Hvordan bryder man med samtidens individdyrkelse? Hvordan gør man op med idéen om kunstnergeniet? Kan scenekunstnerisk udvikling og produktion foregå på en helt anden måde, end den plejer? Og hvordan kan teateret være med til at nære de kollektive fortællinger? Disse spørgsmål og flere endnu udforsker Betty Nansen med initiativet ’Betty udvikler’.
Jeg kontakter Mette Tranholm, som er ansvarlig for ’Betty udvikler’, og beder om et interview, fordi deres samarbejde med Bikubenfonden netop er blevet forlænget med tre år. Men der er også en anden mere personlig grund til min interesse. Jeg mærker en længsel efter det kollektive, et behov for at arbejde sammen med andre. Det handler både om, at noget nyt kan opstå, når flere tænker sammen – vi kan dække hinandens blinde vinkler – og om, at samskabelse kan lette presset på den enkelte og udfordre den konkurrencementalitet, der har det med at præge kunstbranchen.
To er den mindste enhed
”To er den mindste enhed, vi arbejder med,” siger Mette Tranholm, som sammen med den ene af teaterets to direktører har sagt ja til et interview. Vi står foran kaffemaskinen og venter på, at kaffen bliver færdig. ”Det er jo et statement i sig selv for det kollektive,” siger hun smilende, da jeg spørger ind til det, ”men det handler også om ikke at skulle stå så meget alene. Der er blevet lagt al den her vægt på individet, og det er simpelthen ikke sundt for os mennesker.” Direktørposten på teateret deles af to kvinder: Eva Præstiin og Elisa Kragerup. Og de er to, Mette og Eva, der mødes med mig i dag. Allerede tidligt i vores samtale slår det mig, at vi burde have været flere, hvis ’Betty udvikler’-metoden og de værdier, der knytter sig til den, skulle repræsenteres til fulde. Et helt selskab af stemmer fra en bred sammensætning af fagligheder; skuespillere, gæstekunstnere, lysdesignere, komponister, dramaturger osv. skulle alle have haft mulighed for at flette deres stemmer ind i samtalen.
”På Betty starter alle samtidig”, fortæller Mette, ”de udøvende kunstnere bliver også skabende.” Skuespillerne inviteres med tidligt i udviklingsprocessen, gerne et år i forvejen, før teksten er skrevet, før rollerne er skabt. Man træder ikke ind i noget, der allerede findes, og udfylder det bedst muligt med sin faglighed. Processen starter med fælles workshops for samtlige fagligheder. Alle døre står åbne, alle forslag, idéer og improvisationer er velkomne inden for et tema eller en overskrift, som instruktøren sammen med det kunstneriske råd eller i samarbejde med fx en skuespiller eller dramaturg er landet på. Meget sker på gulvet i denne fase, i praksis, det er fysisk research skabt af kroppe, der arbejder intuitivt, improviserende og legende. Den kropslige viden tages alvorligt. Legen tages alvorligt. Tillid til processen og til hinanden er nødvendig.
Værd at blive i besværet
Der findes ingen skabelon for metoden. ”Vi skræddersyr forløbene til hver enkelt forestilling, alt efter, hvad den har brug for,” fortæller Mette. Og det er besværligt at arbejde sådan, tids- og ressourcekrævende, og i ’Betty udvikler’ er de da også inspirerede af den feministiske teoretiker og filosof Donna Haraway, som netop taler om det vigtige ved ”at blive i besværet.” Mette og Eva mener, at det er besværet værd, for de oplever (og det er også begyndt at dukke op i anmeldelser af deres forestillinger), at måden, de arbejder på, kommer til udtryk i den endelige forestilling. Eva fortæller: ”Der er et langt større ejerskab fra alle dem, som er med til at skabe forestillingen. En skuespiller vil for eksempel kunne finde sin egen improvisation i det endelige manuskript. Og den oplevelse af ejerskab gør, at forestillingerne, når man kigger på dem udefra, opleves som et stort ’vi’, en verden, man kan gå ind i, eller et helt nyt sprog. Nogle gange lykkes det i de her kollektive værker at opfinde et nyt scenisk sprog, som et helt hold har skabt sammen, og så er det egentlig det, der er hovedattraktionen, frem for enkeltpræstationer.”
