At glide gennem muld, at dryppe fra en regnvåd paddehat, at sitre som en frisættelse af sporer. Velkommen til svampenes indtog i scenekunsten.
Helsinki, november 2022. Mørket er allerede faldet på, da jeg tropper op foran den lille bjælkehytte, der tydeligvis ikke hører til her på torvet foran et af byens teatre. En venlig vært godt pakket ind i termotøj leder mig hen til døren og tjekker lige, at der ikke er for mange derinde, før jeg får lov at træde ind. Indenfor er en lang bænk placeret i højre side, hvor kun to andre gæster sidder spredt. Jeg dumper ned et sted midt imellem dem. Herfra begynder jeg at tage rummet ind.
I det ene bagerste hjørne og ind mod midten af rummet ligger en træstamme. I det andet står et ramponeret klaver. Mindre træstammer står oprejst omkring i rummet, som desuden kun er oplyst af få, strategisk placerede bloklys. Lugten af jord rammer mine næsebor. Jeg kigger ned, registrerer underlaget, det er jord, ikke gulv. Her er koldt, og da en af de andre gæster går ud, rykker jeg ind i hjørnet og lukker jakken tættere om kroppen. Hue og vanter har jeg slet ikke taget af. Her sidder jeg så, først lidt rastløs, en rastløshed der får mit blik til at spejde omkring efter de levevæsener, som programteksten fortæller mig, er herinde, men som jeg ikke umiddelbart får øje på. Mens mine øjne vænner sig til den lave belysning, læner jeg mig frem mod træstammen, der ligger indhyllet i halvmørke. Og dér, i jorden under stammen, ser jeg dem for første gang. Svampe. Et par stykker af dem. Jeg ser op og får pludselig øje på en anden, rødlig slags, der gror på en stamme i den anden ende af rummet. Et par stykker i jorden nedenfor den. Mit blik glider videre, opad, og jeg får nu øje på en aflang afsats over mig; deroppe, langs endnu en stamme, vokser et helt væld af hvidgule svampe. Jeg læner mig tilbage på bænken, overgiver mig til stilstanden i svampefloraens selskab. Efter et ubestemmeligt tidsrum rumsterer det udenfor, og endnu en gæst træder ind og sætter sig. Der er en kortvarig forstyrrelse af den introverte stemning, før den igen etablerer sig, og vi hengiver os til vores sansninger, hver især.
Da min opmærksomhed ikke længere fanges af nye detaljer i hyttens interiør, glider den henimod dét, jeg ikke kan se, men som må være i jordbunden og på træstammerne. Mycelierne. Det hvide væv af fine tråde (hyfer), der udgør svampenes egentlige krop, det decentraliserede netværk af celler, der – hvis det ikke hindres – konstant udvider sig i mulden og arbejder henimod, at svampe kan gro frem fra dets legeme. De enkelte svampe er altså reproduktionsorganer i en større struktur, der for det meste forbliver skjult. Svampene skyder op fra myceliet for at frigive sporer, der spredes i vinden, hvorefter de falder til jorden og omdanner sig til hyfer, der efterhånden former et nyt mycelium. Sådan er svampenes livscyklus. Men her, i hyttens halvkolde indre, forbliver denne cykliske aktivitet uopfattelig; i min menneskelige oplevelse bliver tiden dvælende, begivenhedsløs, et hav af detaljer uden fremdrift og formål.
Svampe i rampelyset: The Hut og Entangled
Det er ikke længe siden, at mange kunstnere og filosoffer, når de skulle beskrive et kunstprojekts rodede proces, eller selve kunstværkets kompleksitet, benyttede sig af Deleuze og Guattari’s begreb om rhizomet: den type planterod der vokser i alle retninger på samme tid og som ikke har ét fælles, entydigt bestemmelsessted (i modsætning til træet). I dag er rhizomet imidlertid blevet udskiftet med myceliet som det foretrukne billede på den decentraliserede og nonlineære kunst. Når de to metaforer minder så meget om hinanden, er skiftet så blot et udtryk for, at vi i dag hellere læser Donna Haraway og Anna Tsing end afdøde franske, mandlige filosoffer? Eller er der, i denne metaforiske forskydning, muligvis mere på spil?
