Sommaren 2024 passerar som en bortglömd epok. Jag står vid ett industriminne som nu är en by, ett tältläger, en ansamling sammanlänkade apparater, förstärkare, projektorer och skärmar, en utspridd och sammansatt högtidsplats. Under Mimerlaven, det centrala gruvschaktstornet, ligger himlen i silverpölar. Runtom bildar löv- och barrträd öppna stängsel. Människor bär med sig vad de kan bära på asfaltssträckan mellan denna ickeplats och småstadens kärna, belägen cirka 15 mil norr om Stockholm. En lowrider spinner i leran. Norbergfestival, en festival för elektronisk och experimentell musik, konst och performance, firar sitt 25:e år. Julikvällen drar ihop sig, andas ut, sträcker ut en antenn. Det börjar ljuda och mörkna. Finns här något rejv? Min första tanke med att komma hit var att göra en läsning av författaren McKenzie Warks Raving (2023), en bok som läser rejvet som performativ sammankomst, en konstruerad rumstid där kollektiv annanhet kan ta plats. Min fundering: vad händer med den bokens autoteoretiska irrgångar i New Yorks postindustriella undervärldar och Brooklyn-klubbar, om de översätts till en festival på den svenska landsbygden, under det kyliga regnet, inför skogen och minnet av gruvan?
På hemvägen inser jag att jag snarare kommit att tänka på en annan bok av Wark: Capital is dead. Is this something worse? (2019). Wark försöker sig där på en självpåtaget vulgärmarxistisk omläsning av samtiden för att sätta ord på en pågående förändring, där kontroll över flöden av varor, pengar och data blir allt viktigare, medan de som redan har mest blir ännu rikare. Hon beskriver det som att vissa kapitalister drar ifrån och blir “vektoralister” med sikte på att monopolisera själva infrastrukturen för information. Fler som har arbetat i liknande spår har föreslagit termen “teknofeodalism” (technofeudalism) för detta tillstånd, dominerat av plattformar, övervakning, digitala inhägnader, och exploatering primärt baserat på hyra istället för profit. Andra svarar att det är missriktat att släppa termen kapitalism. Min egen ingång är till en början desto mer vulgär, en association utifrån den medeltidsstil som på Norbergfestival 2024 ser ut att ha tagit över såväl många av akterna som många av festivaldeltagarnas stilar. Spaningen är inte ny – redan under pandemin observerade flera plattformar som Resident Advisor att den pågående pesten verkade inspirera rejvare i London till fantastiska medeltidstolkningar. Våren 2024 stötte jag återigen på temat på förlaget Neros kontor i Rom, sida vid sida med den italienska översättningen av Warks Raving med holografiskt plastomslag: ett nyligen utgivet zine om medeltidsestetik, nyfeodalism och teknologi med utgångspunkt i James Bridles bok New Dark Age: Technology and the End of the Future (2019).
Men vad är det som gör att uttryck för denna tidsanda så ofta, som under Norbergfestival 2024, anspelar på bilder av medeltidens produktionsvillkor genom retorik eller estetik, musikaliska influenser, klädstilar eller andra blinkningar? Oavsett hur kapitalismen idag ska beskrivas tycks den teknofeodala stilen – där tekno- kan anspela på techno och elektronisk musik lika väl som på teknologi i bredare bemärkelse – vara ett faktum. Och hur ser kopplingen ut mellan politiska engagemang, ekonomiska villkor, och former för performativt deltagande, som de Wark beskriver i Raving? Med Norbergfestival som utgångspunkt blir jag inspirerad till att försöka dansa genom bild- och informationsflödet, fånga intryck i farten, och se vad som händer.
Soundcloudlänkarna blänker. Norbergfestivals första kväll tar KAVARI över 303-scenen. Den Boiler Room-inspirerade dansgolvslayouten (en form som gärna får frigöras från det varumärket, särskilt i samband med den pågående bojkotten mot företaget) ger en känsla av sammankomst, en gemenskap i cirklar runt dj:n som omkring en lägereld, någon hednisk bild av en nattvard, i kontrast till minimaltechnons räta linjer av dansare uppställda som en industriell armé eller partikadrer. Samtidigt optimerar cirkelformatet video- och kameramaterialet från alla vinklar, med både dj:n och den dansande massan som skådespel i samma tagning, långt från kameraförbud, en policy som kanske aldrig har gällt för festivaler, i motsats till på vissa klubbar.