Afsked med kunstens isolerede geni (og Kant)
I det hele taget handler ’Betty udvikler’ meget om at gøre op med individdyrkelsen og med idéen om det store kunstnergeni. ”Selvom det er forskellige processer for hver enkelt forestilling, går nogle ting og værdier igen hver gang: vi arbejder med et andet hierarki, end vi er vant til, og med samskabelse i alle faser og på flere niveauer,” siger Mette. På den måde er metoden produktionsæstetisk interesseret. I sin bog Produktionsæstetik skriver forsker og kunstner Cecilie Ullerup Schmidt: ”At interessere sig for produktionsæstetik er at undre sig over og tage afsked med løftet om kunstens isolerede geni,” og videre: ”[Emmanuel] Kant skriver, at kunstneren har et talent, og at talentet er selve kunstens naturgivne regel. […] Betingelsen for kunsten er talentet, ikke kunstnerens omstændigheder, ikke relationer til jord, til kroppe, til følelser, eller privilegier målt i tid, plads, penge eller køn, racialisering, seksualitet.”
Som Mette siger, gør samskabelsen sig gældende i alle faser og på flere niveauer i ’Betty udvikler’, også organisatorisk. Og som der står på deres hjemmeside, klart og tydeligt: ”Vi tror på, at den kunst, der skabes, hænger uløseligt sammen med den måde, vi skaber på.” Det får mig til at tænke på et værk, jeg så på udstillingen Non Performing på en anden kunstinstitution, der ligeledes eksperimenterer med at bryde og omskabe vante rammer – Museet for Samtidskunst. Værket hedder Trauma 1-11 og er både værk og dokumentation af projektet Det Fri Universitet i København, som billedkunstnerne Henriette Heise og Jakob Jakobsen bedrev sammen med mange andre mennesker i deres hjem i årene fra 2001-2007. Trauma 1-11 består af lysbilleder af støv fra lejligheden og to højttalere, der står i et hjørne, og inviterer til, at man stiller sig imellem dem og lytter til Henriette Heise, der fortæller om projektet. Det er arbejdet med kollektiv videns- og værkproduktion, der får mig til at skabe en forbindelse, og billederne af støvet, der er blæst op på væggen, som illustrerer den tanke, at man ikke kan adskille liv og værk, kontekst og kunstværk, vidensproduktionens omstændigheder og den viden, der kommer ud af det. Det betyder noget, hvilke rammer, man har, hvilke stemmer, der må tale, hvilken kontekst værk og viden skabes i. Og viden bliver også til derhjemme mellem opvask, bleskift og støvede hylder. Altså, modsat Kant: omstændighederne for kunstproduktionen betyder noget for kunsten. På samme måde med ’Betty udvikler’: Også de organisatoriske metoder og de involveredes arbejdsforhold, løn og sundhed betyder noget for det endelige værks udformning og har derfor en vigtig plads i ’Betty udvikler’s gentænkning af arbejdsprocesser og produktionsformater inden for scenekunsten.
Bevægelighed og krydsbestøvning i trygge rum
”Det er ikke en flad struktur, og der sker ikke en opløsning af fagligheder,” siger Mette for at understrege, at det ikke handler om lighed og nul hierarki. De arbejder med et fællesskab af stærke, uens og uenige individer, og der er et hierarki – instruktøren fungerer som kunstnerisk leder og tager beslutninger, når de er nået til det sted i processen. Igen med inspiration fra Haraway fortæller Mette, at de arbejder med krydsbestøvning og stor bevægelighed mellem de forskellige fagligheder: ”Jo længere, vi når ind i en proces, jo mere cykler man ud i sit eget fagområde. Vi forandrer beslutningshierarkiet ved at invitere nogen ind, der ikke plejer at være i beslutningsrummet fra start af og lader dem blive der langt ind i processen.” Eva fortæller, at de kigger ud på Det Frie Felt og lader sig inspirere til fx at lade en kunstnerisk praksis eller metode være det centrale og styrende element, det, der er øverst i hierarkiet, frem for en eksisterende tekst eller karakter. For at disse rum og processer skal lykkes, er der flere ting, der er strengt nødvendige. For det første faste rammer: ”Vi forhandler vores kollektive rum på ny hver evig eneste gang, så derfor er det utrolig vigtigt med faste rammer. Det er ikke altid, vi lykkes med dem, men vi bliver bedre og bedre,” fortæller Eva, og Mette supplerer: ”Vi fandt hurtigt ud af, at det helt åbne rum er hæmmende for kreativiteten. Det kræver stramme rammer at arbejde på denne her måde.” Især, fordi de kunstneriske fællesskaber på Betty Nansen er flygtige. Det er forskellige mennesker hver gang, hvor det i Det Røde Rum (tidligere eksperimenterende scene på det Kgl. Teater), hvor