Hvad det myceliske indvarsler og opridser i samtidskunsten, vil jeg forsøge at nærme mig ved at tænke sammen med to nyere scenekunstprojekter, der begge inkorporerer svampenes liv direkte i deres arbejde. Det ene er det installatoriske værk The Hut udviklet af kunstnerne Angela Schubot, Jared Gradinger, Stefan Rusconi, Shelley Etkin og Alm Gnista, som jeg oplevede på Moving in November festivalen 2022. The Hut udgør en levende scenografi, som kunstnergruppen igangsatte mange måneder før festivalen løb af stablen. Gradvist, via regenerative praksisser, flyttede de over sommeren en finsk skovhytte ind på Stoa pladsen i Helsinki. De fyldte dens indre med en nøje udvalgt sammensætning af jord, træ og planter og inokulerede dette miljø med flere forskellige svampearter. Dernæst var det ’bare’ at vente. Gruppen kunne ikke vide, om der rent faktisk ville være groet svampe frem i november, men projektet stod og faldt heller ikke med dette (selvom det selvfølgelig var rart, at ”the real stars of the show,” som Jared Gradinger kaldte svampene, endte med at vise sig). Målet var at skabe et for svampene og deres mycelier ideelt miljø, der kunne besøges af et menneskeligt publikum. Derudover fremførte gruppens medlemmer også forskellige performances inde i hytten under festivalen, enten direkte eller indirekte forbundet med svampefloraen. Angela Schubot og Jared Gradinger lavede for eksempel den koregrafiske forestilling Falling into the Sky, hvor de hang i seler fra loftet, og Stefan Rusconi udførte en improvisatorisk koncert, hvor han placerede elektroder på svampene og fik deres elektriske signaler til at spille sammen med ham på ’The Mushroom Piano’.
Det andet projekt er den koreografiske forestilling Entangled af Beyond Darkness duoen, kunstnerne Nanna Hanfgarn Jensen og Nadja Mattioli, der er udviklet i samarbejde med scenograferne Mai Katsume og Josefine Thornberg-Thorsøe, lysdesigneren Felipe Osorio, danserne Cecilie Schyth Kjær og Anna Stamp, lydkunster Eliza Bozek, producent Emma Arnoldi og scenemester Anders Toft Pedersen. Kollektivet samarbejdede desuden med mykologen Jens Henrik Petersen. Entangled blev vist i en site-specific udgave under kulturnatten 2022, men jeg vil her beskæftige mig med den længere og mere komplekse version, der blev vist på Det Kongelige Teaters lille scene som en del af K:Selekt i januar 2023. Hvad jeg finder interessant i begge projekter er, at arbejdet med det myceliske, både materielt og symbolsk, har påvirket ikke kun værkernes æstetik (den måde værket sanseligt og affektivt møder publikum), men også gruppernes produktionsæstetiske tilgang,[1] dvs. hvordan de har arbejdet sammen, taget sig af hinanden og af deres ikke-menneskelige medskabere igennem projektets forskellige faser.
Entangled vokser ud af en praksis om at være sansende og bevægende i totalt mørke, som Nanna Hanfgarn Jensen og Nadja Mattioli har udforsket i flere år og gjort brug af i deres forestillinger. Ud af denne praksis voksede en fascination af det usete, herunder mikroskopisk liv. Under et skriveophold blev duoen optaget af svampe og mycelier og begyndte en udforskning, der satte disse i forbindelse med sansning, særligt lugtesansen, i mørke. Ligesom The Hut-gruppen var Beyond Darkness optagede af, at svampefloraen ikke blot skulle være en rekvisit, men en samarbejdspartner, og indskrev sig derfor i det, der i dag kaldes ’interspecies performance’, at performe med andre arter. I deres site-specific udgave af værket forvandlede de en underjordisk bunker til en levende scenografi på samme måde som The Hut, men i blackbox versionen på Det Kongelige Teater var de begrænset af regulativer i forhold til at have mycelierne groende inde i scenerummet under øveperioden. Scenemester Anders Toft Pedersen groede dem derfor andetsteds, så de var klar til spilledagene, hvor de blev en del af scenografien.
