Paneldiskussionen Live-oplevelsens hybride muligheder forsøgte at bryde live-oplevelsen ned, belyse bestanddelene i ‘det hybride’ og diskutere de forskellige perspektiver pandemien har tilvejebragt. Ikke kun i forhold til produktionsmæssige arbejdsforhold, men også i forhold til hvad det vil sige at være kunstner, kurator og institutionsleder i en tid og i et samfund.
Hvis jeg lukker øjnene og tænker på, hvad jeg savner allermest, så er det den følelse af fællesskab, man kan få gennem kunsten, når man er mange, der oplever den sammen samtidig. Netop live-oplevelsen er udgangspunktet for Bikubenfondens seneste Visionssalon, som denne gang er tilrettelagt i samarbejde med Matthias Borello, kurator på det nu afsluttede projekt, VEGA ARTS.
Live-oplevelsens hybride muligheder indledes med overordnede spørgsmål som: Hvad er der sket med live-oplevelsen under pandemien? Hvad forbinder vi egentlig med det hybride?
Til debatsalonen deltager Matthias Borello, naturligvis, dertil sidder Signe Brink Wehl, som er kurator på Roskilde Festival Arts gennem en årrække, med i panelet og det samme gør Bjarke Svendsen, der er nyligt tiltrådt leder af den unge musikinstitution ALICE, performancekunstner Lilibeth Cuenca Rasmussen samt Christian Skovbjerg Jensen fra Inter Arts Center i Malmö, som er ordstyrer på det online live-arrangement.
Paneldiskussionen kredser først og fremmest om deltagernes egne erfaringer med at skabe live-oplevelser til forskellige rum og publikummer. Men i løbet af de to timer, arrangementet varer, deler de også deres ønsker til bedre produktionsmæssige arbejdsforhold, større fleksibilitet fra fondenes side samt visioner for det kulturelle område, når det kommer til at omfavne og fremme hybride kunstpraksisser.
Hvad vil det sige at have en oplevelse sammen?
Paneldiskussionens første taler er Matthias Borello, som af ordstyreren får muligheden for at kigge tilbage og foran et publikum reflektere over, hvad de vigtigste erfaringer var og hvilke nye formater og nye oplevelser, der opstod gennem samarbejdet med VEGA. Borello fortæller, at det med invitationen hurtigt stod klart for ham, at han var blevet lukket ind i huset for at udfordre normalen:
“Fra VEGAs side eksisterede der nogle tanker om, at samtidskunsten kunne være et sted, hvor vi kunne stille andre spørgsmål end, hvad der blev stillet i det øvrige program. Jeg fik derfor frie tøjler, men tog et bevidst valg om ikke at hive de mest eksperimenterende og grænseoverskridende samtidskunstnere ind. Jeg forsøgte at hive kunstnere ind, der havde en forholdsvis bred appel og kunne agere som brobyggere til live-oplevelsen. Nogle kunstnere havde et musikalsk touch i deres praksis (fx Tori Wrånes og Ragnhild May), andre en mere konceptuel tilgang eller en måde at italesætte rum og oplevelser. Jeg selv forsøgte at skabe en kuratoriske ramme, hvor man kunne undersøge og tale om samvær som noget kunstnerisk. Både i forhold til kunstarter, der finder sammen eller opererer hybridt, men også skabe et samvær, som mere handler og italesætter en meta-oplevelse, om hvad det vil sige at have en oplevelse sammen, kunstnerisk og kulturelt?”.
Altså, handlede VEGA ARTS om at definere måder og opskrifter på, hvordan vi er og kan være sammen. Et andet interessant lag i projektet handlede om den forvirring, der kan opstå, og den produktivitet, der ligger heri, når det ikke står klart for de involverede, hvem der egentlig performer. Er kunstneren i fokus eller er deltagerne?
Særligt Borellos tanker om denne slags forvirring griber Skovbjerg Jensen opfølgende og forklarer, hvordan meget musik og kunst er sanseligt på en måde, som intellektet ikke altid kan begribe og derfor kan være svært at finde de rette ord for.
Kunsten på Roskilde Festival er mere end en udsmykning
Christian Skovbjerg Jensen sender stafetten videre til Signe Brink Wehl og spørger ind til historikken i om ambitionerne for Roskilde Festival Arts: “Hvad var tankerne fra start, og hvor er I idag?”.
Brink Wehl fortæller, at kunsten egentlig altid har været til stede på Roskilde Festival, men at man tidligere ikke har gjort et stort nummer ud af at formidle den. Det ændrede sig, da man etablerede Roskilde Festival Arts som en selvstændig bestanddel i festivalprogrammet:
“Vi er nysgerrige på samtidskunsten og tror på, at den har en stor værdi for publikum, men også for kunstfeltet og den måde, det kan udvikle fællesskabet”.
