krop, som scene, er vi nu nået til ansigtet som fokusområde.
Man kan altså sige, at Hamming i lecturen re-enacter værket Choreography on The Face. Men lecturen er også en del af Whole Body Treatment-serien og både et scenisk og tekstligt arbejde. Dermed opstår interessante forskudte mellemrum i mellem performance, tekst og research. Lecturen står både uden for og ser ind på en praksis, men er samtidig et værk i sig selv, der også springer rundt i researchforløbet, vender tilbage cycklisk måske, med kropslige sanselige, små detaljer, der er karakteristiske for Hammings værker. Hun drikker af vandglasset, tygger tyggegummi, smasker lidt, så vi alle kan høre det. Jeg kommer til at tænke på écriture féminine begrebet, der går imod en traditionel maskulin opfattelse af sprog, litteratur og filosofi og i stedet vender sig mod kroppen. Hele undersøgelsesfeltet i lecturen forbliver også befriende åbent i en gåde, ud i det blå, hvad og hvem er subjektet – hvordan blive mange i én? Som Hamming selv siger det i lecturen: ”I’m dealing with a subject I can’t grasp”.
Men gennem lecturen husker jeg sammen med de andre publikummer med stor glæde tilbage på at være audient (Hammings ord, en sammenblanding af audiens og patient) til Choreograpy on The Face og oplevelsen af poetiske rum, blåt lys, Hammings mange ansigter, de små fysiske detaljer, intimiteten: spyttet på måtten ved siden af mig, læbestiften på hendes læber, øjenbrynene, der løftedes i store både genkendelige og fremmede grimasser, teater og dramatik, lige dér meget lokalt i ansigtet. Et ansigt, et billede, et tegn, en gestus, spejl og et andet menneske, fordoblinger, at forsvinde i.
Sara Hammings åbne, poetiske, komplekse og inspirerende værker burde have mere opmærksomhed og mange flere publikummer. Teater FÅR302 var et formidabelt godt, blåt rum til den ene lecture, så vi må håbe på flere?
Fakta:
PERFORMANCE LECTURE: Choreography on The Face
Af og med: Sara Hamming d. 27. oktober på Teater FÅR302
Room 4.1 Live
Kristján Ingimarsson Companys seneste ’behind the scenes’-forestilling er crazy, uhyggelig og fuld af action. Film og fysisk teater blandes i en (måske for) spinkel historie om en indlagt mand på den lukkede afdeling.
Af Mette Garfield
Han hamrer bogstaveligt hovedet i gennem væggen og råber ud til publikum! Kristján Ingimarsson spiller en selvfed instruktør fuld af frustrationer over sit filmcrew, der ikke altid vil makke ret i det slidsomme arbejde med en film om en mand på den lukkede afdeling.
Den store, rå hal i AFUK er i Room 4.1 omdannet til et fimset, hvor publikummer går frit rundt mellem det store filmcrew, mobile kulisser, storskærme og omklædningsrum.
Her er der action lige fra begyndelsen og filmverdenens konfilkter og tricks afsløres lige for øjnene af os. Baggrunden for den fysiske teaterforestilling er Kristján Ingimarssons stramme mini-webserie af samme navn, som har fået et stort ungt publikum. Nu får vi så muligheden for at komme ’behind the scenes’i teaterversionen. Og jeg skal love for der er fuld skrue på. Vi får flydende lort, svævende mumier, smækre afklædte blondiner, en flyvende bedende og forelsket sygeplejerske og lig en masse, når der pludselig åbnes ind til en anden dimension fra hullet i væggen. Udtrykket kunne minde om en meget drengerøvet udgave af en David Lynch film.
Titlen The Room 4.1 refererer ikke kun til det lukkede eneværelse, hvor manden, det hele handler om, er indlagt. Den refererer også til rummet, som i kraft af et kæmpestillads kan drejes og snyde publikum til filmen til at tro, at skuespillerne fx går på loftet. I virkeligheden er bare rummet vendt rundt, så skuespilleren står på gulvet. Denne filmiske leg med perspektivet får den egentlige hovedrolle i The Room 4.1.
Og det er absolut fascinerende at følge med i. De fysiske skuespillere er vidunderlige i hårdtpumpede koreografiske action-scener, holdindsatsen og deres samarbejde formidabel, men måske kunne den to timer lange forestilling med fordel være skåret ned. Det er fuldt forståeligt, at Kristján Ingimarsson Company efter storsucces’en BLAM!, det også internationalt har klaret sig forrygende, nu vil tænke endnu større både hvad angår teknik, cast og fortælling. Det er oplagt at forsøge at udvikle mini-serien til et live-format. Men man kunne diskutere om ikke historien er for spinkel til hele to timer, hvor publikum skal investere og engagere sig i handlingen og karaktererne. Intentionerne og visionerne er gode, men det er måske ikke nok med dette rum, der leger med perspektivet, som hovedomdrejningspunkt for to timers forestilling.
Fakta:
Produceret af: Kristján Ingimarsson Company
Medvirkende: Thomas Bentin, Noora Hannula, Kajsa Bohlin, Glenn Ziqver Xavier, Pil Josefine Nielsen, Søren Møller, Kristján Ingimarsson, Jacob Christian Schroeder, Tine Amalie Møller Hammerbo, Hedda Celander og Line Svendsen.
Konstruktør: Kristian Knudsen
Scenografi: Kristian Knudsen, Charlotte Calberg, Kristján Ingimarsson
Kostumier: Charlotte Calberg
Instruktør: Kristján Ingimarsson
Instruktørassistent: Line Svendsen
Dramatiker, forfatter: Kristján Ingimarsson
Lys Design: Karl Sørensen
Lyd Design: Lasse Munk
Producent: Gitte Nielsen
Produktions Leder: Sarah Sarina Rommedahl
PR: Karen Toftegaard ApS
Spillested: AFUK REMISEN, ENGHAVEVEJ 82 B, 2450 KØBENHAVN SV
Spilleperiode: 24. oktober – 2. november 2019
Corpus – Dogma #2: On the Other Hand
af Mette Garfield
En hjertelyd, forestillingen begynder bogstaveligt med et hjertes rytme. Vi sidder i en stor cirkel i Corpus A-sal på Det Kongelige Teaters Gamle Scene. Her er først oplyst, men gulvet er kulsort og i midten af cirklen et podie, hvor et par sølvmaske-klædte personer rigger til. Og så stiller hun sig foran os, én efter én i cirklen, og ser os ind i øjnene. Hun har et stetoskop med, som er tilknyttet højtalerne. Hun lægger stetoskopet på sit bryst, så vi kan høre hjertelyden. Denne lyd bliver samplet til hele Corpus’ foretilling Dogma #2 underliggende puls.
Corpus er det eksperimenterende, moderne kompagni i Det Kongelige Teaters balletkompagni. Danserne i Corpus er egentlig ikke længere fra Det Kongelige Teaters Ballet, men udefra. Projektet er at lade kompagniet samarbejde med forskellige koreografer samt kunstnere fra andre genrer. Med projektet Dogma har Corpus, ligesom Lars von Triers og Thomas Vinterbergs dogmefilms-manifest fra 1995, opstillet 16 dogmer, som kunstnerne skal overholde for på den måde at forsøge at frisætte kunstneriske muligheder.
