bastard sætter fokus på performance og scenekunst fra et neurodivergent perspektiv. I denne artikel taler vi med dramatiker Lin Melkane og instruktør Camilla Kold om et nyt forsøg på at skabe scenekunst for introverte på Blaagaard Teater i København.
Der er noget paradoksalt i at opsøge scenekunst og igen og igen blive bombarderet af overvældende sanseindtryk. Jeg vil så gerne opleve intense og omsluttende værker, men ofte frastødes jeg og hele mit sanseapparat. Det kan ske, allerede før forestillingen går i gang. Det begynder som regel i en tæt forsamling af menneskekroppe, der venter i en foyer på at blive lukket ind i en – ofte endnu mere indelukket og mørk – black box. Jeg tænker på dengang, jeg på en mindre københavnsk scene før forestillingen fik at vide, at værket ville vare halvanden time uden pause, og at man ikke ville blive lukket ind igen, hvis man først forlod salen i utide fx for at tisse. Forestillingens lydniveau var højt, der var røg, stroboskoplys og en kvalmende lugt af teaterblod. Jeg lukkede øjnene, holdt mig for ørerne og ventede på at blive lukket ud.
Sådan er det heldigvis langt fra altid. Alligevel mærker jeg, hvordan det kræver mere og mere af min energi at gå i teatret, og derfor blev jeg nysgerrig, da jeg hørte om et eksperiment med teater for introverte på Blaagaard Teater.
Jeg møder dramatiker Lin Melkane og instruktør Camilla Kold i foyeren før forpremieren på Hvordan kan en vandmand leve uden hjerne? Vi taler kort om titlen på stykket, og jeg har forinden googlet ‘vandmand’ og ‘hjerne’ og læst, at vandmænd ganske vist ikke har en hjerne, men et netværk af nerver, der reagerer direkte på stimuli som lys, bevægelse og temperatur. Ligesom nogle mennesker kan have et sansesystem, hvor stimuli opleves stærkere, mere direkte og uden det ”automatiske” filter, som de fleste mennesker har.
Titlen fylder lidt i selve forestillingen, men den har alligevel været vigtig for Lin, mens hun skrev stykket. “Jeg har haft en oplevelse af, at hjernen styrer alt,” siger hun. ”Men tænk, at en vandmand kan leve uden en hjerne.”
Hun beskriver, hvordan hjernen både er det vigtigste for at leve og samtidig kan være det største problem. “Da jeg var yngre, ønskede jeg, at jeg havde en anden hjerne.”
Lin fortæller om sin skizofrenidiagnose, og hvordan mødet med psykiatriens sygeliggørelse skabte en afstand til hendes egne oplevelser, en mistillid til kroppens reaktioner. “Jeg blev fortalt, at der var en kemisk ubalance i min hjerne, at hjernen har magt over kroppen.”
For dem, der ellers bliver væk
Lin har skrevet dramatik for dem, som ofte bliver væk fra teatrene, og som der sjældent bliver taget hensyn til – både som publikum og som professionelle på og bag scenen. Scenekunstnere arbejder ofte i miljøer præget af socialt og sensorisk pres. I forlængelse af forestillingen er der derfor tænkt en række hensyn ind: et nænsomt arbejdsmiljø, ingen publikumsinddragelse, intet stroboskoplys, røg eller høje lyde. Der tilbydes ørepropper, mulighed for at tage en ledsager med, hensynspladser og ekstra stille forestillinger med reduceret kapacitet.
Camilla genkender behovet for mere inkluderende rammer: “Man kan nå at blive overstimuleret, inden man når helt ind i teatret – man bliver en del af noget socialt, uagtet om det er det, man ønsker, når man skal opleve kunst. Derfor har man til denne forestilling direkte adgang til salen en time før, stykket går i gang.”
Der gives en trigger warning om selvmordsforsøg i forestillingen, men også her har Camilla og Lin været opmærksomme på balancen: hvordan en advarsel både kan skabe tryghed og i sig selv virke ekskluderende. Måske holder nogen sig væk, som faktisk godt kunne håndtere netop denne bearbejdning af emnet. Derfor er der mulighed for at få frivillige spoilers, hvis det er det, man har brug for.
Myter
I arbejdet med forestillingen har Lin og Camilla også udfordret en række myter i scenekunsten:
Myte: Teatret er en gidselsituation – og det er meningen
Lin har selv haft brug for at kunne forlade en sal midt i en forestilling – og vende tilbage igen. Noget jeg genkender fra såkaldte ’durationals’: en type performanceværker, der især er populære på kunstmuseer og i koreografien, men som sjældent har fundet vej til de mere traditionelle teaterrum.
Lin understreger, at der skal være plads til at kunne lytte til sin krop og forlade rummet uden, det bliver tolket som en afvisning af værket.
Camilla peger på, hvordan der i scenekunstverdenen eksisterer en næsten romantisk forestilling om det grænseoverskridende: “Folk taler positivt om teatret som gidselsituation, som om ubehag i sig selv er kunstnerisk værdifuldt – især når publikum bliver inddraget,” forklarer hun. “Uden det grænseoverskridende er man bange for ikke at fremstå modig.”