Hun fortæller, at mange af de kunstnere, hun gennem årene har arbejdet sammen med, bliver overvældet af den opmærksomhed, de får på festivalpladsen, fordi de aldrig har oplevet at producere kunst for et publikum bestående af flere tusinde mennesker og få så meget respons. Måske er en af grundene til det, at man som publikum kan engagere sig i samtidskunsten på mange forskellige niveauer. Man kan undersøge værkerne tæt på eller se på dem på afstand.
“Kunsten på Roskilde Festival er mere end en udsmykning og underholdning på vej til musikoplevelse. Den er med til at stimulere nye platforme, hvor vi kan opleve kunst i fællesskab, og nye måder, hvorpå kunstnere kan udkomme. Hvis vi kan skabe rum, som kan omfavne kunsten, det musiske og det eksperimentelle, der opstår mellem rum, der kan vi også omfavne genrer på tværs og det tværæstetiske.”
For Signe Brink Wehl er det vigtigt at holde fast i det transformative som et kuratoriske greb for at undgå at formalisere kunsten og de eksperimenter, udtryk og samtaler, der udspringer herfra, noget hun også vender tilbage til senere i samtalen.
Cuenca Rasmussens komplekse kunst og kritisable forhold på kunstinstitutionerne
På samme måde som Matthias Borello og Signe Brink Wehl blev det, inviteres Lilibeth Cuenca Rasmussen også til at kaste et historisk tilbageblik på sin praksis og arbejde med at åbne samtidskunsten op fx gennem hendes tidlige inkorporering af musik:
“I min praksis går jeg op i at åbne op for flere rum, og altså ikke kun blive i kunstkontekst. Jeg vil gerne figurere i andre rum med og gennem min kunst, fordi det, jeg gerne vil sige med min kunst er så kompleks, og det kan jeg kun udtrykke, hvis min kunst deles ud mellem forskellige medier, så der fx både kommer fokus på det musiske og det visuelle. Når jeg arbejder sammen med andre på tværs af fagligheder, fx med musikere, designere, åbner jeg op for at arbejde med andre sanser og kunne involvere flere mennesker. Det at arbejde med flere kunstarter skaber et mere demokratisk rum, også for publikum, for jeg kan åbne op for flere sanseapparater. Hvor mange af de kunstnere, som fx musikere, har få redskaber og øver meget, har jeg flere. Jeg ser mig selv som blæksprutte.”
Skovbjerg Jensen går i dialog med Cuenca Rasmussen og fortæller, hvordan hun ikke kun er lykkedes med at skubbe til den verden, hun er en del af, og som meget samtidskunst i øvrigt gør, men at Rasmussen faktisk også har formået at skubbe til samtidskunsten, fordi der med hendes performances skete “nye ting”.
Cuenca Rasmussen bevæger sig videre og beskriver receptionen af hendes performancekunst og kritiserer de forhold, performancekunstnere arbejder og har arbejdet under i Danmark, hvilket hun også vender tilbage til senere i paneldiskussionen:
“Jeg kan huske, de første par gange jeg forsøgte at vise mine første performances. Der var ikke mange institutioner, der gad have performance, booke lyd, for god lyd koster penge. Det er så pinligt med den dårlige lyd. Det har taget år, før performancekunst er blevet en del af white-cube-oplevelser. Man skal stadig kæmpe for den gode lyd i dag.”
Her bryder Matthias ind og fortæller, hvordan samarbejde med VEGA har været godt, at produktionen var ‘smooth’, og at det “virkelig har været værdifuldt for kunstnerne at opleve”. Her kan musik-institutionerne tydeligvis noget, som andre kulturinstitutioner har sværere ved at opfylde.
“Jeg drømmer om…”
Bjarke Svendsen, der lige er landet i en ny institution, som ikke har en lang historie, får en anden type spørgsmål af ordstyreren: “Hvad drømmer du om, og hvordan ser du på samtidskunst?”. Et meget stort og svært spørgsmål at besvare i denne sammenhæng.
