På Gwangju-biennalen er det performative en temporalitet og et spor af kroppe, hvor selv den mindste bevægelse bærer emotionel og symbolsk vægt. Pavillon-programmet skruer tempoet op og bliver mere politisk.
På en forhøjet bro, der forbinder galleriernes etager i Gwangju Biennalens primære udstillingsbygning, opfører kunstner og koreograf Angela Goh værket Craft dagligt i hele åbningsperioden. Kunstneren bevæger sig ultra-stille overfor en enkelt anden performer, og sammen udfører de helt minimalistiske bevægelser med hænder og arme, uden lyd eller andre ekstra effekter. Gohs praksis drejer sig om bevægelse og dans som en form for (sam)tænkning, og i Craft responderer de to performere konstant på hinandens mindste bevægelse. Hænder samles og filtres ind i hinanden, strækkes ud igen og skubbes blødt i en ny retning. Performernes kroppe bliver til en slags bevægelig arkitektur i relation til bygningen og publikum, som enten intentionelt eller – måske mere sandsynligt – tilfældigt, er mødt op netop, mens performancen finder sted.
I åbningsdagene den 5. og 6. september blev værket gentaget hver time mellem kl. 11 og 17, altså syv gange om dagen. De mange gentagelser gør, at værket bliver hængende mere som et hverdagsritual end en spektakulær begivenhed på linje med vagtskiftet i gallerirummene eller andre udstillingskutymer. Det bliver en omsorgsfuld gestus, en påmindelse om at sætte farten ned, trække vejret, åbne sanserne helt op, og måske indgå i en lige så generøs og opmærksomhedsfuld interaktion med et menneske eller et andet værk, man møder på sin vej igennem udstillingen.
Tanken passer til biennalen som helhed, hvis titel, You Must Change Your Life, er lånt fra slutlinjen af et Rilke-digt, og kuratoren Ho Tzu Nyen har bygget udstillingen op om forandring i forskellige tempi, fra det molekylære til det planetære. Gentagelsen og det langsomme eksisterer i samme proces og iscenesætter det kunstneriske arbejde som en konstant øvelse i at ændre på ting, som kan sprede sig videre til det sociale og politiske. I biennalens performative værker bliver tempoet og gentagelsen ofte helt konkret.
Sunik Kims The Light in the Factory varer 496 timer, svarende til alle biennalens åbningstimer, og er et lydværk bygget på et koreansk sangritual fra 1978. Sangen er skrevet af Kim Min-ki til støtte for arbejderbevægelsen under militærdiktaturet. Den blev anset for farlig af magthaverne, men blev alligevel spredt på kassettebånd. Værket kan ikke høres i sin helhed, så de besøgende hører forskellige dele afhængigt af, hvilken dag og hvilket tidspunkt de kommer på. Tehching Hsiehs One Year Performance (1980–81), hvor han stemplede et tidsur hver time i et helt år og tog et billede hver gang, indgår også i udstillingen som et centralt referencepunkt. Hans værker vises i kapitlet Bodies and Bonds, over for hinanden på hver side af en linje på gulvet, så det er relationerne mellem dem, der træder frem. Både Goh, Kim og Hsieh lægger kroppen ind i tidens skema og undersøger, hvordan rammer kan udfordres og ændres på subtile, men langvarige måder. De arbejder med forskellige mål (time, dage, år), men de gør alle tid til et performativt og formbart materiale for at udfordre vores måder at indordne os og strukturere vores liv.
Sprog er et andet materiale, som bliver gjort formbart gennem performative gestusser. James T. Hongs Apologies (2012–) er et voksende arkiv af officielle undskyldninger, i skrivende stund på ti timer og 43 minutter, hvoraf et udvalg hver aften kl. 19–21 projiceres på facaden af biennalehallen. Med J. L. Austin talehandlings-teori (som Judith Butler senere populariserede), kan man forstå Hongs dokumenterede undskyldninger som en synliggørelse af en reel genre. Når værket gentager de mange officielle undskyldninger (og ikke mindst deres fremtidige brudte løfter), kan de iagttages som et politisk værktøj – langt fra den oprigtige og dybfølte udtalelse, som politikerne ønsker, at vi skal modtage den som.
Biennalen bidrog selv med en potentiel udvidelse af Hongs værk tre dage før åbningen. Gwangju Biennale Foundation udsendte en undskyldning for ”bekymring, forvirring og skuffelse” i forbindelse med striden omkring navnet på Taiwans pavillon. Den blev først godkendt som ”Taiwan Pavilion”, blev siden ændret til ”NTMoFA Pavilion”, for til sidst at gå tilbage til det oprindelige navn. Kinas pavillon havde da allerede indstillet arbejdet, og de kinesiske kunstnere trak sig senere helt. Biennalen fortalte, at der under forberedelserne med Taiwan var opstået uenighed om ”betegnelsen” i fondens officielle materialer, uden direkte at sige noget om, hvad der blev henvist til – nemlig det betændte forhold mellem de to lande, hvor Kina stadig betragter Taiwan som en del af deres land. At undskylde uden at sige, hvad man undskylder for, er også en performativ talehandling, der vidner om ambivalens og mudrede forhold.