Et interessant aspekt af Beyond Darkness’ arbejde med svampe ligger imidlertid ikke i svampefloraens fysiske deltagelse, men i dets imaginative indflydelse. Hanfgarn Jensen og Mattioli betragter forestillingsevnen som en sans, der kan trænes, og som har særligt gunstige betingelser i det totale mørke. I det koregrafiske arbejde mellem dem og danserne bliver den fungale livscyklus en bærende faktor med praksisser såsom ’the hyphae search’ og ’decomposition’. Disse er dog ikke fastlåste og kan varieres, hvis de ikke virker for den pågældende performer. Det centrale ligger nemlig ikke i det mimetiske, det handler ikke om at repræsentere svampenes liv, men derimod om at lade forestillingsevnen inspireres af dem og at se, hvor det bringer ens bevægelser og stemninger hen. Den imaginative inspiration er altså udgangspunktet, men endemålet er ukendt, hvilket gør det muligt for danserne at finde et sted mellem dem selv og mycelierne, hvor ’noget opstår’, i en sitren mellem fantasi og krop.
Begivenhedens flerdeling
København, januar 2023. På Skuespilhuset er vi som publikum placeret på alle fire sider af en forhøjet, kvadratisk scene. Scenen er dækket af jord, der hæver sig i bunker flere steder og gør, at uanset hvor man sidder, kan man ikke se alt på scenen. I de få minutter der går, før Entangled går i gang,registrerer jeg de placerede myceliekulturer, der skyder ud fra jordbunkerne som organiske skulpturer. Så forsvinder lyset og i mørket begynder et dronende, bastungt og detaljerigt lydlandskab at fylde rummet. Da lyset vender tilbage, er det fra varme blænderlamper placeret i rummets fire hjørner. Mens lamperne kun delvist og pulserende oplyser scenen, skimter jeg to dansere, der ligger i jordlagene og kun bevæger sig minimalt.
Som forestillingen udfolder sig, kommer og går lyset på udvalgte tidspunkter i værkets cykler. I Felipe Osorios arbejde eksisterer lyset i tre niveauer: blændelamperne i midten, lys der flakker ominøst hen over loftet og et netværk af lamper under scenen, der lyser op som underjordiske celler. Sidstnævnte er nok det tætteste, der kommer på en repræsentation, nemlig af myceliet, men den samlede effekt af de tre niveauer giver mig følelsen af, at hele rummet er under jorden, at vi er i jorden, hensat i et ikke-menneskeligt univers. Denne følelse er utvivlsomt hjulpet på vej af Eliza Bozeks lydside, der med sin blanding af droner og lyde optaget i naturen omslutter mig med sin dunkle og underjordiske stemning.
Imens gennemgår danserne flere forskellige faser, som jeg kun oplever i de stunder, hvor lyset og deres position på scenen tillader det. Nogle gange er de nemlig fra min placering skjult bag jordbunkerne, men synlige for tilskuere langs andre sider af kvadraten. På et tidligt tidspunkt oplever jeg danser Cecilie Schyth Kjær, der har forladt den indledende dvaletilstand og nu bevæger sig hastigt omkring på alle fire, mens hele hendes krop spjætter i imponerende hurtige ryk. Det giver mig følelsen af et ikke-menneskeligt væsen, der er drevet af andre impulser og orienterer sig ud fra andre signaler end mig selv. Senere er danser Anna Stamp tæt på scenekanten, hvor jeg sidder, og med lukkede øjne lader hun savl dryppe fra sin åbne mund, mens hun svajer frem og tilbage. Begge dansere bevæger sig med lukkede øjne, selv når de midt i forestillingen indgår i et taktilt møde. Kun på ét tidspunkt, hvor de rejser sig i hver ende af scenen, kigger de på hinanden med åbne øjne. En dråbe af menneske i det mere-end-menneskelige. Men da en tredje danser (skiftevis Mattioli eller Hanfgarn Jensen) henimod slutningen dukker op af mulden, som hun hel- eller halvskjult har slanget sig og dvælet i under hele forestillingen, bidrager dette imidlertid kun til den ikke-menneskelige stemning: en eksistens, der så længe har været til stede, men hvis aktivitet er forblevet usynlig, og hvis fremkomst ikke ledsages af en klimatisk sekvens, men blot indgår som endnu en hændelse i forestillingens cykliske processer.