Med Dogma #2 er det Recoil Performance Groups anerkendte og altid nytænkende koreograf, Tina Tarpgaard, som har skabt værket i samarbejde med danserne Alexander Stæger, Hazuki Kojima, Louella May Hogan, Alma Toaspern og Marco Herløv Høst. Scenografen er Jenny Nordberg. Og Tina Tarpgaard og Jenny Nordberg har ifølge dogmerne ikke måttet have kontakt med hinanden i arbejdsprocessen, hvilket man kan forestille sig har været udfordrende for Tarpgaard, hvis værker oftest er meget tæt relateret til de rum og den scenografi, de udspiller sig i. Tarpgaard har fx ladet scenografi og dansere interagere i Mass – Bloom Explorations. I den enkle long durational performanceinstallation var performeren alene med tusindvis af melorme, der spiste plastikemballage, så forfaldet, nedbrydningen og døden var en del af dramaturgien, scenografien og koreografien, men samtidig opstod ideen om nye arter med plastik som centralføde.
Hvad er bevægelse?
I Dogma #2 er det måske noget af det mest basale, der har fået fokus, nemlig bevægelsen. Hvad er bevægelse? Det spørgsmål undersøges i forestillingen. Og det er ikke kun performerne, der optræder og bevæger sig, men også røgen, der sluses ud i salen, lyset i kontrast til pausen med stilhed i mørket. Endnu et af dogmerne. Koreografen Mette Ingvartsen har eksperimenteret med lignende elementer. Men samtidig er det i dette værk uden narrativ som dogmerne befriende kræver det, relationen til publikum og strukturen for bevægelserne, som træder betydningsfuldt frem, helt fra begyndelsen, hvor danseren med hjertebanken ser på os alle sammen én efter én.
Performerne står næsten helt stille først, men så bevæger de sig en lille smule og smelter næsten sammen ned på gulvet. De tre kvinder og to mænd er klædt i hvidt fra top til tå og lyser næsten op i mørket, da de senere viser virkelig danseglæde. De vrikker, hopper, vrider sig og løber sågar rundt i cirklen. De er ind i mellem næsten komiske i deres bevægelser, absurde at se på. Sådan er mennesker jo nogen gange; de befinder sig i mærkelige dagligdags optrin, ligesom parret i forfatteren og kunstneren Ida Marie Hedes bog Bedårende.
Lydbilledet er nemlig desuden elektroniske bearbejdninger af performernes oplæsning af et tekstuddrag af Hedes roman Bedårende. Hun leverede også tekstmateriale til Tarpgaards Mass Bloom Explorations. Her i Corpus Dogma #2 bliver teksten næsten opløst til en mumlen, en skratten og en raslen sammen med lyden af hjertet, der slår.
Idet vi sidder i en stor cirkel, hvor performerne bevæger sig langt væk for pludselig at være helt tæt på samtidig med den pulserende hjertelyd, tekstoplæsningens raslen og skratten, kan det næsten føles som om, det er os, publikum, der bevæger os, som et tog, der kører væk fra perronen. Eller man kan i hvert fald lige blive i tvivl. Alt er i bevægelse her i Corpus’ Dogma #2 af Tarpgaard og med tekst af Ida Marie Hede på Det Kongelige Teater.
Med en dogmeforestilling kunne man også frygte, at man ville sidde og tjekke om dogmerne nu også blev overholdt, men heldigvis er Dogma #2 i sig selv virkelig interessant, humoristisk og tankevækkende, så dogmerne fortog sig. Dogma #2 er et vidunderligt eksperiment med et bevægeligt felt mellem koreografi, tekst og publikum.
Fakta:
Koreografi: Tina Tarpgaard
Scenografi, rekvisitter, kostumedesign, lys-cues: Jenny Nordberg
Play-list, prolog: Mitja Nylund
Medvirkende: Alexander Stæger, Hazuki Kojima, Louella May Hogan, Alma Toaspern, Marco Herløv Høst
Dramaturgisk konsulent: Tanja Diers
Lyd og scene: Kasper Riisberg
Lyddesigner og tonemester: Jonas Vest
Tekst: Ida Marie Hede
Conspiracy Ceremony – Hypersonic States
Conspiracy Ceremony – Hypersonic States. Foto: Jeanette Ginslov
af Mette Garfield
Hun rejser sig langsomt i ryk, det er som om hendes krop ikke helt hænger sammen. Hun er alene på scenen, klædt i sort, som hendes medperformere, der efterfølger på scenen. Én efter én træder de ind på scenen direkte fra tilskuerpladserne, for de er som os tilskuere, og vi er også performerne på scenen. Vi er de samme – alene klædt i sort. Ind i mellem optræder de sammen i forskellige formationer, to eller tre samtidig og et par gange står de alle fem på scenen. De kommunikerer ikke med hinanden og bevæger sig med bittesmå ryk, ganske få bevægelser. Ligger på gulvet, rejser sig og falder sammen igen på gulvet. Hæver en arm eller vrider sig rundt på gulvet. Selv deres øjenlåg sitrer, som var de syge. Performerne er indadvendte, det handler om mentale tilstande, men samtidig er deres kropslige nærvær så stort og fylder hele rummet. Forholdet mellem patologier i den sociale politiske krop og vores egne intime kroppe, bliver undersøgt.
Lydlandskabet er truende, skurrende og kunne lyde som bearbejdede lyde af potent lettende fly. Herefter bliver musikken en smule mere tonal og rytmisk rykkende. Men stadig faretruende og pludselig, da én af performerne med ryggen til kigger sig bagover skulderen og ser direkte på os ude i salen, stopper musikken. Hendes blik suger os ind i stilheden. Det er urgent! Jeg får følelsen af, at hun og hendes medperformere vil have os til at handle. Så gør dog noget, kunne det virke som om, hun siger. Vores faretruende antroposcæne tidsalder er derfor også en oplagt tanke.
Den islandske og berlinbaserede koreograf Margrét Sara Gudjónsdóttir har med det meget interessante, åbne og samtidig præcise og konsekvente værk Conspiracy Ceremony – Hypersonic States fortsat sit arbejde og sin konsistente metode. Conspiracy Ceremony – Hypersonic States spillede i Dansehallerne, Pakhus 11 i København til en fuld sal.
Fakta
Instruktion, koreografi, koncept, scene og kostumer: Margrét Sara Guðjónsdóttir
Koreografi/performere: Johanna Chemnitz, Catherine Jodoin, Laura Siegmund, Marie Topp, Suet-Wan Tsang
Musik: Peter Rehberg
Lys: Martin Beeretz
Dramaturgisk konsulent: Zeina Hanna, Richard Aslan
Produktion administration: Elena Krüskemper
Premiere: The Sophiensaele Theater in Berlin november 2017
Co-production og fonde: Funded by Senatsverwaltung für Kultur und Europa, Abteilung Kultur, LÓKAL – Performing Arts Reykjavík, Sophiensaele Berlin.
WOWOWOW reflektioner
af Naja Lee Jensen
At se en forestilling flere gange er et privilegium. Særligt en forestilling som WOWOWOW, hvis fokus på kollektivet efter andet gennemsyn giver mig mulighed for at reflektere over min egen forestilling om, hvad et kollektiv i og udenfor scenerummet er. En mellemliggende samtale med kunstnerne bag WOWOWOW, udvider mine tankebaner og transformerer oplevelsen af værket til en oplevelse af et kollektiv.
Første møde med WOWOWOW
Det scenekunstneriske formsprog forleder mig til at fokusere på kollektivet på scenen. Det rumlige set up. Dansernes bevægelser. Den dramaturgiske opbygning. Altsammen lokker mig hen i en allerede formuleret tilskuerposition, der er baseret på distance – på øjnene og den kognitive forståelse. En bladring i en bog, vi får ved forestillingens start, antyder andre mulige tilskuerpositioner og andre mulige kollektiver, og det skaber en forventning i mit indre vanedyr om publikumsinteraktion, som en scenisk metode til at udvide kollektivet mellem performer og tilskuer.