Dansgolvet hackar sig fram till KAVARI, rytmen går start-stopp, för snabb för att fungera eller för långsam för att bli kvar. The hardcore continuum pressas ned i en immersionsmixer, genrer förvanskas till nya morfer. Jag påminns om Alison Zhous beskrivning, i artikeln “Digging and Sinking and Drifting: Allison Parrish’s Machine Poetics“, (e-flux, 2021) av transfeminint, transmedialt oljud: “like how when you push the limits of digital audio systems they “clip,” orienting any sound toward noise.” Musklerna sträcks och förtvinar. Det löpande bandet är glömt, framskridandet vederlagt. Några straighta ser ut att leta efter vägen till Burning Man. Setet är över för snart, men i stroboskopet står allting stilla. I dess mellanrum ber till och med heterograbbarna mother om poppers.
Tältet i Mimerlavens skugga liknar ett frikyrkotält, ett tabernakel, inför den märkesbyggnad som festivalens informationsblad kallar byns himmelska medelpunkt, men hindrar sig från att direkt beskriva som katedral. Samvaron i tältet liknar gemenskapen i en kyrka (jag har aldrig gått i en kyrka) snarare än kollektiviteten i en fabrik (jag har aldrig arbetat på en fabrik). Här, kring KAVARIs camo-mönstrade cargobyxor och tank top, återkommer alltid någon gest från Mad Max, en gotisk bild av teknologi och förfall, rostande militarism, improviserade skyddsvärn och lövverk, som pansar med drönarskydd eller bönder med elbilar. Lite senare samma år ser jag KAVARI igen på en festival i Prag, Lunchmeat, i klubbkällaren under stadens stora Mässpalats. Där hålls det också tillsammans med Biennale Matter of Art ett samtal med McKenzie Wark om Raving över videolänk, aningen spöklikt och frånkopplat, ett försök att skapa sammanhang över Atlanten. Här tycks det mig som att maskinernas sönderfall, genom högtalarmembranen, går långsammare, mer utdraget, och dansgolvet faller i mörker.
Jean Baudrillard skrev en gång, i America (1988) att det går en direkt ådra mellan medeltidens tortyrinstrument, genom den industriella modernitetens produktionslinjer, till de apparater för kroppslig disciplin som instiftas av gym och fritid. Men nu har mellanledet suddats ut. Natten verkar röra sig direkt från medeltid till postinternet. Vem har längre hört talas om socialdemokrati, arbetarrörelser, massreglering, regelbundna rytmer, eller ekstatisk kollektivitet? Kvar finns affekter och myter, rykten sprider sig genom medeltidsbyn och den uppdelade, övervakade, sönderfallande globala byn, där vi delar en dividuell pseudogemenskap.
Dessa heliga anakronismer, historiska sammandragningar eller plötsliga glapp, når en kulmen när XTC in the XIV framträder i Mimerlaven. De är en grupp – flera av dem vänner till mig, som artisterna ripME och Идиот – jag måste hindra mig från att beskriva som om Hildegard af Bingen skulle möta Kraftwerk, eller skämtsamt påstå att de borde ge upphov till ett coverband kallat MDMA in the Middle Ages. Jag hindrar mig eftersom inget av detta beskriver den själsliga rörelse de genom växelsång inympar i liturgiska fraser som “kyrie eleison”. Den syntetiska anden ekar mellan betongschaktets våningar medan röda lasrar faller från inomhusnattens höga tak över kören och sången. Det görs med en självmedveten, lekfull artificialitet som i slutändan förstärker snarare än förtar stämningen, en deus ex machina-effekt om något, eller en bön till den elektriska pulsens plötsliga evighet. I lyssnandet reflekterar jag över hur Mimerlaven, till vilken folk mellan akterna köar i långa led som om till en åkattraktion, retroaktivt framstår som ett exempel på hur kyrkor i protestantismens Sverige redan i förväg var byggda för att likna modernismens fabriker, snarare än tvärtom, på samma sätt som Skogskyrkogården i Stockholm ser mindre ut som ett bibliskt landskap eller pelarraderna i ett långhus, och mer som en industriskog utan undervegetation, förberett för framtida kalhygge.