Sagen opstod altså ikke i den officielle biennaleudstilling, men i forbindelse med Pavilion Project, som de seneste år er begyndt at mime Venedigbiennalens nationale verdensudstillingsform. I sammenligning er det dog stadig et lille foretagende, og i år deltog 27 lande med en udstilling rundt omkring i udendørs rum og uafhængige gallerier og institutioner i Gwangju. Trods den lille mønstring deltog både Danmark og Grønland med hver sin pavillon, henholdsvis kurateret af Jacob Fabricius og inter.pblc. og Louise Bjeldbak Henriksen og Amy E. Smith.
Hos Jessie Kleemann er performativitet også knyttet til fravær. Hun er repræsenteret med en gribende soloinstallation i den Grønlandske pavillon, som holder til i den smukke, historiske træbygning Heekyungru. Den blev oprindeligt bygget i 1400-tallet som et samlingssted for byens embedsmænd, med banketter og sammenkomster, men den forsvandt omkring midten af 1800-tallet, og dens præcise placering gik tabt. Den bygning, man går ind i i dag, er derfor en rekonstruktion, som er bygget efter et gammelt maleri. Kleemann arbejder også med noget, der er tabt, men genskabt efter en original. Midt i rummet står to rækker af støvler i en sti af svagt duftende kaffegrums. Der er ingen kroppe i støvlerne, og alligevel synes de at gå, nærmest af sig selv. Kleemann, der nok primært er kendt som performancekunstner, har 3D-scannet og printet sine egne kamiit (sælskindsstøvler) i en række nye eksemplarer, som står på rad og række. Fremfor det originale sælskind, er de printet i biologisk nedbrydeligt plastik i et iriserende materiale, så overfladen konstant glimrer i hele farvespektret. Kaffegrumset under støvlerne peger på kaffemik, den grønlandske sociale samling omkring kaffe, men også på jord, som er knap i Kalaallit Nunaat, og som længe har ligget under den permafrost, der nu rører på sig. Kaffe er samtidig selv et kolonialt produkt, så stien peger også på koloniale dynamikker, der har ligheder på tværs af breddegrader.
Hvor Heekyungru-bygningen engang var stedet, hvor embedsmænd samledes, lader Kleemann kvinders usynlige arbejde gå gennem rummet i stedet. Det er kvindernes kamiit: ”vi er så mange kvinder, der har gået i de samme kamiit, … vi bliver én krop, der går,” er Kleemann citeret for på vægteksten. Selvom tiden står stille i installationen, er det alligevel som om de usynlige kroppe, der står i støvlerne, rummer mange generationer og æoner af tid.
Den danske pavillon ligger i Gwangju Civic Center, et stenkast fra den grønlandske. Det er en rå, betonmodernistisk bygning, som kuratorerne Kristian Kirk, Johanne Jacobsen og Jacob Fabricius blødgør og gør subtilt politisk og sexet på samme tid. Udstillingen er tænkt som en scene for skulptur, performance og kroppe, hvor lyd, bevægelse og kropslig tilstedeværelse hele tiden ændrer rummet. Titlen, Two Minutes Every Three Weeks and Two Minutes Everyday, er hentet fra Throbbing Gristles sang Hamburger Lady (1978). Sangen skildrer en alvorligt forbrændt kvinde, som holdes i live på et hospital. Den mystiske titel peger måske – som sangen – på mekaniseringen af tid i moderne institutioner? Uanset hvad snakker den fint sammen med den officielle udstilling om tid, gentagelse og det performatives kraft til at skabe forandring.
Pavillonen ligger i en delvist åben betongård med orange stålspær i taget, en flisebelagt platform og trin af kunstgræs, så det hele ligner en tom scene, hvor performerne er gået, og tingene er blevet tilbage. Charlotte Thrane har samlet kasserede madrasser og presset dem sammen, så de bliver til skulpturer med sære former. De ligger stuvet ind under betontrapperne som spor efter de kroppe, der har brugt dem. Kristina Nagels store prints af kroppe i læder hænger som mørke og sexede flader mellem søjlerne. Lee Eusung sætter træ, metal, ler, stof og fundne ting op imod hinanden i skulpturer, så det hårde møder det bløde, og det brutale møder en slags omsorg. Rolf Nowotny har formet væsener, der ligner amøber med menneskelige træk, som om de var fra en tid før eller efter os. Og mellem værkerne ligger telte, reb og små figurer i skrigende farver, som gør gården til noget midt imellem en lejr og en legeplads. Det er Li Hanwei, som har samlet og omarrangeret fundne ting for at pointere relationer mellem natur, menneske, samfund og forbrug.
Nogle gange kammer udstillingen over i ren æstetik – alt ser så lækkert og sleek ud, at det er svært at finde nerven i det hele. Men samtidig føles det som om, at den danske pavillon virkelig er blevet udviklet i tæt samarbejde med de involverede kunstnere, og det hele er også forfriskende iscenesat. Henslængt men sikkert er de forskellige praksisser blevet sammenblandet og nærmest efterladt, så man ikke ved om, man er tilskuer til et slags apokalyptisk landskab eller bare dagen efter en vild fest.
Pavillonerne er der, hvor tempoet skrues op og bliver mere politisk. Både Taiwan-sagen og den danske og grønlandske pavillon, men også bidragene fra mange af de andre lande, viser en kuratering som er mere i kontakt med en omverden, der brænder. Her er biennaleudstillingen nok elegant men mere lukket om sig selv. Biennalens svar på, hvordan man forandrer sit liv, er, at man skal gentage det nye og bedre nok gange, indtil det bliver den nye normal. Men her synes flere af pavillon-projekterne at spørge, om der er tid til den slags lange tidshorisonter lige nu.