Så da en tilskuer i slutningen af værket tager sine sko af og indfrier min forventning om interaktion, bliver jeg både glad og forvirret. Det er som om en del af mig tilfredsstilles af overensstemmelsen mellem forslag, forventning og handling. Samtidig placeres en anden del af mig i limbo, for er dette tidspunktet, hvor jeg, vi, os træder ind på scenen og slutter os til kollektivet i en forløsende dans og hængen ud med performerne? Er det nu kollektivet mellem os konsolideres?
Tilskueren som er trådt ind på scenen danser virkelig godt. Og tanken om han mon er en “undercover” performer, som har siddet hele forestillingen blandt publikum og ventet på sit cue, strejfer mig. Er han en plantet katalysator for fællesskabet og “afhierarkiseringen” af forholdet mellem performer og publikum – mellem menneskene på scenen og menneskene omkring den. Jeg forsøger at aflæse performernes reaktioner, men svaret er ikke at finde i deres ansigtsudtryk. Så slutter forestilligen uden at indfri min forventning om en fælles kollektiv handling og uden at afsløre hvorvidt denne forventning kun var min egen.
Samtale med Quim Bigas og Fanclub – fortolket af Naja
The collective is multi-layered. They say.
I don’t have an interest in collectives, but I am interested in how we practice collectivity. So my interest has been focused on how we make collectiveness happen, rather than how we define collectivity. He said. Collectiveness can unfold in many possible ways and include many different subjectivities. It is important to me that the individual subjectivities are accepted and become a part of the collective. There are a lot of roles in the collective and they are constantly shifting and drifting. This multiplicity of roles – sometimes you need to be with them, to grow from them, to relate to them, to acknowledge them, to resist them or just to hold back. There is something nice about including the subjective self in the collective, not denying neither the subjectiveness nor the collectiveness, but interconnecting them with each other. Though there is one aspect that make things harder. We always meet each other on the halfway between the individual sense of oneself and the individual’s projected idea of the other.
She continued. There are collective processes and there are collectives. They keep influencing you and you keep influencing them. Everything keeps changing and adjusting, and the more you get to know each other, the more space is created for the individual process inside the collective process. To me this kind of collectivism is needed in society today. A collectiveness with space that allows the individual to be with questions of One’s Own, but where a fundamental openness towards other peoples questions exists at the same time. A collectiveness with a flexibility for the individuals to change One’s position and One’s perspectives on the questions and situations posed. Not that society should be a collective society, but it is a collaboration to exist in the world together. But to invite people into the collective is sometimes very smooth and sometimes very difficult. These questions keep coming back: How do a collective open itself up to someone else and how does this someone enter the collective? How do we coexist? What is collaboration? Collectives are blurry. It can be understood in a negative way, but to me blurry is a positive thing because collectives exist in a place of void or confusion that is constantly redefining. This redefinition and constant change shows that the collective is not an irrelevant collective, but that it actually matters.
We nod and she carries on. I was looking for a context or a frame that opens the possibility of different kinds of practices of collectivity. How do people find a sense of place in the collective and what kind of place is it? In our artistic search we trigger something on our way. We do not know what this something is, and actually it does not matter because it is an aspect of collaboration that we are not able to understand, because it is not about understanding. It is about opening up to another kind of sensitivity of being together in a multi-dimensional way. As an artistic practice WOWOWOW does not want to control what kind of artistic work it is, but it wants to be something and that process of trying to become something, without wanting to control is a fine line. Because suddenly you find yourself in the middle of the work, and you notice the gaze of an audience that is consuming the work and is communicating “give it to me” and you think to yourself “but it is here, isn’t it?”. This is where the picture from the book of the tumbler comes in. You are tumbling and cannot see the whole picture because you are a part of it.
They finish. Audience is an entity that shapes the work we do, and it is important to keep the separate roles between the performer and the audience. Although the audience might ask themselves “Am I involved in the work? Am I not involved? Am I part of the work? Am I not?”. The evening where an audience started dancing was not arranged as far as we know, but it was interesting how the dancing audience changed the situation because the remaining audience started to wonder if they too were invited to dance. But to question is to be in relation to what is happening around you, and the questions give you a sense of self and a sense of the situation you are in. And vice versa the audience gives us a very strong sense of the situation we are in, which makes us even more aware of the responsibility we as performers have for what we are doing inside of the collective. So we do not want to take the roles of the audience and the performers away, but explore what kind of agency you have inside these roles. In the space our relation to the audience is a sense of hanging out together while we observe and acknowledge the space and the situation. In the end you might look at the wall and then look at yourself and then look at the audience and then look at the plant and everything has equal relevance. The work somehow wishes to make everything kind of flat in order to create a multiplicity of possibilities inside of the collective.
Andet møde med WOWOWOW
Da jeg sætter mig ind til WOWOWOW for anden gang, er det ikke længere muligt at se kollektivet på scenen. Scenen er opløst og tilbage står alt som er tilstede i rummet i færd med at udføre kollektive handlinger i et her og nu.
Rummet i dag indeholder modstand. Danserne på scenen forhandler med sig selv, kollektivet og forestillingen, mens de udfører de sceniske handlinger. Forhandler måske med deres egen forventning om at skulle udfylde forestillingen eller med publikums forventning om lette kalorier. Publikum sidder på bænkene og betragter det, som foregår i midten af rummet. De er måske ikke medvidende om deres egne forventninger og forhandler måske med sig selv om koncentrationsevne eller med forståelse af kollektivets format.
Men hos mig her til aften træder kollektivet og de kollektive handlinger tydeligt frem. Det er som om jeg ikke ser forestillingen, men kun ser forsøg på kollektivitet. Nogle gange er det et samlet kollektiv, som da en baby i publikum gentagende gange udbryder babylyde, som bliver til en del af de sceniske handlinger. Andre gange er det et fragmenteret kollektiv, hvor vi allesammen forsøger at udfylde vores roller som performere og publikum, så godt vi kan.
WOWOWOW er for mig som at træde ind i en kollektivitet snarer end en forestilling. Det er et komplekst kollektiv, der ikke peger i én retning, men som ligger i lag og taler i munden på hinanden. Mit skrevne bidrag er et forsøg på at indgå i de kollektive situationer, jeg har oplevet i forbindelse med værket. Situationer som i dette skrivende øjeblik ikke eksisterer som andet end en erindring, men som vil genopstå igen og igen hver gang danserne, værket og publikum mødes i scenerummet eller på en café. For så igen at opløses i tid og rum.
Mit bidrag føles som en tæmning af værket og samtalen, jeg havde med kunstnerne bag WOWOWOW. Som om jeg forsøger at skabe sammenhæng. Og det gør jeg nok også, men kun i forventning om, at nogen vil sprede kollektivets mange lag igen og komme med sine betragtninger, så kollektivets uhåndgribelighed og kakofoni kan bestå.
As time passes, the individual subjects create new forms of collectives with different modes of communication and different modes of being in the space, each time they meet.
FAKTA
WOWOWOW er en danseforestilling af og med danserkollektivet Fanclub (DK) og koreograf Quim Bigas (ES), der havde premiere i marts 2019 på Koncertkirken c/o Dansehallerne i København.
For mere info: fanclubdance.com/wowowow/
Naja Lee Jensen is an inter-disciplinary artist with a formal education from the Norwegian Theatre Academy and the Art Academy in Oslo. Her writing has been published in Choreography and her artistic works is driven by a curiosity towards the unknown.
