En varm sommerdag i juni 2020, da samfundet var begyndt at åbne op i Danmark efter COVID-19 nedlukningen, inviterede bastard til en samtale mellem kunstner Cassie Augusta Jørgensen og kurator Lotte Løvholm på meter om Pierre Klossowski, barokdans og underholdning som våben.
Lotte Løvholm: Tak fordi du tog imod min invitation om at dele din praksis med os, Cassie! Vi har samarbejdet et par gange tidligere, senest i en udstilling, jeg kuraterede på 1.1 i Basel, og vi vil forsøge at komme omkring tre værker i dag, som vi også viser uddrag fra. Lad os starte med at kigge på dit videoværk Assaulted by the Spirits She Censored (2019), der kører bag os. Det er en form for triptykon videoinstallation, der blev vist sidste år på Vandtårnet i Brønshøj. Umiddelbart er det forgrunden og dig, der stjæler billedet, men jeg vil gerne spørge til den tegning, man kan ane i baggrunden og værkets reference til kunstneren Pierre Klossowski. Vil du fortælle om processen bag værket?
Cassie Agusta Jørgensen: Der var en af mine venner, der fortalte mig, at jeg mindede om en tegning, han havde set. Og jeg var intrigued (stort smil). Jeg fandt frem til tegningen og kunstneren bag, Pierre Klossowski, som er født i 1905 i Frankrig og har tegnet og skrevet en del. Jeg blev ret besat af hans tegninger, som alle sammen er i douchede pasteller og på kanten til det masochistiske. Det er for det meste tegninger af hans kone og en anden karakter, der hedder Octave, og de to minder lidt om hinanden. Klossowski brugte sin kone som muse for en fiktiv karakter, han også skrev tekster om. Historierne handler blandt andet om, hvordan hendes mand inviterer andre mænd hjem til dem og deler hende med dem.
LL: Og tegningerne er semi-pornografiske?
CAJ: De ligger i det her grænseland mellem overgreb og overgivelse. Med Assaulted by the Spirits She Censored (2019) tog jeg udgangspunkt i en af tegningerne ved at tegne den på et lærred og sætte mig selv ind i forgrunden i samme positur som kvinden. På tegningen er der de her åndelige beskuere, som på en eller anden måde symboliserer to verdner eller to forskellige virkeligheder.
LL: Vil du ikke udfolde, hvordan Klossowski behandler flydende kønsidentiteter?
CAJ: Han har de her to karakterer, sin kone og den unge dreng Octave, der minder meget om hinanden karaktermæssigt. Det stenede jeg over og fandt frem til nogle videointerviews med Klossowski, der i et af interviewene bliver provokeret, da en journalist påpeger overfor ham, at karaktererne ligner hinanden. Klossowski insisterer på, det er to forskellige karakterer. Det syntes, jeg var ret sjovt: at den her mandlige franske kunstner i sit ubevidste har tegnet de her queer erotiske tegninger, men hvor erotikken ligesom strømmer under billedet og bliver symbol på det usagte. Det bløder ligesom op: Der er mange ting i dag, der er meget udtalte. Der var ikke rigtig ord for det. Det ville jeg gerne belyse.
LL: Du sagde på et tidspunkt, da vi snakkede om Klossowski, at der må være en kæmpe frihed i at producere værker, der ikke har et afsæt i én selv. Vil du uddybe det?
CAJ: Det er nemmere at lave ting, der ikke tager udgangspunkt i én selv, når man kommer fra et neutralt udgangspunkt. Det gør jeg ikke, og det er, der mange, der ikke gør. Tanken om at kunne formgive noget og gå væk fra det… Det må være fantastisk. Men friheden i at kunne gøre det er jo bundet op på politik, identitet og privilegier, som der bliver snakket meget om for tiden. Jeg tror også, det var derfor, jeg tog udgangspunkt i den her tegning, som allerede eksisterer, og insisterer på at indsætte mig selv i noget af det.
LL: Vil du ikke sige lidt om referencerne til det burleske og porno, som også er tilstede i værket?