Senare stiger jag in på Kraftcentralen för att direkt överväldigas av en drake i full flykt som sveper ned över dansgolvet, när Violent Magic Orchestra framför sin gotiska projektor-fantasy. Även här är allvaret bara så tungt som leken, mörkret lika färgstarkt som den avancerade ljusshowen. Den förut bekanta parodin på produktivt arbete som iscensattes natten runt, ständigt uppåtriktat, i före detta industrilokaler omgjorda till centran för kreativt kapital som motorer för gentrifiering av staden eller kommunen, har övergått i en karneval ingen tror på och inte heller behöver tro på. Elektronisk musik handlar inte längre om framtiden utan om procedurell generering av mytologiserade förflutna, inklusive den elektroniska musikens egna hallucinerade ursprung. Det är inte så mycket retrofuturism som bara retro fastän utan tro, den gamla skolan i åtta översatt till trettiotvå eller sextiofyra bitar, med nostalgi som gentrifiering av det förflutna.
Under lördagnatten framträder S1m0nc3ll0 presents EDM: Epic Dungeon Music, i full knektmundering som en del av det Berlinbaserade Mordorkore-crewet, med gycklare som go-go-dansare och flöjtsamplingar från The Legend of Zelda. Är det så teknofeodalismen låter, som en blandning av memes, nostalgi, påhittad och verklig avgrund? Också i bildkonstprogrammet tear – curaterat av Ruby Nilsson, en vän jag ofta samarbetat med – återkommer photoshop-amalagationer av medeltidsmotiv och digitala strömmar, som del av en undersökning av utvinningen, extraktionen, i dess affektiva, mimetiska och atmosfäriska dimensioner, medan Ba Bladh gestaltar något slags drill, baby, drill-impotens. I Raving identifierar Wark något hon kallar ‘stilutvinning’ (style extraction) som centralt för rejvets politiska ekonomi, ett sätt att beskriva hur kultur som skapas av exempelvis rasifierade, queer- och transpersoner i underjordiska, livaktiga rum blir till råmaterial för stil- och kulturindustrier. Här finns det en ironi i att befinna sig i Norberg, en relativt perifer plats som under återhundraden, fram tills att gruvan lades ned 1981, karaktäriserats av utvinning och förädling av råmaterialet järnmalm – snarare än de små- och medelstora före detta fabriker för varuproduktion, logistik och distribution som utgör scenen för Warks äventyr i ett New York hon beskriver som “a city of maximum extraction.”
När McKenzie Wark skriver om rejvet som performance, genom ett performativt skrivande, vill hon öppna för en förståelse av rejvet som ‘konstruerad situation’ (constructed situation). Begreppet hämtar hon från den situationistiska rörelsen som för ett halvsekel sedan konspirerade i Paris och andra städer. För dem var situationen en metod för att upphäva den klyfta mellan konst och liv som instiftats av den västerländska, borgerliga moderniteten. I stället för att skapa enskilda konstverk ville de få saker att hända och öppna för andra sätt att vara. Wark föreslår att läsa rejvet i linje med dessa ambitioner, för att skriva in det i historier av motstånd mot såväl etablerade sätt att framställa verkligheten, politiskt såväl som konstnärligt. En festival är inte liktydigt med ett rejv, men Norbergfestival, liksom många av de artister som framträder där, hämtar en hel del energier från sådant håll. Detta i en kontext där även stora mainstream-festivaler nu har dj:s som headliners, där popartister lånar fritt från klubbmusik och influenser från rejvstilar har blivit kutym i mode och bildkonst.
Inför försök att konstruera situationer är straightheten ett återkommande problem, både den heterosexuella ordningen och det rättrådiga samhället. I Sverige, liksom på många andra platser, har ökad polisnärvaro – räder och trakasserier – i samband med skyhöga hyror och spekulationsdrivna ombyggnationer gjort att underjordiska rejv antingen har pushats längre ut i marginalerna, eller räddat sig genom att gentrifiera sig själva för att nå legitimitet. Oavsett vilket har de blivit dyrare och mer otillgängliga, med mindre intressant närvaro och publik som följd. Det gör att festivaler får en viktig roll som platser där rejvet, i Warks bemärklse, emellanåt kan äga rum.