Naja Lee Jensen er en tværfaglig kunstner med en formel uddannelse fra Det Norske Teaterakademi og Kunstakademiet i Oslo. Hendes arbejde med tekst er før blevet publicerede i Choreography, og hendes kunstneriske værker er drevet af en nysgerrighed mod det ukendte.
Working worlds between bodies
by Joseph Barker
WOWOWOW, a new piece by Fanclub and Quim Bigas, attempts to work through, in real time, Jerome Bel’s idea of liberating dance from choreography. However, what we have here is not the liberation of individuals and their all-too-personal feelings. Instead, there is a much more difficult liberation: the liberation of collective movements, passing between bodies without conceptual control or domination.
Emancipating the Gesture from the Personal
In the work of Jerome Bel, each performer tends to possess their own movement: flicking a penis, pointing a finger. Each different movement and ‘character’ is quite separate with their own choice of clothing brand, gesture, voice, favourite song and inner feelings. When bodies come together to sing, they do so as a unity of separate selves, perhaps isolated by headphones.
In WOWOWOW, on the other hand, gestures from classical ballet, experiences of madness and club culture migrate across and through bodies, without rigid laws, in a constant re-negotiation. In this profusion of movement across dancing bodies, the ‘personal’ cannot impose itself as a dominant concept, neither can any choreographic command or governing external concept.
Blurred Individuality across Generative Movements
The setting neither radically separates the stage from the spectators, nor does it absolutely merge the two (a la Interactive Theater). Instead, there is a rectangular border following the layout of the old church. Along this border sit wooden church pews, with permeable spaces in which the dancers constantly break the line. This borderline is not a marker of exclusion but a welcoming threshold: a bucket is placed on a lap by a dancer; laughter passes between witnesses and performers. The rigidity of ‘inside’ and ‘outside,’ so dear to Nations, Institutions and Selves, is made permeable and variable here.
The piece opens when a dancer passes through the borderline without any formal signal of a beginning: no lights dim, no announcement is made, no striking postures are made. The events emerge gradually, as other performers walk in and the bodies and lights begin their various ambiguous movements: warm-ups morph slowly into beautiful, classical poses. It is unclear where a repeated movement begins or ends, or who has decided on what gestures should be included. Movement and gesture emerge from the relations between these bodies in this space in this time, as opposed to following the blueprint laid out by a great choreographic mind.
The Ungovernable Street raised to the Stage
At one point, a woman and man gyrate with a machinc eroticism, legs spread towards one another, while, in the foreground, a port de bras is proficiently achieved. This repetition of sexual and formal gestures, transposed from the street and the stage, reveals the heart of the piece. A series of forms emerge, torn from their origins but retaining their power, which is magnified by being brought into unforeseen relations with other fragmented gestures. These repetitions of history and life – ballet, sex, labour, laughter – are themselves thrown from one body to the next, in a game where the rules seem to unfold with the play.
In Bel’s The Show Must Go On, a woman, dressed in a shirt from a high-street brand and typical blue jeans, sways in her own singular way. The individual is here, but trapped in the individuality provided, ironically, by non-individual consumer capitalism and financially motivated culture. In WOWOWOW, no individual has a monopoly on any movement. Those movements are drawn from the unconscious structures of gesture that span the social field: spinning, ballet, nightclubs, street dance, childlike postures, madness, depression, sex, animality. These are the movements that make us, and we see ourselves, on the stage, in the process of being made.
Elevating Pop Words and Communal Sounds
Statements beginning with “I believe” tend to reflect the deepest dimensions of what makes each person their own ‘self.’ In WOWOWOW, we hear, for example, “I believe that a certain distance is required for intimacy.” However, this statement returns, later, repeated by another performer, given a completely new resonance. This repetition mimics the stage of the self that cannot be reduced to a fundamental statement of what ‘I believe’. We witness the bundle of events, visions, movements and ideas from the world providing the fundamental staging for the ‘I’ and for belief.
The bundle of events of the self are reflected in the ‘mixtape’ of songs with the theme of work accompany the piece: we can work it out, work work work work work, work it and so on. A bundle of songs that, collected here, reveal work to be no mere activity subordinated to a greater goal, but a process that takes central stage in the negotiations and hauntings of movements between bodies in the collective space.
The making of the piece is often implicit and gestural; yet it also takes place in language, through informal conversations and intimate chats that happen in the midst of bodies haunting one another. The verbal re-composing reveals the act of production to be precisely the what the production aims at staging. The decisions take place with and through unforeseen events that the dancers undergo: toilet breaks, bleeding feet, spectators joining the passage of movements. Movements and gestures arise in a constant negotiation with the unplanned body, with bladders and blood. The discipline of negotiation produces a space for a vulnerability and loss of control, in which a pregnant or bleeding body becomes a catalyst to new forms of movement as opposed to an obstruction to a grand plan.
Costumes and Concepts
The audience, on a perspectival and permeable border, are not meant to ingest one concept of collectivity here; the piece evades the emptiness of easy conceptuality, but neither does it slip into pure pleasure, entertainment or formal or technical prowess. Rather, instead of the concepts lying ‘behind’ the piece, they are produced in ‘front’ of the piece, by the audience, who are given the space and time to breath, mentally, inside the space and times between gradually repeated movements. A pseudo-manifesto or fractured treatise is handed out as the dancers enter. Rather than dictating Futurist-style prescriptions, this document of playful sketches allows the audience to find their own conceptual maps. These ideas allow for an affective and sensual navigation of the utopian club that unfolds on the dancefloor. In this club, everything from the outside world returns, without beginning or ending, but always transformed.
The costumes have the fit and form of ‘streetwear’ from everyday life, but there is definiteness of color and distribution of the garments that prevents any simple mimicking of the ‘universal’ “man on the street.” The uncanny co-ordination of colour means that the streetwear is not a simple repetition of the normalized everyday, but neither is it a formalist rejection of “low culture.” The props add to this blurring of the formal space with the everyday: a full-body mirror, an exercise ball, a bucket, a potted plant. These artificial everyday objects are strikingly definite in their selection, producing a kind of hyper-everydayness, taken up in tactile play stripped of use value. A bright silver blow-up rubber ball is no longer a mass-produced object of industry, but a reflective and undifferentiated surface upon which lights and bodies roll.
Through setting, movement, props, costume and sound, WOWOWOW stages the haunting of each action by the worlds of the street and the stage; this haunting remains invisible to the ‘I’ that ties itself to itself based on the thin conceits of consumer ‘choice,’ the ‘free’ market, patriarchy, colonialism and so on. The ending of the piece reflects this invisibility: suddenly the space is pitch black, all too briefly, like a near-death experience, never fully grasped, but always there. Passages and memories work in their fullness, breathing beneath the straight-jacket of the normalized self.
FACTS
WOWOWOW is a dance performance with and by the dancers’ collective Fanclub (DK) and choreographer Quim Bigas (ES). The piece premiered in March 2019 at Koncertkirken c/o Dansehallerne in Copenhagen, Denmark. For more info: fanclubdance.com/wowowow/
Joseph Barker received his PhD in Philosophy from the Pennsylvania State University and has been published in academic journals on Deleuze, film and the philosophy of art. He most recently wrote for the Berlin-based interactive sound project Sentire.
Joseph Barker modtog sin ph.d. i filosofi fra Pennsylvania State University og er blevet publiceret i akademiske tidsskrifter om Deleuze, film og kunstfilosofi. For nylig skrev han for det Berlin-baserede interaktive lydprojekt Sentire.