Det, der slår mig ved både The Hut og Entangled, er fraværet af det sensationelt fremhævede. Der er stort set ingen udvalgte (menneskelige) handlinger, der udgør vendepunkter eller klimakser, ej heller er svampenes verden perfekt kurateret til min menneskelige opfatteevne. Værkerne er umiddelbart begivenhedsløse, eller måske mere præcist, begivenhedsfattige. Ikke fordi der ikke sker meget, men fordi meget af det, der sker, forbliver skjult for mig som tilskuer. Svampe gror på en stamme, men deres myceliske aktivitet sanser jeg ikke. En danser dukker op bag en jordbunke, svæver fra side til side, før mørket fjerner alt andet end lyden af droner og rindende vand. Da lyset vender tilbage, er danseren forsvundet, og jeg ser kun jordbunkerne. Som tilskuer har jeg ikke adgang til alt. Mens værket udfolder sig, er min handlings- og performer-orienterede oplevelse skruet ned, fordi andre aktanter – lyset, scenografien, de skjulte mycelier, detaljerne i lydlandskabet – er trukket i forgrunden. Dét, der udgør værkets begivenhed, er anderledes fordelt. Mindre ensrettet, mere ligeligt og multipelt.
Dette kræver mere af mig som tilskuer, fordi jeg må arbejde på at lægge mærke til mere subtile forekomster og på at acceptere, at jeg ikke har privilegeret adgang til hver eneste detalje. Jeg befinder mig i en situation, der ikke er skræddersyet til mig, og som fordrer af mig, at jeg sameksisterer med andre. Andre levevæsener oplever andet end jeg i dette rum – dét er præmissen. Og her tænker jeg, at en vigtig intersektionel erfaring viser sig: nemlig at begribe, at min livsoplevelse er partiel, og at udgangspunktet er, at jeg ikke nødvendigvis kan opfatte den måde, andre eksisterer i dette rum – men at jeg kan bestræbe mig på at indgå empatisk i den økologi, som vores sameksistens udgør, på en måde der giver plads til andres agens og eksistensmåde.
Bestræbelser mod økocentrisk omsorg
Denne erfaring er imidlertid ikke forbeholdt den besøgende i The Hut eller tilskueren i Entangled; den har også gjort sig gældende i begge gruppers arbejdsprocesser. Begge er de nemlig blevet konfronteret med spørgsmålet om, hvordan de drager omsorg for denne anden art, som de har valgt at inddrage i deres projekt. For Beyond Darkness begyndte det etiske spørgsmål om samtykke hurtigt at melde sig. Svampekulturerne kunne ikke, som de menneskelige medaktører, give deres samtykke til at medvirke. Det har menneskene valgt for dem. Nadja Mattioli udtaler, at dette forblev en kilde til kritisk selvrefleksion gennem hele processen, men også et problem, de ikke entydigt kunne løse. Det, de nåede frem til, var, at så længe de sørgede for, at svampekulturerne trivedes og fik bedre livsbetingelser både under og efter projektet, kunne det forsvares at gennemføre projektet. Men det viser også, at ’interartslige’ (interspecies) performances ikke bare med et snuptag fjerner al menneskelig dominans. Økocentriske ambitioner i kunsten er nødt til at arbejde med og imod sådanne ubalancer i magtforholdene. Og dette kalder på et omsorgsarbejde fra de menneskelige aktørers side.
I begge projekter har dette som sagt ikke kun drejet sig om svampenes betingelser under projektet, men i høj grad efter dets afslutning. Myceliekulturerne i Entangled har scenemester Anders Toft Pedersen viderebragt til en gård udenfor København, hvor de er gået ind i en nedbrydelsesproces som en del af gårdens kompost. I The Hut-projektet har gruppen fra starten af tænkt langsigtet og planlagt flere stadier af hytten og dens svampefloras videre færd. Først skal hytten flyttes til et gymnasium, hvor Alm Gnista, der er uddannet i miljø- og naturmanagement, underviser i ’tabt viden’. Her skal den blive i nogle år og indgå i undervisningsforløb. Derefter bliver hytten og dens indre flyttet tilbage til skoven, hvor dens forskellige aktører kan de- og regenerere i deres alsidige temporale rytmer.