Eva sammen med Elisa Kragerup udviklede en stor del af metoden, var det samme hold hver gang. De stramme rammer består bl.a. af en overskrift, som alle arbejder ud fra og en solid facilitering af de kreative workshops. For det andet er det strengt nødvendigt med tryghed: ”Vi forsøger at skabe trygge rum, man kan være modig i,” siger Mette. Rum, hvor alle føler sig hørt og set, og som føles trygge nok til, at man tør kaste sig ud i vilde eksperimenter. For at rummene bliver trygge, er alle nødt til at stille sig rådighed for hinanden og processen. At være sårbare. Man er som fx instruktør nødt til at kunne sige: ”Jeg har ikke alle svarene, bare fordi jeg er instruktør,” forklarer Eva. Det skal ikke være skuespillerne alene, der bevæger sig ud i den sårbare situation, det er at improvisere. Alle skal føle sig hørt og set. De, der normalt sidder med beslutningsmagten, skal være villige til at lytte og turde at afgive noget agens til andre. Det kræver mod, og som Eva siger, er noget af det, der kendetegner ’Betty udvikler’-metoden allermest tillid og generøsitet. Sammen med fokusset på arbejdsforhold er dette en del af en omsorgsaktivistisk side af initiativet ’Betty udvikler’.
Om at åbne og lukke døre
I begyndelsen og langt ind i processen handler det i ’Betty udvikler’ om at åbne døre, at lade dem stå på vid gab, at byde alt, hvad der måtte træde over dørtrinnet, velkommen. Men hvor længe kan man holde dørene åbne? Hvor tæt på prøvestart kan man trække det? ”Det kræver is i maven at holde det åbent så længe,” siger Eva, da jeg spørger ind til, hvordan de ved, hvornår det er på tide at begynde at tage beslutninger og lukke døre, og hun fortsætter: ”Det er det mest udfordrende ved metoden, metodens akilleshæl.” Overgangen fra det åbne udviklingsstadie til beslutningsstadiet, som består af en mere kontrolleret produktions- og prøvefase. ”Det er især vanskeligt, fordi vi befinder os i institutionelle rammer. En forestilling, der spiller her, skal gerne sælge 10.000 billetter, og der er en fast skabelon for, hvordan sådan noget lykkes,” fortsætter hun. Det er en svær balance: ”Kontrollen forhandles undervejs. Nogle gange kan det være vigtigt at give slip på kontrollen, fordi man kan ane, at der er noget vigtigt på vej, som kommer lige om lidt, og som man gerne vil udforske, og så er der andre gange, hvor man tænker, dér skulle vi have lukket ned tidligere,” forklarer Eva. Mette supplerer: ”Vi følger processen meget tæt.” Det gør de bl.a. med en omfattende feedback praksis og det, de kalder en meta-samtale, som handler om, hvor de er i processen, og hvordan alle synes, det går osv. En måde at følges ad på, at sørge for, at alle befinder sig det samme sted.
Den kollektive fortælling som modstand
Inspirationen fra Donna Haraway omfatter også hendes insisteren på, at ”det gør en forskel, hvilke historier, der fortæller historier.” Et citat, der for Eva ”hænger sammen med, at vi i rigtig mange år har hørt individets fortælling om en rejse fra ét sted til et andet, og i mange tilfælde har det individ været en mand.” Jeg tilføjer: ”En hvid mand.” Eva nikker og siger: ”ja!” og fortsætter med en reference til science fiction-forfatter Ursula K. Le Guin og hendes tekst Bæreposeteorien om fiktion. Her foreslår Le Guin at erstatte den dominerende fortælling om helten med spyddet – jægeren – med en ikke-lineær fortælling om en beholder, en bærepose, fordi, som hun påpeger, mennesket i tidlige tider hovedsageligt levede af nødder, planter og bær, som de gik og samlede i beholdere. ”Det er ikke spyddet, det er mere bæreposen, vi har gang i,” siger Eva, ”og bæreposen er bare mere besværlig at kommunikere end spyddet.” Hun fortsætter: ”Der er nogen, der skal nære de kollektive fortællinger, og der er så meget, der ikke gør det.” I ’Betty udvikler’ oplever de, at man med den kollektive metode kan opnå mere forskelligartede og mangfoldige fortællinger – det bliver fælles, flerstemmige fortællinger – frem for fortællingen om én helt, der bæres frem af de andre på scenen. Et eksempel var Iliaden i Eline Arbos opsætning, hvor de, der blev overset eller gjort tavse i den oldgræske tragedie, blev løftet frem ved at få stemme og navn; kvinderne, de mange døde, og sårbarheden, kærligheden kom i fokus. Teateret er et oplagt rum for fælles fortællinger, fordi ”det ligger i teaterets natur, at vi er mange, både skabende og i kraft af publikum, der sammen med skuespillerne tager del i et fælles nu,” siger Eva.