Saueflokkteater
Hotel Pro Forma er kjent for sine visuelt sterke forestillinger. I Gilgamesh tar de i bruk vandreteatermodellen – og gir med det avkall på kontrollen over publikums siktlinjer. Mon tro hvor gjennomtenkt det er?
Af Anette Therese Pettersen
Sist Hotel Pro Forma, ledet av scenekunstner Kirsten Dehlholm, viste en forestilling i Oslo var War Sum Up som ble vist i Den Norske Opera & Ballett, som del av Ultimafestivalen i 2011. Jeg husker forestillingen som monumental, med et scenisk oppsett i flere etasjer og massiv lyd som akkompagnerte en visuelt slående forestilling.
I perioden 1978-92 viste Hotel Pro Forma fem nonverbale forestillinger i det danske museet Ny Carlsberg Glyptotek i København. Nå returnerer teatret til museet og Gilgamesh er den første forestillingen i deres underverdenstrilogi. Ny Carlsberg Glyptotek (heretter Glyptoteket) ble stiftet av bryggeren Carl Jacobsen, eier av bryggeriet Ny Carlsberg. Jacobsen skal ha vært en lidenskapelig kunstsamler, som forærte sin kunstsamling til offentligheten og påbegynte byggingen av Glyptoteket. Samlingen består av både skulpturer og malerier, og det er i salene bestående av skulpturer som Gilgamesh oppholder seg.
Vandreforestilling
Vi entrer gjennom Glyptotekets frodige vinterhage,
plassert midt i bygget, og inn i et klassisk scenisk oppsatt rom. En lav scene
befinner seg i andre enden av rommet, og foran denne er flere rekker med stoler
oppstilt. Jeg finner meg en plass, ser på klokka og venter på at det skal
begynne. Noen entrer scenen, ønsker oss velkommen og informerer oss om at Gilgamesh er
en vandreforestilling. Vedkommende peker ut i hallen bak oss og oppfordrer oss
til å gå på vandring, til å bevege oss fritt i Glyptoteket.
Publikum strømmer ut i museet, som i mellomtiden har blitt invadert av Gilgamesh. Ved siden av flere av de antikke skulpturene er det stilt opp andre, mer kontemporære skulpturer. De har visse likhetstrekk med museets gjenstander, som i stor grad består av byster og helpersonsportretter, men er laget av helt andre materialer. Flere av dem er sylinderformede, én av dem er laget av filleryer, kjetting og pels, mens en annet består av blant annet neonfargede bånd og det som ser ut til å være tørr spaghetti. Det er som om skulpturene iscenesetter og kommenterer museet, uten av kommentarene fremstår tydelige eller entydige.
Publikum velger selv hvordan de vil tilnærme seg forestillingen. Noen vandrer omkring, mens andre stiller seg opp rundt de tydeligste Gilgamesh-rekvisittene: utøverne. Nærmere bestemt: Nils Anders Thorn som Gilgamesh i ett rom, og Manus Bell som Enkidu i et annet. En liten gruppe musikere befinner seg innledningsvis i det første rommet, men både musikken og utøvernes tale distribueres i museet via høyttalere. En tredje utøver, Sara Emilie Anker-Møller som Ninsumun, oppholder seg i et tredje rom. I motsetning til de mannlige utøverne og musikerne forflytter hun seg lite gjennom museet i løpet av forestillingen.
Eldgammelt
vennskap
Forestillingen er basert på en fire tusen år gammel
historie om Gilgamesh, konge av Uruk. Vi møter ham og villmannen Enkidu, som
gudene skal ha skapt for å stoppe Gilgamesh sin undertrykkelse av folket i
Uruk. Enkidu utfordrer Gilgamesh til en duell, som sistnevnte vinner – og
etterpå blir de to, på umerkelig vis, bestevenner som sammen legger ut på
eventyr.
Innledningsvis blir jeg stående og se på en kappekledd Enkidu, spilt av rapperen Manus Bell. Han oppholder seg i et annet rom enn Gilgamesh, som jeg da ikke kan se, men stemmene til de to kan høres over høyttaleranlegget som befinner seg i hele museet. Når Bell bøyer hodet slik at kappen dekker ansiktet hans er det likevel mulig å skille Enkidus stemme fra Gilgamesh gjennom de ulike kvalitetene ved fremførelsen av teksten. Thorn er en klassisk utdannet skuespiller som skiller seg markant fra Bells mer tydelig rytmiske måte å fremføre replikkene sine på. Siden lyden kan høres i alle museets rom kan man velge å vandre gjennom nesten mennesketomme saler, og likevel få med seg handlingen.
Uoversiktlig
Etter kort tid møtes Gilgamesh og Enkidu, og deretter
følger de hverandre. Mesteparten av publikum følger i sin tur etter dem, mens
de beveger seg gjennom salene. Den frie vandreforestillingen får preg av
homogenitet, og med mindre man er høy og/eller freidig nok til å stille seg
foran andre publikummere, så har man som regel begrenset sikt til scenene
gjennom mesteparten av forestillingen.
Jeg bestemmer meg i stedet for å gå i motsatt retning, gå en runde gjennom salene – som følger hverandre i en sirkel – og slik komme forestillingen i møte fra motsatt hold. Og det er også slik noen av de, for meg, beste scenene oppstår. Sittende på en marmortrapp, med utsikt gjennom flere tilstøtende saler, ser jeg Gilgamesh og Enkidu komme skridende, sakte, mot oss, med en lang og tykk publikumshale på slep. Jeg utforsker tilskuerstrategier: følger etter utøverne og går dem i møte. På ett tidspunkt går jeg en runde i motsatt retning, finner en liten trapp hvor jeg setter meg til rette og ser dem derfra komme mot meg, gjøre flere opphold for å skifte kostymer og spille ut scener, før de passerer – hvorpå jeg igjen går en runde gjennom salene for å finne et nytt utsiktspunkt.
Innledningsvis opplevde jeg lyden som desorienterende, som en abstrahering av handlingen som samtidig skjerpet sansene mine og fikk meg til å lytte mer aktivt, mer intenst. Det var som om handlingen utspilte seg som et hørespill, mens jeg selv valgte hvilke tablåer jeg ville betrakte mens jeg lyttet. Men etter hvert blir replikkene til lyd, til musikk, og innholdet i dem mister interesse for meg. Jeg opplever heller ikke at regissør Kirsten Dehlholm primært er ute etter å fortelle en historie, jeg får ikke fullstendig tak på hva som er intensjonen, men jeg tillater meg å fortape meg i detaljer, la meg oppsluke av noen av tablåene som oppstår underveis, men kanskje ville det hjulpet om det var flere parallelle handlinger rundt om i museet. Dette kunne underbygget den effekten flere av tablåene hadde på meg da jeg først fikk se dem på avstand: De er besnærende vakre og virker samtidig urovekkende malplasserte blant de antikke skulpturene.
Kontrollert rastløshet?
Hotel Pro Forma har også tidligere eksperimentert med vandreteaterformatet, og Dehlholm har i et intervju her på Scenekunst.no uttalt at hun er opptatt av det fysiske og romlige, samt av hvor publikum er. I forestillingens første halvtime opplever jeg dette som vellykket. Vår orientering i rommene, søken etter tablåer og lytting til musikk og replikk, minner om den konsentrasjonen som gjerne oppstår når et publikum sitter samlet i en teater- eller konsertsal med et felles fokuspunkt. Men etter hvert som vandreforestillingen fikk dette fysiske samlepunktet så ble publikumskonsentrasjonen erstattet av museets mer rastløse modus. Kanskje er det dette som er meningen, at det er en form for kontrollert rastløshet vi i publikum utsettes for? Dessverre er uansett resultatet at tablåene drukner i menneskemengden. Idéen om vandreteatret virker ikke helt ferdigtygget her, og Gilgamesh oppleves rett og slett som litt rotete.