Produktionsæstetisk er begge grupper altså – i mødet med den etiske fordring om at sikre stabile og vedvarende livsbetingelser for en anden art – blevet pinligt bevidste om behovet for relationelt omsorgsarbejde i kunsten. En omsorg, der ikke blot gælder det tidsrum, projektet udfolder sig i, men også den tid, der følger i dets kølvand. For begge grupper har det rejst spørgsmålet, hvorfor en sådan ’after-care’ sjældent, hvis nogensinde, indgår i kunstprojekters økonomiske og sociale rammer. Fordringen om at drage omsorg for en anden art udstiller den manglende omsorg, der generelt hersker for mennesker og materialers liv udenfor kunstprojektets afrundede tid.
Og det er måske netop her, i spørgsmålet om omsorgspolitik, at skiftet fra rhizom til mycelium viser sig som andet end let udskiftelige botaniske metaforer. Hvor rhizomet forblev en abstrakt metafor, indvarsler den myceliske scenekunst en praktisk og direkte tilgang til arter, materialiteter, økosystemer og eksistensmåder, der ligger udenfor den menneskelige sfære. Metaforen er blevet konkret og udmønter sig i symbiotiske og regenerative praksisser i et forsøg på at forstå og samskabe med det mere-end-menneskelige. Det er værd at bemærke, at i The Hut’s programtekst fremgår følgende samarbejdspartnere: mulden, fugten, svampene (inokuleret: broget læderporesvamp, skinnende lakporesvamp, birkeporesvamp, tøndersvamp, koralpigsvamp, kliddet epaulethat), mosset, lavet, stenene, planterne, fyr, gran, birk, skæret i mørket, undergrunden, det usete. En mycelisk æstetik, hvis vi kan tale om en sådan, drejer sig om at udvide rummet for, hvem og hvad der kan samskabe med hinanden, men også om at udfordre den individualiserende tilgang til kunstproduktion, som godtager, at de enkelte aktørers trivsel er hver deres solistiske projekt, fremfor at anerkende det som et problem, der kalder på en ændring af kunstens produktionsbetingelser.
Denne bevægelse væk fra den privilegerede og individualiserede menneskelige position er også at spore i begge projekters værkæstetiske tilgang, som ikke per definition indretter oplevelsen for at underholde og fastholde mennesketilskuerens opmærksomhed. I stedet placerer den tilskueren i et økosystem, hvor det som sagt handler om at sameksistere med andre væsener og materialiteter. Dansernes bevægelser er ikke lysets eller scenografiens udtryk overlegent. Der er hændelser i scenerummet, som den enkelte tilskuer ikke kan opfatte. Alt og alle er partielle, men også singulære, i værkets udfoldelse. Oplevelsen ensrettes ikke. I det myceliske er tiden ikke trukket sammen i én spektakulær udfoldelse, den er snarere en åben varighed, hvor mange forskellige oplevelser, udtryk og intensiteter kan optræde. Jeg deler måske en særlig oplevelse med min sideperson, eller en tilskuer i den anden ende af rummet, mens vi begge sanser savlet, der drypper fra danserens mund, eller lyset, der flimrer i loftet. I det umiddelbart begivenhedsfattige finder vi et væld af mindre begivenheder, ulige og ukontrolleret distribueret blandt de tilstedeværende. Et opgør med illusionen om én universel og ensstrømmende erfaring. Mycelisk scenekunst er begivenhedsøkologi.
[1] Produktionsæstetik er et nyere begreb foreslået af kunstteoretikeren Cecilie Ullerup Schmidt, der dækker over de sociale, politiske og økonomiske forhold, der formgiver ’livets rammer i kunsten’. Med produktionsæstetik italesætter Schmidt vigtigheden af at tage produktionsbetingelsernes etiske, politiske og affektive konsekvenser i betragtning, når mennesker skaber, støtter, kuraterer og forholder sig til kunst. Se Schmidt, Cecilie Ullerup (2022) Produktionsæstetik. En feministisk arbejdskritik mellem kunst og liv. København: Laboratory for Aesthetics and Ecology.
Jonas Schnor er dramaturg og Ph.D i theatre and performance studies
Seneste udgivelser:
- Microdramaturgy. Between Practice and Event: A Performance Philosophy (2022) (PhD dissertation)
- We all carry a forest of lived life: A companion commentary to Moving in November (2022)
- Imperceptible Bodies: Haptic Counter-Pleasures in the Work of Marcelo Evelin (2022). Performance Philosophy 7 (1):164-81.