Han udnytter muligheden til at tale om det tværdisciplinære, og her løfter samtalen sig fra det refererende, beskrivende og analyserende og ind i en reel diskussion, noget Cuenca Rasmussen også forsøgte sig med, da hun introducerede sig:
“Jeg drømmer om at kunne arbejde frit med kunsten, og at kunsten kan være i samtale med samfundet og udkaste utopier. Vi mangler en institution, der har frie rammer til at undersøge kunsten i det mangfold, den er. Kunsten er ligeglad med, om den er det ene eller det andet. Samtalen kan finde sted gennem de sprog, der er til rådighed, snarere end fra individuel reservator. Kunstarterne informerer hinanden og har altid gjort det. Jeg ønsker ikke at have en scene, men snarere etablere et rum, hvor man kan udkomme og bidrage til et samfund og en samtale.”.
Svendsen kritiserer i øvrigt det forhold, at mange af landets private fonde er dygtige til at være tilstede for billedkunsten, men ikke har samme villighed til at satse på rytmiske musik. Måske har det at gøre med en antagelse om, at den rytmiske musik hører til på et marked. Men som Bjarke Svendsen pointerer, findes der omvendt meget musik, som er kritisk og ikke særlig markeds egnet.
“Jeg drømmer om en fri samtale og institutioner, der kan muliggøre det, og en fondsverden, der tør have mere tillid til den rytmiske samtidsmusik. Men ser strukturen ud, som den altid har gjort, bliver det svært at leve op til det her.”.
Christian Skovbjerg Jensen kaster nu bolden til Signe, der bringer samtalen videre til at tale om følelsen af at få tændt en utopisk gnist og at give både pladsen og en platform til kunstnere, der arbejder med en aktuel dagsorden. Hvordan kunsten kan illustrere samværsbilleder og praktisere solidaritet, som Skovbjerg Jensen pakker det ind.
“Kunsten har en central plads til at reflektere over det samfund, den er en del af, og belyse samfundsmæssige agendaer på en sanselig og følsom måde”, fortæller Signe.
Fornemmelsen og følelsen af at få tændt en utopisk gnist i publikum oplevede Borello også, da han satte Christian Falsnæs og Pussy Riot sammen. Her endte nogle publikummer i en klump på gulvet, hvor de slikkede på hinanden og andre mærkværdige ting skete på baggrund af den energi og manual til oprør, der blev skabt i rummet den aften.
En påklistret screening?
Som en overgang til det værk af Jeanette Ehlers, som blev vist, da den kuraterede samtale lakkede mod enden, besluttede Skovbjerg Jensen sig for at tage en detour og tale om forholdet mellem teknologi og live-oplevelsen.
“Teknologien har udfordret, hvad det vil sige at være live, på samme måde som nogle oplevelser har udfordret idéen om at være live eller opføre noget live”.
Dette kunne have været spændende at diskutere i forhold til Jeanette Ehlers værk, We’re Magic. We’re Real #3, en performance for kamera, der måske havde haft bedst, mere effektuldt og haft mest slagskraft af at blive præsenteret live foran et publikum (men det er en anden snak). Foruden en meget kort bemærkning fra Skovbjerg Jensen, blev værket ikke omtalt. “Det ultimative, og tilnærmelsesvis offentlige, blik anno 2020”, lød beskrivelsen ellers i pressemeddelelsen til arrangementet. Sådan et værk burde måske kunne afsted bringe en eller flere reaktioner? Faktisk oplevede jeg det som om, at værket helt blev ignoreret, på trods af det havde været en oplagt mulighed for netop at tale ud fra et udgangspunkt, der var fælles og ikke mindst konkret. Resultatet blev, at værket i højere grad kom til at forstyrre og virke påklistret og postuleret.
We’re Magic. We’re Real #3 præsenterede en situation, der både lignede en rituel seance og en optakt til oprør og demonstration og henter sine visuelle referencer og koder fra en afro-futuristisk kultur. I værket ser vi en gruppe af kvinder, som alle er forbundne gennem meter lange fletninger af syntetisk farvet hår; “som en panafrikansk identitetsmarkør og forbindelsesled til vores forfædres DNA”, som Ehlers meget flot og præcist forklarer det i det medfølgende pressemateriale.
Mit sidste kritikpunkt lyder, at fordi jeg satte mig tilbage i kontorstolen med høretelefoner i ørene (som Ehlers anbefalede) for at opleve Jeanette Ehlers værk, nåede jeg ikke at få besvaret det spørgsmål, jeg ønskede at stille paneldeltagerne. Hvis kunsten skal opleves i dens mangfold, altså udenom de forudindtagede forventninger, vi har til de enkelte kunstarter, hvor stiller det så kritikken? Hvordan sikrer man sig så, at kritikerne og kulturformidlerne har den nødvendige faglige ballast, kan deres kulturhistorie og kan få øje på referencerne, så kritikken ikke forringes? Mit spørgsmål formulerede jeg desværre først EFTER screeningen, og det var kun de spørgsmål, der var blevet til UNDER screeningen eller FORUD for arrangementet, der blev plads til i den afsluttende runde, hvilket selvfølgelig var ærgerligt for mig, men mest af alt for mig oplevedes som respektløst overfor Jeanette Ehlers værk.