Anmeldelsen er en republicerring fra Scenekunst.no
FAKTA
GILGAMESH
Av: Hotel Pro Forma
Musikk, skapt og oppført avFIGURA Ensemble: Jesper Egelund (fujara og dobro), Anna Klett (klarinet), Frans Hansen (slagverk) og Frode Andersen (akkordeon)
Gilgamesh: Niels Anders Thorn, skuespillerEnkidu:Manus Bell, rapperNinsumun: Sara Emilie Anker-Møller, performer
Instruksjon: Kirsten Dehlholm Forestillingstekst:Morten Søndergaard
Enkidus sanger: Manus Bell i samarbeid med Morten SøndergaardOversettelse fra original tekst: Sophus Helle og Morten SøndergaardKoreografi: Runa Norheim
Skulpturer: Kirsten Dehlholm, Barbora Skaburske, Atelier Hotel Pro Forma
Kostymedesign: Maja Ziska, Barbora Skaburske, Kirsten Dehlholm
Kostymestativer: Maja Ziska
Systue: Lena Bjerregaard, Emilie Strøm, Barbora Skaburske, Astrid Rose Hjort
Lydteknikk: Troels Bech
Assistenter, lyd: Ingvild Skandsen, Julie Østengaard
Assistenter, scenografi:Jonathan Nielsen, Astrid Rose Hjort
Video: Adam Ryde Ankarfeldt
Make-up: Barbara Polonis
Produksjonsassistent, forestillingsleder: Anna Borzàk
Verksted:Jacob Petersen, Jacob Thing
Dramaturg: Sara Emilie Anker-MøllerKonsulent: Jon R. Skulberg
Produksjon: Hotel Pro Forma
Produsent: Lisbeth Jacobi
Administrator: Ulla Katrine Friis
Gilgamesh er støttet av: Statens Kunstfond, Politiken-Fonden, Oticon Fonden, Spar Nord Fonden, Ny Carlsberg Fondet, Beckett-fonden, Knud Højgaards Fond, Wilhelm Hansen Fonden, Koda Kultur, Dansk Musiker Forbund og Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck´s Fond. Musikernes tøj er sponsoreret af Mads Nørgaard, Copenhagen.
Ny Carlsberg Glyptotek, København, 12.april 2019. Spiller til og med 28.april
Kollektiv lytting
Fraværet av radioteater under Københavns Radiobiograf Festival synliggjør radioteatrets sjangerspesifikke lydbruk, og gjør meg litt misunnelig på danskene som har en egen festival for samlytting.
Af Anette Therese Pettersen
«Radiodramatikk er et besynderlig minefelt mellom dramatikk, litteratur, poesi og lydkunst – altså hvis man forestiller seg en teaterforestilling (…) uten den visuelle siden», sier hørespillinstruktør Niels Erling i en kunstnersamtale med forfatter Olga Ravn, på danske AKT 1 radio. Samtalen følger et opptak av Olga Ravns debut som hørespillforfatter, og dette er ett av flere eksempler på satsing på radioteater i Danmark.
Og det er dette møtepunktet mellom teater, litteratur og lydkunst, ispedd noe journalistikk og podcast, som er betegnende for Københavns Radiobiograf Festival. Jeg har fulgt med på denne festivalen en stund, etter at jeg oppdaget at København Radiobiograf arrangerer felles lyttinger, altså at man sitter i samme rom og lytter til et hørespill, en dokumentar eller annet radiomateriale. Både i Danmark og Norge arrangeres det åpne visninger hvor publikum er til stede ved innspilling av hørespill, men så vidt meg bekjent finnes det ingen rene lytte-initiativ i Norge.
Over fire snaue dager arrangerte København Radiobiograf Festivalen stedsspesifikke lytteopplevelser, masterclass med kjente podcastere, lydkunst, dokumentarer og podcast. Blant mine høydepunkt var dokumentaren Hejremanden på Frederiksberg Slot som ble spilt på nettopp Frederiksberg Slott.
Møte mellom sted, lyd og kropp
Programposten var en stedsspesifikk lytting av dokumentaren, som er produsert av festivalmedarrangør Morten Narvedsen. Hejremanden er laget på oppdrag fra radiokanalen Radio24syv, hvor Narvedsen jobber. Vi møtte opp foran slottet, ble loset over den bevoktede slottsgårdsplassen, og opp i et rom i andre etasje. I rommet var det plassert stoler på rekker, og rommet hadde utsikt både mot gårdsplassen og selve slottshagen. Vi fikk utdelt hvert vårt sett med hodetelefoner, og etter en kort innledning med oppfordring om å bevege oss rundt i rommet og se ut gjennom vinduene om vi ville underveis, begynte lyttingen. Dokumentaren handler om danske Erik Andersen (bedre kjent som Hejremanden – eller Hegremannen, på norsk), som i en årrekke har utviklet et vennskap med de sky hegrene som bor i slottsparken. Innimellom en biografisk opprulling av Andersens liv, hører vi også Hejremanden kommunisere med hegrene. Og når jeg etter hvert reiser meg opp og tusler over til et av vinduene ut mot slottsparken, ser jeg nettopp Hejremanden. Stående på plassen rett utenfor vinduet, omringet av fugler, kaster han mat til dem. Samtidig hører jeg ham i dokumentaren fortelle om hvordan han ble kastet ut av Københavns zoologiske hage, fordi han kommuniserte med hegrene, og om hvordan folk rundt ham oppfatter ham som rar. Selv om dokumentaren i seg selv er fascinerende og mellommenneskelig sett varm, så oppstår det noe nytt i lyttingen idet jeg også opplever Hejremanden som et menneske i verden, en kropp tretti meter unna meg.
Performativ lyd
Radiobiograf Festivalen har et eksplisitt ønske om å fortelle gode historier, og plasserer seg der mellom journalistikken og skjønnlitteraturen – noe festivalprogrammet også bærer preg av. Og det er radio-kinoen, ikke radio-teatret, som er festivalens omdreiningspunkt. Det som skiller de ulike radioformatene er hvilke verktøy man har tilgjengelig, med hva og hvordan vil man nå lytteren? Hva gjør lyden?
Radioteatrets fravær på festivalen fikk meg til å tenke over hvilke kvaliteter og særpreg sjangrene preges av. I hørespillet er den scenografi; den lager ikke bare stemning, men den er også medskapende for å lage rom og plassere oss et sted i tid. Avstanden mellom lydene, og klangen av dem forteller noe om hvor vi er. Lyden av for eksempel føtter mot grus eller en dør som knirker er scenografisk, de er fortellende element i seg selv. I lydkunsten og podcasten har lyden en annen funksjon; i førstnevnte er det gjerne de ulike lydkvalitetene som det eksperimenteres med, mens podcasten gjerne bruker lyd for å illustrere eller støtte opp om fortellingen.
Radio-dj
På festivalens åpningsarrangement ble tre av festivalkunstnerne presentert. Britiske Hana Walker-Brown, og amerikanske Phoebe Wang og Mooj Zadie, er radiodokumentarister og -produsenter – som også var invitert til å holde sine respektive masterclasser dagen etter. Wangs dokumentar God and the gays inngikk også i festivalprogrammet senere i uka, men på åpningskvelden fikk publikum høre kortere lydverk av de tre. Zadie hadde en kort, delvis også visuelt illustrert, biografisk dokumentar om sin egen vegring for kyssing – som avsluttet med et scenisk (nokså tørt) kyss. Wangs Twinkie ble avspilt live med Wang som leste teksten og mikset inn resten av lydene, på en måte som minnet om dj’ens rolle. Samtidig var det svært tydelig at ingen av dem var særlig komfortable med selv å være på scenen, noe Wang helt enkelt løste ved å plassere en lett gjennomskinnelig boks på scenen hvor hun kunne arbeide, og gjennom lysdesign fikk vi se et skyggeomriss av henne og hennes arbeid.