Här ser jag en kontrast till festivaler för elektronisk musik och konst jag har varit på i andra länder, som i Tyskland eller Italien, där festivalområdet omges av mer omfattande säkerhetsiscensättningar – jag lånar uttrycket security theatre från beskrivningar av flygplatser efter 9/11 – på utsidan, men kan vara mer frihetliga på insidan. Jag tänker exempelvis på tyska Whole Festival, där queera och samtyckande Mad Max-scenarion kan frodas i särskilt utformade områden på behörigt avstånd från normsamhället. Ett annat exempel är Club2Club i Turin, där jag 2024 såg transikonen Arca framträda inuti en kolossal före detta bilfabrik. Vimlet i folkmassan var mer uppsluppet än hemmavid, men reglerades genom NFC-armband, dedikerade appar och publikfållor, medan karabinjärer med hundar stod vakt utanför. I Sverige framstår ordningsmaktens och kapitalets närvaro som mindre aggressiv, men på socialdemokratiskt vis också bättre integrerat i helheten.
Det gör det svårare att skriva en autoteoretisk skildring i stil med Warks Raving, liksom det kanske gör det mer avlägset att uppnå typer av liminala eller dissociativa tillstånd som Wark förknippar med rejvets uppståndna gemenskaper. Delvis kan detta förklaras med en formulering ur Peggy Phelans klassiska performancestudie Unmarked: The Politics of Performance (1993), om hur “synlighet är en fälla …; den åkallar övervakning och lagen” (“visibility is a trap …; it summons surveillance and the law”). Ett exempel på det är när journalisten Benjamin Wirström år 2018 för Vice först skrev om Emmabodafestivalens (berömvärda) arbete med skademinimering, och sedan behövde följa upp det med en artikel om indragna tillstånd. Istället kan skildringar av rejvet behöva luta sig mot det som klubb- och festivalforskaren Alice O’Grady med bakgrund i antropologi kallat för ‘implicit knowledge’, kunskap som är svår att extrahera.
Här finns också en spänning i inlemmandet av rejvkultur som respektabel kulturyttring, med tillgång till offentlig finansiering. Sådant stöd har tillåtit Norbergfestival att länge vara en framåtblickande festival, mer förskonad än internationella motsvarigheter från det som en svunnen tids statliga kulturpolitik kallade ‘kommersialismens skadeverkningar’. Det har åtföljts av ett sätt att arbeta med volontärer som betonar gemensamt lärande och engagemang, snarare än utbytet av gratisarbete för festivalbiljett. Denna anda öppnar för en konstruktiv och potentiellt kollektiv dimension som, slår det mig, är ganska frånvarande i Warks relativt individualistiska skildringar av rejvet som upplevelse och upplevelseindustri.
Lagom till Norberfestivals 25-årsjubileum har dock svensk kulturpolitik gått i riktning mot ytterligare nedskärningar. Ironiskt nog betyder dessa 25 (snart 26) år att festivalen har funnits i Norberg betydligt längre de 21 år, 1960-1981, som Mimerlaven var i bruk för järnmalmsutvinning. Ändå tillåts inte festivalen, vars stöd beslutas från år till år, samma stabilitet eller beständighet. Festivalen har ett försiktigt och omvårdande etos inför platsen där den äger rum, med intresse för platsens kultur- och arbetarhistoria, lokalsamhälle och invånare, ekologi och framtida bevarande. Varje år det senaste kvartsseklet har festivalen städat undan varje spår efter sig och återställt platsen till ursprungligt skick. Men vilket minne och vilka ekologier är det en bevarar? Utvinning och förädling av järnmalm, samt själva konstruktionen av Mimerlaven, har liksom industrisamhället i stort på ett oåterkalleligt sätt omvandlat, förorenat och skadat landskapet, med inverkan på allt från jord och grundvatten, flora och fauna, seder och globala temperaturer. Rejvets konstruerade situation, dess brott mot vardagligheten, låter en skymta det absurda i ett samhälle som inte ser det som en etisk möjlighet, eller skyldighet, att donera förödda och ärrade platser till vitala kulturverksamheter och gemenskaper, utan istället gör dessa alltmer prekära. Omgiven av vänner och bekanta under ljus- och ljudkonstverkens skimmer kan jag inte annat än undra varför övergivna ruiner och utarmad mark skulle vara mer värt att bevara och återställa än det liv som Norbergfestival medför.