Myte: Det skal gøre ondt – også for dem på scenen
Hvis man lider, er det god kunst. Den idé, at kunsten skal gøre ondt, sidder dybt i mange – både for kunstnere og publikum. “Det gælder også i prøveperioden,” siger Lin. “Der er en myte om, at det skal være blod, sved og tårer.” Den idé risikerer at skabe usunde arbejdskulturer og forstærker forventninger om, at man i intense perioder skal yde mere, end kroppen og sindet egentlig kan bære.
Myte: Der er ikke tid til pauser
“De her myter fører til intense og dårlige arbejdsforhold med sygemeldinger,” siger Lin. “Vi har brug for pauser og ærlighed om vores behov.”
Under produktionen af Hvordan kan en vandmand leve uden hjerne? indførte de derfor en ugentlig fridag.
“Det har været en stor ting, at vi havde fri hver onsdag,” fortæller Camilla. “Det gav en god proces, tid til at tænke, italesætte, hvordan man har det, ikke at gøre sig hård … ”
“Man er ikke altid bevidst om sin egen sårbarhed.”
Mens vi taler, bliver der lidt tumult i foyeren, og vi vælger i stedet at sætte os ind i teatersalen. Akustikken er bedre herinde, og lyden fra Nørrebrogade udenfor forsvinder. Jeg spørger dem, hvorfor de mener, det er vigtigt med inklusion i scenekunsten.
Lin fortæller om sin tid på scenekunstskolen. Også dér manglede hun et rum, hvor der var plads til hende. Hun oplever, at der ofte tales om, at der ikke sælges nok teaterbilletter, og “Imens møder jeg folk, som gerne vil i teatret, men ikke kan overskue det eller ikke føler sig velkomne.”
Camilla peger på, at et inkluderende arbejdsmiljø også smitter af på instruktionen. Hun har tidligere haft en følelse af, at man som instruktør skulle være hård, og at der ikke var plads til at arbejde intuitivt: “Det har været en lettelse at være en del af en proces, hvor det også handler om at have det godt undervejs.” Hun tilføjer: “Man er ikke altid bevidst om sin egen sårbarhed.”
Lin har hentet inspiration fra andre miljøer end teatret. Blandt andet skønlitteraturen, hvor hun oplever en mere sårbar tilgang – særligt i skrift om psykiatrien. Hun nævner også nattelivet og natklubber med regler for inklusion. Men også såkaldt ‘etisk porno’ har inspireret hende med dets fokus på omsorg for skuespillerne. Hun refererer til begrebet “emotionel fluffer”: “Altså mens en fluffer i porno sørger for, at man er tændt, så vil en emotionel fluffer her spørge, om man har drukket nok vand.”
Omsorg som kunstnerisk strategi
Mens vi taler, ser jeg mig omkring i salen. Lyset er behageligt, hverken for skarpt eller for mørkt. Over scenen hænger et spejl, men det er kun scenen, der spejles – ikke publikum. På scenegulvet ligger en blød dyne. Rummet udstråler intimitet og tryghed. Også scenografien, skabt af Signe Dige, forholder sig nænsomt til omgivelserne og dem, som inviteres indenfor.
Der på scenen vil man senere møde Laura Spottag Fog som Daisy – en introvert karakter, som i Lins monolog får ordet.
Jeg spørger, om ambitionen om inklusion har betydet kunstneriske kompromisser, og Camilla svarer, at de ikke er gået på kompromis med noget æstetisk: “Der er derimod opstået en stor sårbarhed, hvor skuespilleren har fået plads til bare at være her.”
De diskuterer, om nogle publikummer måske havde forventet noget andet – noget, der i højere grad ligner det, de plejer at se. Lin tilføjer, at hun tror, der til gengæld vil være nogen, som “føler sig set”.
Vi taler også om, hvordan psykisk sygdom typisk portrætteres på scenen. “Når nogen skal ‘spille psykisk syg’, ser det altid ud på en bestemt måde med akutte udtryk og panik,” siger Lin. “Men jeg vil gerne fjerne den stereotype teatralskhed og formidle følelsen af at være uden for sig selv.”
Rolige rammer giver værket lov at ånde
Senere på aftenen sidder jeg igen i salen nu med Laura Spottag Fog som Daisy på scenen. Rundt om hende myldrer de fineste animationer af solopgang, journaludskrifter, pizzabakker m.m., mens hun koger nudler og lægger krop til Lins sårbare tekst. Det er utroligt smukt, og der grines endda. Ikke fordi noget er grænseoverskridende komisk – slet ikke – men fordi forestillingen også rummer selvironi og ikke mindst en rammende og midt i al alvoren morsom magtkritik af psykiatrien og jobcentret. Lauras portræt af Daisy er stærkt, fordi det aldrig forceres. Skrøbeligheden mærkes både i hendes nervøse speed talk og hendes ellers rolige væsen, mens hendes helt umiddelbare glæde gestaltes i vidunderligt forløsende dans.
Havde jeg ikke på forhånd vidst, at det her var teater for introverte, havde jeg ærligt talt ikke opdaget det. Tværtimod giver de udeblevne distraktioner som teaterrøg, høj volumen og angst for grænseoverskridende interaktioner plads til, at teaterkunsten for alvor kan leve i sig selv, mens jeg som publikum får plads til at koncentrere mig om værket.