De fleste kunstnerne i festivalen virket ukomfortable med å være på scenen og unngikk bokstavelig talt rampelyset, noe jeg er litt uvant med ettersom jeg vanligvis betrakter mer scenisk trenede personer. Dette ble dermed også en slags iscenesettelse av produsentrollen som viser skjørheten deres, men som samtidig skjuler maktposisjonen produsenten tross alt har over materialet vi presenteres for. Sittende i produksjonsrommet bestemmer de hvilke deler av materialet som blir med, og hvordan dette illustreres.
Kontroll på kollektivet
Det er talende at mesteparten av festivalprogrammet vises eller avspilles i kinosaler, altså i rom hvor det er tradisjon for å vise verk som er forhåndsprodusert. Likevel uttalte flere av kunstnerne at de ønsker å ha kontroll over hvordan deres innspillinger møter publikum, at det er ubehagelig for dem å tenke på at folk lytter til dem i høretelefoner mens de er på t-banen for eksempel. Wang, som selv uttalte at hun er billed-/lydkunstner mer enn radiodokumentarist eller -produsent, eksperimenterer med installasjoner med lyd, hvor hun i større grad kan ‘kontrollere’ publikum. Blant annet ved å omslutte dem med lyd og på den måten trenge inn i publikum med lyd.
Dette kontrollbehovet er noe av det jeg selv opplever som det mer problematiske i en del kunst, og det kan være klaustrofobisk å erfare at noen så tydelig vil noe spesifikt med en som lytter – at man blir (forsøkt) styrt. Men sittende i en kinosal, eller i et rom på et slott, var det ikke dette elementet som ble mest fremtredende for meg. Det var snarere den konsentrasjonen i rommet som oppstår når man sitter sammen i en mørk sal og lytter sammen. I det sollyse rommet på Frederiksberg Slott kunne man legge seg på gulvet og lukke øynene, eller streife omkring i rommet. Slik minnet det mer om en mer tradisjonell måte å lytte til podcast og radio på, men siden man ikke hadde kontroll over avspillingen kunne man ikke ta pauser i lyttingen. Når jeg så noen andre humre eller løfte på øyenbrynene, så kunne jeg med andre ord vite at dette var reaksjoner på det samme som jeg hørte. Det ga også en mulighet for å møte hverandres blikk underveis, dele et smil over Hejremandens lokkerop på hegrene, og understreket det kollektive i situasjonen.
Selv om teknologien legger til rette for at enhver kan lytte når og hvor vedkommende vil, så kunne det kanskje likevel vært fint med radioteaterpremierer med kollektiv lytting i NRKs lokaler? Heldige er i hvert fall danskene som har radiobiograffestivalen. Mens jeg venter på lignende initiativ i Norge skal jeg prøve å ha en mer stedsspesifikk tilnærming på min egen lytting. Først ut blir Cecilie Løveids Måkespisere mens jeg spaserer på brygga utenfor Kilden i Kristiansand.
Anmeldelsen er en republicerring fra Scenekunst.no
FAKTA
KØBENHAVNS RADIOBIOGRAF FESTIVAL d. 11. -14. april
Utvidet koreografi
Diskusjoner om hva dans egentlig er begynner å bli litt trøttende, men på Kunstenfestivaldesarts viser de hvordan bevegelse og koreografi også er med på å endre oppfatningen av hva en kunstform er.
Af Anette Therese Pettersen
«Men er det dans?» Hvorvidt noe faktisk faller inn under betegnelsen dans eller ikke har vært en forbløffende aktuell problemstilling de siste fem årene. Virkelig fart på diskusjonen ble det etter at Aftenposten i 2014 publiserte en anmeldelse av Carte Blanches forestillinger Ten Duets on a Theme of Rescue (Crystal Pites koreografi) og Shadows Remain Silent (Hooman Sharifis koreografi) med tittelen: «Carte Blanche serverer samtidsdans uten dans». Danseanmelder Mona Levin spurte avslutningsvis i sin kritikk: «Sharifi er opptatt av bevegelse fremfor dans, det forstår vi, men kan slike bevegelser fylle et veltrent ensembles kunstneriske uttrykksbehov på noen måte?» Det viser seg at Kunstenfestivaldesarts programmerer etter lignende spørsmål – men med positive fortegn.
Kunstenfestivaldesarts (KFDA) er en tre uker lang festival som arrangeres årlig i Brüssel. Programmet består av utøvende kunst, fortrinnsvis dans, teater og performance, og festivalen har følgende uttalte programspørsmål: What can live on stage mean today? Who is represented? And who’s watching, who’s experiencing this live moment?
Musikk som koreografi
Åpningsdagene av festivalene var også preget av danseforestillinger – eller; forestillinger hvor det i programtekstene presiseres at forestillingene leker med, strekker i eller utfordrer dans og koreografi. Mette Edvardsen og Matteo Fargions Penelope sleeps var forestillingen som tydeligst plasserte seg utenfor dansesjangeren, gjennom selv å definere forestillingen som en opera. Her lå utøverne på gulvet store deler av tiden, og både tekst og sang ble utført fra denne liggende og tidvis tilsynelatende sovende posisjonen.
Musikken var likevel et enda mer fremtredende element i François Chaignaud og Marie-Pierre Brébants Symphonia Harmoniæ Cælestium Revelationum. Forestillingen var basert på musikk av Hildegard von Bingen, en tysk benediktinerabbedisse og komponist som levde 1100-tallet. I forestillingsprogrammet står det at forestillingen «ikke endrer verden, men uttrykker den», samt at den er ment som en involvering av nonnene i verdens skjønnhet. Chaignaud synger, mens Brébant spiller på det ukrainske instrumentet bandura, og forestillingen lar seg kanskje best forklare som en koreografert konsert. Midt i rommet var det plassert en slags platå, og utøverne forflyttet seg rundt på dette – men Chaignaud beveget seg også i resten av rommet, inkludert de delene hvor publikum halvt satt og halvt lå på lave campingstoler. Konsertformatet gjorde forestillingen i overkant statisk, og to og en halv time halvveis liggende i en campingstol ble litt mye for festivalkroppen min.
De to aktørene var iført nesten identiske kostymer, bestående av oppsatt hår og et plagg som var noe midt mellom en shorts eller lendeklede i noe som så ut som grå ull. Sidene av lårene var bare, og begge hadde en rekke påmalte tatoveringer over nesten hele kroppen. Sang og musikk som del av koreografi er noe Chaignaud har jobbet med også tidligere, blant annet i forestillingen Soufflette med Carte Blanche i 2018, og også kostymene i de to forestillingene har likhetstrekk. Kostymene her så nesten ut som om de var laget av restlageret fra Soufflette – eller, like gjerne omvendt; at disse kostymene var utgangspunktet eller idématerialet for Carte Blanche-forestillingen.
Norgesvenner?
Man kan nesten mistenke festivalen for å stå i ledtog med norske programmerere, tettheten av koreografer og kunstnere der som også har gjestet Norge de siste fem årene tatt i betraktning. Eller, og mer sannsynlig; at Belgia opprettholder en ledende posisjon når det kommer til utvikling og programmering av fri scenekunst i Norge. Trajal Harrell, som hadde premiere på Dancer of the Year under festivalen, har for eksempel tidligere vist blant annet Antigone Sr./Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (L) og Caen Amour på Black Box teater.