CAJ: Jeg har lavet en del ting, der trækker tråde til porno. Sådan er det jo tit, når man arbejder med sin krop. Du kan ikke gå ud af den. Det er især tilstede i mine tidlige værker på akademiet (ed. Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler), men jeg tror, jeg har forstået, at det handler om, hvordan man konstruere det rum, man er i, og tager kontrollen. Det kan være svært, særligt på de store udstillingssteder, og man kan hurtigt udsætte sig selv for nogle utrygge situationer. Jeg har været nød til at undersøge forskellige sider af firkanten i forhold til, hvordan jeg kan bruge performance, dans og koreografi i billedkunsten.
LL: Et andet aspekt, der her er vigtigt at nævne, er måske også, hvordan det kan være utaknemmeligt at være performancekunstner i billedkunst-regi, hvor der sjældent er midler til produktionsomkostninger. Det kører ikke på samme måde som teaterproduktioner. Her synes jeg, du er god til at tolke og analysere forskellige kontekster, og ud fra det finde en måde at bidrage på uden at gå på kompromis med dig selv eller din praksis. Du har sagt til mig, at du også er et sted i din praksis, hvor det nogle gange kunne være rart at sende nogle tegninger ”i stedet for dig selv”. Og det giver jo rigtig fin mening, men er svært, fordi man lynhurtigt bliver kendt som den, der laver performancekunst.
CAJ: Performance Cassie! (smiler). Jeg tror, det er meget normalt, når man kommer fra et bestemt udgangspunkt, at man løbende finder nye veje og bevæger sig videre. Men jeg tror også, det handler om at komme fra en meget disciplineret og fokuseret dansepraksis og så blive konfronteret med, at det ikke behøver være sådan. For eksempel har klipning af film været en måde at arbejde med koreografi, rytme og timing på. Det er et af de medier, jeg er gået til, fordi jeg har fundet ud af, at det snakkede sammen med performance.
LL: Og du arbejder også meget med tekst. Ikke i det værk, vi lige har berørt, men blandt andet i performanceværket Debris in a skin tight corset (2019) som du viste under performancefestivalen Les Urbaines i Lausanne sidste år. Vil du sige lidt om koreografien i værket, og hvor du har elementerne fra?
CAJ: Jeg har taget udgangspunkt i meget tidlig ballet; i barokdans, der er en from for pre-ballet. Det er ikke så atletisk og overdrevet, men mere fint med små bevægelser af hænderne og overkroppen. Det var en dans, der blev performet for det franske hof i 1600-tallet og en måde at formidle, hvad der skete udenfor slottet. Der er dansetrupper i dag, der turnerer med barokdans, men det er meget snævert og svært at finde koreografier og viden. Jeg var optaget af bevægelserne i dansen og kunne drage paralleller til queer-kultur og den måde, vogue for eksempel har udviklet sig på med brug af hænder og feminitet. Men også i måden dansen formidler virkeligheden på sin egen flamboyante måde, hvilket ses i ballroom-kulturen, der mimer en hvid heteroseksuel kultur.
LL: Vil du fortælle om din baggrund i dans, og hvordan du stiftede bekendtskab med en mere queer form for ballet?
CAJ: Jeg kommer fra dans og ballet og har altid dyrket det meget. Det er det, jeg trækker med mig ind i billedkunsten. Det er mit udgangspunkt. Jeg er vokset op i indre by, og siden jeg var fem år, ville jeg gerne ind på Det Kongelige Teaters Balletskole og blev aldrig optaget. Det er jeg stadig bitter over (smil). Jeg fortsatte med at danse ballet og blev optaget på et gymnasium i Sverige med fokus på dans. Bagefter tog jeg til New York, hvor jeg var i fire år, mens jeg gik på Alvin Ailey, som er en skole for ballet og moderne dans samt et afrikansk amerikansk dansekompagni. Her blev jeg introduceret for mange forskellige måder at træne dans på, det var dog fortsat ret traditionelt. Men én af mine venner fra skolen tog mig med til en queer-ballet time, som hed Ballez. Det var en gruppe af queer-personer, som mødtes omkring balletten. Ballet er som skrevet i sten: Selve fortællingen tager udgangspunkt i en eller anden kvinde og en mand. Og man bliver indoktrineret i, hvordan man skal bevæge sig på baggrund af sit køn. Til timen i Ballez skulle vi forestille os, at vi var til hof hos Ludvig 16. Vi havde de her flotte kjoler på og skulle introducere os for hinanden på den her meget overdådige måde. Det var ret grænseoverskridende for mig på det tidspunkt, men det var vildt fedt.
