At hylde andres værker

Cecilie Ullerup Schmidt, performancekunstner, kurator, ph.d-stipendiat på Institut for Kunst og Kulturvidenskab. Siden 2018 har hun ledet den selv-institutionaliserede performanceskole CURRICULUM. Foto: Kajsa Gullberg

En samtale med Cecilie Ullerup Schmidt

Levende arkiver er en række samtaler af kurator Lotte Løvholm med danske og udenlandske performancekunstnere, teoretikere og kuratorer. Interviewet med performancekunster, forsker og kurator Cecilie Ullerup Schmidt er det første i serien.

Lotte Løvholm: Jeg ville gerne have, at du var den første i min serie af samtaler med kunstnere og forskere, da du ligesom Mette Garfield, der har startet bastard, i mange år har udtrykt et ønske om mere kunstkritik for performancefeltet i Danmark. Hvor Mette har startet et tidsskrift for performancekunst, koreografi og tværdisciplinære kunstpraksisser har du startet en performanceskole. Vil du fortælle om skolen Curriculum?

Cecilie Ullerup Schmidt: Curriculum er en offentlig skole for performancekunst, men det er også en performativ institution. Jeg startede den for et år siden som en reaktion på den mangel på uddannelse i performancekunst, der er i det danske kunstneriske uddannelseslandskab. Nogle gange kan jeg godt savne en funderet praksis i at være performancekunstner. Det handler om at arbejde med stemme og krop som medie og materiale, samt bevidsthed, det vil sige erindringer, bekymringer, historie og ens politiske indlejring i virkeligheden. Jeg tænker performancekunst som noget, der starter med spørgsmål og med en stillen sig kritisk overfor klassisk repræsentationsæstetik. Det handler om kropslige indskrivninger og politiske begrænsninger i form af nationalitet, køn, race og klasse.

LL: Inden vi snakker videre om Curriculum, vil jeg gerne spørge indtil performancekunst og etik: Vi deler nok den samme performancekunstforståelse, der bygger på kritisk bevidsthed i forhold til mediets historie samt generelle repræsentationsproblematikker: altså kroppen som symbol på forskellige politiske forhold. Vil du udfolde dette perspektiv?

CUS: Jeg tror, det ville svække performancekunstens historieskrivning, hvis vi skrev det frem som etikkens kunstform, for det ville være ekskluderende. Men det er klart, at der hvor performancekunsten er blevet set og har skrevet historie, er de tidspunkter, hvor den har stillet spørgsmålstegn ved det, der klistrer sig til kroppen. Jeg tænker performancekunst som en tradition og historisk genre, der går tilbage til 60’erne og 70’erne både med happenings, som er en af de første kollektive performanceformer og med live art og body art, hvor mennesker hamrer i sig selv, skærer i sig, udstiller sig selv og på den måde stiller spørgsmålstegn ved, hvilke tilhørsforhold de indskrives i, politisk og kulturelt. Performancekunstens historie er noget af det vigtigste i forhold til at skabe performancekunst, fordi man netop også arbejder med nogle udtryk, der på en måde er begrænsede. At lave en nøgenperformance for eksempel, har jo mere end tusind referencer indenfor performancekunsten, og det ville være ærgerligt at opføre en nøgenperformance på et uinformeret grundlag.

Jon McKenzie, som er performanceteoretiker, taler om hvordan performancekunsten udfordrer det at performes virkning i samfundet, altså at det ikke er en rolle man spiller, men at man rent faktisk går ind og ændrer noget, i det man viser sig eller ændrer sin optræden. Hvis man tager en rolle på teatret, så ændrer den måske ikke så meget vores forståelse af virkeligheden. Hvorimod når kunstneren Mierle Laderman Ukeles står på diverse museer og stryger tøj og laver dagligt husarbejde i slutningen af tresserne, er det en synliggørelse af kønskonnoteret husligt arbejde, en forskydning fra hjemmet til kunstinstitutionen. Hvis man vil være teaterhistorisk og gå tilbage til Bertolt Brecht, handler det også om, at performancekunsten har et element af fremmedgørelse. Her ser vi kroppe på steder, vi ikke plejer at se dem.