Harrell er lett gjenkjennelig i sin lett skjelvende fremtoning, med særlig skjelvende hender (noe som også innbyr til et empatisk møte ettersom siden det er lett å lese det som tegn på nervøsitet), og et svært uttrykksfullt ansikt. Tidlig i forestillingen får jeg en assosiasjon til den profesjonelle gråtekonen, og det blir et bilde som blir med meg gjennom hele forestillingen. Det er noe med Harrells sorgtunge uttrykk, i kombinasjon med en svært profesjonell fremtoning, som gir dette. «Drama queen», tenker jeg på et tidspunkt. Og kanskje er det nettopp møtepunktet mellom gråtekonen og dramadronningen som er den mest passende beskrivelsen jeg kan gi av Dancer of the Year.
En annen kunstner som også tidligere har gjestet Norge, nærmere bestemt CODA og Dansens Hus i 2015, var Nacera Belaza. Hennes forestilling Le Cercle ga meg sterke assosiasjoner til norske Ingri Fiksdal. Som en slags tremenning innenfor samme interessefelt, om man kan få tilegne kunstnere slektskap basert på kunstnerskapenes uttrykk.
I Le Cercle danser utøverne i halvmørke. Lyset flimrer, og innledningsvis er jeg usikker på om det jeg ser er et menneske som danser, om det er et hologram eller en dukke. Bevegelsene er repetitive, det er fektende armer på ett tidspunkt og svikt i knærne med utfall et annet. At både ansikter og identitetsmarkører som hudfarge og/eller kjønn er skjult fungerer som et politisk statement, særlig i en festival som ikke identifiserer kunstnerne i programmet gjennom nasjonalitet. Internasjonale festivaler pleier ellers nærmest å briske sin internasjonalitet med nasjonsmarkører som (US) og (BE), mens KDFA på en måte stumt iscenesetter dette gjennom å utelukke det. Samtidig har fraværet av markører man kan knytte bevegelsene til en poetisk dimensjon som inviterer til at man kan overgi seg til bevegelsene, la seg omslutte av den tidvis høye musikken, og kjenne hvordan kroppsbevegelsene på scenen gir resonans inn i egen kropp.
Kroppen som instrument
En annen koreograf med tilknytning til Norge og Carte Blanche, er Marcelo Evelin, som hadde koreografi på den ene halvdelen (The Who of Things) av forestillingen We Are Here Together (2016). Nakne kropper og et ekspressivt bevegelsesmateriale var stikkord den gang, og det gjelder fremdeles. Forestillingen Evelin viste på KFDA het A invencáo da maldade. Den består av syv utøvere, og ble vist i et røft rom i kunsthallen Pompidou. Vi entret gjennom en provisorisk inngang, ettersom tre av fire vegger bestod av tepper som hang ned fra taket. Rundt om på betonggulvet stod det som jeg husker som fem bållignende skulpturer, og plassert langs veggene stod syv nakne utøvere. Seks av dem oppholdt seg mer eller mindre på samme sted i rommet, noe introvert i ulike ekspressive og tidvis spastiske bevegelser, mens den syvende utøveren beveget seg rundt i rommet. Hun hadde en pinne i hånden, som hun holdt høyt hevet og liksom tellet oss eller noe usynlig med, avbrutt av fekteslag i lufta.
I taket hang det små, nokså skjøre porselensskulpturer – små uroer, som både ga lyd og visstnok også hadde små høyttalere inni seg. Utøvernes bevegelser ble etter hvert mer ekspressive, og én av dem inntok en sittende posisjon som trommeslager med trestokker fra bålskulpturene som både tromme og trommestikker. I løpet av forestillingen beveget utøverne seg rundt i rommet, noe som også førte til at publikum nærmest ble skyflet unna. Mest av alt følte jeg meg som en antropolog, som en som får innblikk i et ritual som er forbeholdt de (i dette tilfellet syv) innvidde. Rommets røffe karakter understreket dette, og jeg fant ingen skikkelig inngang inn i verket.
Hjemkomst
Likevel, etter å ha tilbragt én uke på Theatertreffen i forkant av mitt opphold på KFDA og Brüssel, så ble KFDA litt som en hjemkomst til et scenekunstlandskap jeg kjenner meg igjen i, og på noe vis også føler meg hjemme i. Det handler nok delvis om at festivalkunstnerne her utforsker noe av det samme som jeg selv er interessert i, som i dette tilfellet særlig gjelder formmessige utprøvinger og kroppens betydning på scenen. Hvilke kropper, med hvilke bakgrunner og markører (kjønn, etnisitet, alder), er på scenen, og hvordan dette leses. Dette er jo også uttalte mål for festivalen, og basert på det jeg har sett lykkes de godt i dette. Selv om KFDA er en festival for utøvende kunst, var det dans – eller bevegelse – som dominerte programmet i første periode av festivalen. Fra Harrells selvproklamerte posisjon som årets danser, via Belazas suggererende dans i halvmørke til Evelins svært synlige (og etter hvert gjennomsvette) kropper og ekspressive bevegelsesmateriale. Edvardsens opera og Chaignaud/Brébants konsert blir også ytterpunkter her, hvor de koreografiske valgene også befinner seg i de små fysiske bevegelsene. At det å sitte eller ligge, og bruke stemmen, også er bevegelser.
Selv om diskusjonene omkring hva dans egentlig er kan oppleves nesten utdaterte, så viser de også hvordan kunstnerne er med på å endre oppfatningen av hva en kunstform er, og det er i seg selv en slags kontinuerlig bevegelse og skyvning på grenser.
Anmeldelsen er en republicerring fra Scenekunst.no
FAKTA
KUNSTENFESTIVALDESARTS
Brussel, 10.mai – 1.juni 2019
Penelope sleeps
Av: Mette Edvardsen og Matteo Fargion
Med: Mette Edvardsen, Matteo Fargion og Angela Hicks
Lys og teknisk støtte: Bruno Pocheron
Kaaitheater, 11.mai 2019
A invenção da maldade
Av: Marcelo Evelin
Dansere: Bruno Moreno, Elliot Dehaspe, Maja Grzeckza, Márcio Nonato, Matteo Bifulco og Rosângela Sulidade
Lyddesign: Sho Takiguchi
Kanal – Centre Pompidou, 12.mai 2019
Dancer of the Year
Av og med: Trajal Harrell
Scenografi/rom: Trajal Harrell og Jean Stephan Kiss
Dramaturgi: Sara Jansen
Kanal – Centre Pompidou, 12.mai 2019
Le Cercle
Koreografi, lyd og lysdesign: Nacera Belaza
Utøvere/performance: Aurélie Berland, Meriem Bouajaja, Mohammed Ech Charquaouy, Mohamed Ali Djermane og Magdalena Hylak Réie
De Kriekelaar, 14.mai 2019
Symphonia Harmoniæ Cælestium Revelationum
Konsept og forestilling: François Chaignaud og Marie-Pierre Brébant
Musikk av: Hildegard von Bingen (1098-1179)
Musikalsk bearbeiding: Marie-Pierre Brébant
Scenografi: Arthur Hoffner
Lysdesign: Philippe Gladieux og Anthony Merlaud
Lyddesign: Christophe Hauser
Kostymer: Cédrick Debeuf og Loïs Heckendorn
Tatoveringer: Loïs Heckendorn (design) og Micka Arasco (trykk)Les Brigittines, 14.mai 2019