LL: Prøv at forklare, hvorfor det var grænseoverskridende?
CAJ: Når man kan se sig selv i noget og kan mærke, man hører til et sted, men ikke ved det helt endnu, men andre ved det for én, så kan det godt blive lidt ubehageligt, når man ikke er klar til at overgive sig. Så i min optik på det tidspunkt var Ballez også fjollet. And now I am here ten years later doing this shit (peger på værket Debris in a skintight corset i baggrunden). Så på den måde var det grænseoverskridende, men ikke mere end, at jeg blev der og syntes, det var sjovt.
LL: Så du har også været på en rejse væk fra balletten, men er måske begyndt at kunne se nogle kvaliteter i den?
CAJ: Jeg kan se kvaliteter i det historiske. Jeg kan ikke se mig selv i det mere. Det er en speciel verden. Men det er vigtigt for mig, at jeg kan lægge det et sted – al den tid, jeg har brugt på at arbejde med det og træne. Jeg kan ikke lide tanken om at smide det ud. Det er vigtigt for mig at prøve at arbejde med det.
LL: Måske er en af de ting, du har taget med dig fra dansen også interessen for samarbejdet med andre? Vil du fortælle om samarbejdspartnerne i Debris in a skintight corset?
CAJ: I værket er der både en form for soundscape af Puce Mary, der er en noisemusiker fra Danmark, og så er der Rory Pilgrim, der er medperformer og spiller på harpe under selve performancen. Jeg sang og snakkede. Jeg har samarbejdet med Rory i en længere periode, og jeg tror, det er vigtigt for mig at arbejde sammen med andre mennesker. Det er jeg vant til at gøre. Det ligger i traditionen omkring dans og teater. Jeg har indgået i Rorys værker, og her var Rory med i mit. Samarbejdet er ret særligt, fordi det er noget, der er opstået over længere tid. Det tager tid at lære en anden person at kende og deres måde at arbejde på, og derfor forsøger jeg at holde på nogle af de mennesker, jeg har arbejdet med.
LL: Måske vi lige kan nå omkring det sidste værk Etude (2018), hvor du også arbejdede sammen med en af dine tilbagevende samarbejdspartnere Lydia Östberg Diakité. Vil du sige lidt om den koreografi, I har lavet til Etude?
CAJ: Koreografien er bygget op omkring Fibonacci-tal med udgangspunkt i harmoni og renæssancemaleriers komposition. Alt er gentagelser og numre, der deler sig med hinanden. Med koreografi handler det om at give nogle bevægelser en værdi, så det bliver specifikt, i modsætning til improvisation. Det kan få lov at være helt kogt ned og tørt.
LL: Hvad var det ved harmoni og Fibonacci-tal, der interesserede dig?
CAJ: Harmoni kan jo overføres til kroppe. Hvad forbinder vi med harmoniske kroppe?
LL: Inden vi runder af, vil du så ikke udfolde din brug af underholdning og humor, som går igen i værkerne?
CAJ: Humor er et værktøj og et våben i mine værker. Det er en måde at kommunikere nogle specifikke ting ud og få publikum til at forstå gennem følelser. Det her jeg snakkede om tidligere med at kunne skabe noget og gå væk fra det, det er lidt det samme med underholdning og humor: At skabe noget afstand og give emnet, man behandler et andet blik. And I just like to be funny. It is very simple (griner). For at vende tilbage til nogle queer-tanker, er der meget underholdningsværdi i vores opfattelse af gayness fx med drag. Det er jo tit folk, der er blevet gjort nar af. Man må jo tage de ting, og gøre dem til sit eget. Yvonne Rainer, som er en postmoderne koreograf fra 1960’erne, prøvede at tage koreografi væk fra teater blandt andet med grupppen Judson Church. Rainer lavede et manifest, der hedder No Manifesto (1965), hvor hun blandt andet skriver ”No to transformations and magic and make-believe.” og ”No to camp”. Nej til alt, der er overdrevet og underholdning. Jeg læste det her manifest og følte ligesom, jeg kunne sige ja til alt (grin).