Bevidstgørelse og formidling
I Det Røde Rum nåede Eva og Elisa langt med udviklingen af metoden, men der var alligevel noget, de ikke lykkedes med, fortæller Mette og Eva. Den formidlende del – at skabe et sprog, som kan rumme og formidle de nye måder at gøre tingene på, både internt i form af en bevidstgørelse – sproget som et redskab for dem selv i deres arbejde med metoden – og eksternt i form af formidling og vidensdeling i feltet, som kan være med til at gøre op med konkurrencen mellem institutioner. Det var her, Mette kom ind i billedet. Som ansvarlig for ’Betty udvikler’ er hun med inde i det kunstneriske maskinrum til workshops, prøver, møder osv. og forsker, producerer nyt sprog og formidler metoden og erfaringerne. Det gør hun bl.a. på Betty Nansens hjemmeside, hvor der ligger en en række artikler og videoer om ’Betty udvikler’ til dem, der vil gå mere i dybden med metoden og initiativet. En anden ambition er at række ud over scenekunsten til andre sektorer. De er bl.a. i kontakt en stressforsker med henblik på et samarbejde. Hun arbejder med unges mentale sundhed og forsker i løsninger, der findes i fællesskab, i det kollektive. På vejen har de dog erfaret, hvor forholdsvis kompliceret det er at arbejde tværsektorielt. Igen handler det om hvad, der skal kommunikeres. De oplever, at det er svært at trænge igennem til fonde med tværsektorielle projekter: ”Skal de lave noget sammen? hvor mærkeligt!”, kan det fx lyde. Men de arbejder på sagen! Bl.a. med initiativet Betty møder, som er en række panelsamtaler, hvor teateret udveksler viden med forskere, kreative og andre kulturinstitutioner.
Noget nyt, som ikke tilhører nogen
Et sted i mine noter har jeg skrevet: Rilke om Rodin!, fordi jeg undervejs i vores samtale kom til at tænke på et citat fra Rainer Maria Rilkes bog om billedhuggeren Auguste Rodin, som han var sekretær hos i en årrække: ”En hånd der lægger sig på en andens skulder eller lår, hører ikke mere helt til det legeme, den kom fra; af hånden og den genstand, den berører eller griber, opstår en ny ting, en ting til, som intet navn har, og som ikke tilhører nogen.” Og er det ikke noget af det, den kollektive samskabelse kan? I mødet mellem forskellige kroppe og tanker kan der opstå noget helt nyt og komplekst, som ikke kunne være blevet til ved et enkelt menneskes tænkearbejde ved et skrivebord, noget nyt, som ikke var der før, og som ikke tilhører nogen, forstået på den måde, at det, der er blevet skabt, ikke tilhører et enkelt individ, den store stjerne, Kunstneren med stort K og derfor ikke kan underskrives med signaturen. I Produktionsæstetik skriver Cecilie Ullerup Schmidt: ”Tydeligst i geniæstetikken er signaturen, der gentager kunstnerens identitet som enestående; signaturen går igen og isolerer værket fra mennesker, der er omkring kunstneren. En signatur bærer ét navn frem foran andres navne, fremhæver én person og skjuler de øvrige medskabende.” I den kollektive samskabelse, som de arbejder med i ’Betty udvikler’, er ejerskabet fordelt hos flere, hele det skabende hold, og det på godt og ondt. Der er ikke noget, der står og falder eller stråler med den enkelte – man bærer det sammen. ”Den kollektive intuition, der kan opstå omkring et materiale, fordi man har arbejdet sammen om det, kan have den effekt, at man slipper for det individuelle pres,” siger Mette og fortæller, at noget, de er meget stolte af, er at Amanda Ginman og Sebastian Kloborg sammen vandt en Reumert for bedste instruktør i forbindelse med forestillingen Mørkt forår. Det er første gang i dansk teaterhistorie, at en priskategori, som i den grad er reserveret til kunstnergeniet gives til en duo. Den mindste enhed er to.