En eftermiddag spelar 303 Crew (lur & friends) – också de kompisar till mig – ett gemensamt dj-set i tältet. Ur ljudanläggningen slår spåret “PS leve palestina (beauty96 remix)” igenom, en gabber-tolkning av det svenskpalestinska bandet Kofias solidaritetslåt från 1978. Något ligger i tiden, och rejvet verkar ljuda ut denna anda. Vad är det som gör att rejvet pejlar sin spatiala och historiska miljö så effektivt? Jag bär med mig frågan på mina olika omvägar. Cirkeln sluts senvåren 2025 på Kungl. Konsthögskolan i Stockholm, under symposiet Collective Agency in the Era of Authoritarian Automation, där Jonathan Beller föreläser om termen teknofeodalism och bland annat nämner Warks arbete. Han föreslår att idén om teknofeodalism är otillräcklig för att förstå dagens samhälle, inte minst inför den tekno-fascism som genomför folkmord i Palestina och förödelse runtom i världen. Beller ser detta som del av en investerings- och nätverkslogik, en global motrevolution, där information och värdetillgångar utgör varuformens högsta och mest brutala abstraktion. Mot denna ordning ställer han antirasistiska, antikoloniala, trans- och queera gemensamhetsskapande kamper, världsbygganden bortom kapitalismens inhägnader. Det får mig att tänka på hur Norbergfestival 2024 bjöd in DAAS (Decolonising Architecture Advanced Studies) Living Room for Solidarity för att skapa en samlingsplats på festivalområdet, med inslag om internationell solidaritet med palestinska, sudanesiska, kongoleanska, rohingya-, västpapuanska, armeniska, tigray-, kurdiska och ukrainiska folk och andra i motstånd mot förtryck. Programmet åtföljdes av workshops och samtal om hur en kan engagera sig. Kopplingen mellan dessa kamper och scener för elektronisk musik samt kultur med förankring i queer- och transsammanhang är inte heller unik för Norbergfestival, utan har under senare tid bildat ett återkommande inslag för många scener – samtidigt som andra valt tystnad och tystanden för att säkra investeringar.
Rummet för solidaritet på festivalområdet väcker viktiga frågor om vad det innebär att försöka jobba på med sin konst, med sina sammankomster, med festens politik, samtidigt som våldet eskalerar och expanderar, understött av även svenska skattepengar. På många sätt känns motsättningen alltför fruktansvärd. En risk är att motstånd blir till estetik, en sluten krets mellan hypermedierade bildflöden på sociala medier och föreställningar om andra världar. När poeten Jasim Mohamed läser dikter för Gaza som i programmet betecknats som elegier, sorgesånger, tar han tillfället att ställa frågan om hur sorgen alls kan ta plats när våldet pågår. Sommaren 2025 är inte annorlunda än 2024 i detta avseende, bara värre. Men jag tar intryck av hur de som engagerar sig för Palestina under Norbergfestival sätter ansamlingarna av tält och engagerade människor kring Mimerlaven, högtalarna och strålkastarna i relation till tältlägren och studentprotesterna som vid denna tid organiserats på många universitet runtom i Sverige och världen: på KTH, Stockholms universitet, Göteborgs universitet, och många fler. I båda fallen handlar det om att ta plats för att skapa andra relationer, andra sätt att mötas, som kan fungera som motstånd. Det är en utveckling jag hoppas fortsätter, liksom de pågående protesterna kring flera stora festivalers inblandning med det USA-baserade investmentbolaget KKR, som har betydande intressen i israeliska teknik- och säkerhetsindustrier medskyldiga till folkmordet. Bland annat har Boiler Room, Sónar Festival och andra aktörer under de senaste månaderna bemötts av protester, bojkotter och strejker.
Rörelsen som tagit plats också på Norbergfestival ger allt djupare klangbotten åt den politiska, konstnärliga och etiska möjlighet Wark beskriver hos rejvet, på ett sätt som går utöver vad hennes Raving kunde förutse. Det visar på möjligheter att fortsätta skapa situationer, trots teknofascismens framfart, genom solidariska antirasistiska, antikoloniala, ekologiska, queer- och transfeministiska experiment med oväntade sinnen, kroppar och möten. Så skulle en kunna bemöta tanken på den nya medeltiden: som att estetisera en kommande mörkertid, att gyckla med makten, och/eller försöka jobba för att imperier ska falla.