Potentialer og begrænsninger ved det digitale
Matthias Borello følger op på den tidligere tråd ved at beskrive det digitale rum som et rum, der har potentialet til at være mere demokratisk:
“I et digitalt rum har folk jo adgang fra sengen 24/7. Man kan endda performe uden krop. Her er rum for andre identiteter og positioner. Der er mange potentialer i det digitale, der kan skubbe til udviklinger i offentligheden i det hele taget.”.
Brink Wehl er meget enig og fortæller, at der må være en anerkendelse af det digitalt højt specialiserede, men: “At det digitale ikke kan eller må erstatte, at vi er sanselige væsner og det at være tilstede i rummet og blive (for)ført af en oplevelse”.
Hun fortsætter:
“Der er kommet væsentlige flere højt kvalificeret projekter, og man kan opleve noget på en anden side af verden, man ikke kunne være en del af. Men stadig, det erstatter ikke den sanselige oplevelse overhovedet.”.
Bjarke Svendsen stiller sig mere kritisk, særligt i forhold til de formater, der ikke først er tiltænkt digitalt, men alligevel partout “er klemt ind i Facebook, og så ryger der penge ud”. Han ser hellere, at der opstilles benspænd, som undersøges, og at der i stedet udvikles formater, der arbejder med det digitale som præmis:
“Vi har forpasset en god krise til at få midler ud og fungere mere undersøgende og på mediets præmisser. Vi har ikke stillet krav nok til os selv eller dem, der skal have pengene. Det har været rutinen pakket ind i et Zoom-filter uden at skele til, at tingene ikke kan køre som de plejer.”.
Cuenca Rasmussen skynder sig at indskyde, at kunsten og de spændende eksperimenter er derude og udvikler sig organisk: “Det sker derude af sig selv uden hjælpepakker.”.
Cuenca Rasmussen vender imidlertid tilbage til at kritisere kunstinstitutionerne og de dårlige produktionsmæssige forhold, de tilbyder:
“Jeg synes faktisk, kunstinstitutioner er de værste. De er ikke gearet til at lave større performance-produktioner. Så giv os dog et omklædningsrum. Musikstederne er bedre udstyret og kan give den støtte, der skal til. Her føler man sig velkommen og taget hånd om. Der er meget at lære for kunstinstitutioner, hvis man vil bevæge sig ind i det felt og være vært for større performance-produktioner.”.
“Et hus for det diffuse”
Noget af det sidste, der bliver diskuteret, da Christian Skovbjerg Jensen spørger: “Er der noget, vi mangler?”, er tankerne om, sagt med Bjarke Svendsens ord ‘et hus for det diffuse’:
“Jeg savner den helt åbne institution, hvis eneste opgave er at være orienteret mod samtidskunsten. En type institution, som ikke skal forklares gennem politiske rammer eller aftaler”, siger Svendsen.
Matthias Borello påpeger, at den udvikling allerede er i gang, og kommer med Art Hub som et eksempel:
“Vores trang til det rum bliver hørt, men der er lidt en famlen, vi skal forsøge at tage et ansvar overfor”, siger han.
Signe Brink Wehl erkender også, at det er vigtigt at give eksperimentet plads på en måde, som er tydeligt, men at hun nødigt vil være med til at formalisere det eller se det blive det af andre:
“Det, vi ikke kan forstå nu, det skal prioriteres og anerkendes. Vi skal så at sige gøde det, der kommer til at stå på i fremtiden, hvis det skal kunne få en solid plads.”
Lilibeth Cuenca Rasmussen fortæller, at hun er meget åben og lydhør og opmærksom på, at det findes, og at hun i øvrigt gerne vil støtte arbejdet med at bygge ‘det diffuse hus’. Men samtidig påpeger hun også vigtigheden af, at institutionen skal være bedre til at se, hvad der sker, i stedet for at lave nye strukturer:
“Man skal måske være bedre til at bruge de institutioner, der er, og så turde satse på det, der ikke er defineret endnu”.
Hun fortsætter:
“Fejlen begynder allerede på kunstuddannelserne, mange unge, der leder efter deres eget udtryk, mange, der har så mange talenter, som blander det hele, allerede der, bliver der lagt låg på det, man burde , ligegyldig hvad vi kalder det, allerede der have fat.”