Mierle Laderman Ukeles, Hartford Wash: Washing/Tracks/Maintenance: Outside, 1973. Fra serien Maintenance Art (1969-73). Courtesy: Kunstneren

LL: Måske er det her, vi vender tilbage til Curriculum? Hvad er det helt konkret?

CUS: Helt konkret er det et lille program som i løbet af to semestre ad gangen, der består af mindst fire offentlige lectures. Det kan være performance lectures eller almindelige forelæsninger udført af dem, man i performanceteorien ville kalde living archives, altså performancekunstnere og/eller performanceteoretikere, som er en del af performancekunsthistorien. For eksempel har vi haft besøg af queer-punk ikonet Vaginal Davis, der både fortalte om virkelig smalle og ubeskrevne praksisser tilbage fra 80’erne i hendes eget arkiv og samtidig leverede en ret vild performance i Kunstakademiets festsal i en kjole designet af en eller kendt designer.

LL: Rick Owens!

CUS: Og hun viste filmklip fra smalle produktioner og fremviste hjemmelavede zines, der skabte forbindelse mellem queer- og punkbevægelsene! Det var meget rigt materiale, hvilket har defineret vores lectures indtil videre. Curriculums præsentationer har været skattekister, som de inviterede har bragt med fra deres egen praksis eller andres praksisser. Professor i performanceteori fra Universität der Künste i Berlin Sandra Umathum holdt en lecture om at skyde i performancekunsten: forholdet mellem at skyde med pistol og skyde billeder af sig selv, og derigennem nødvendigheden af dokumentation for at skuddet virker.

Miss Vaginal Davis, My Pussy Is Still in Los Angeles (I Only Live in Berlin), 2012. A Lesbian Separatist Tea Party. Promo still. Courtesy: West of Rome Public Art. Foto: Ryan Miller Capture Imaging.

Hertil januar har vi en workshop med Ann Liv Young, som også er kendt som den uhyggelige terapeut Sherry, der laver Sherapy. Hun taler med folk om traumer og siger om det, hun gør, at det heldige er, at hun er Sherry, for hvis hun skulle tage alt det ind, som folk fortæller, så ville det være for overvældende for hende. Men samtidig er det jo virkelige menneskers liv, hun behandler. Det er helt klart en overskridelsesæstetik, hun arbejder med, der i performancekunsthistorien primært har haft med kroppen at gøre. Ann Liv Young gør det participatoriske ubehageligt, men også rørende, når hun piller ved folketraumer offentligt.

LL: Det er ret interessant i forhold til kontrakten mellem performer og publikum: Ann Liv Young ligger sig i en tradition af praksisser, der undersøger og måske udnytter performancepublikummets tillid: hvad kan man få publikum til?

CUS: Det er derfor, det er interessant at invitere hende, da det er et tvivlsspørgsmål. Jeg er faktisk ikke klar over, om jeg synes, hendes overskridelsesæstetik nogle gange går for langt. Men samtidig tænker jeg, det er en offentlige praksis i at turde italesætte fælles affektive traumer og tabuer, og samtidig stille spørgsmålstegn ved en terapikultur, som vi gerne deltager i hele tiden, bare helst ikke sammen. Hun rammer et ømt punkt i en fælles strukturel, samfundsmæssig sårbarhed: folk, der har svært ved at få børn, folk, der ikke har arbejde, folk, der arbejder for meget, folk, der ikke tjener nok, folk, der føler sig ensomme. Det, hun arbejder på, er en offentlig form for terapi af det prekære og sårbare.

Ann Liv Young terapeuten Sherry. Video still fra Sherapy Sizzle, 2018. Courtesy: Kunstneren.

LL: Hvad er dine overvejelser i forhold til at udvælge de inviterede?

CUS: Jeg har ikke et pensum, hvor jeg tænker: ”Det her er kanon”. Det er en blanding af flere principper. Først og fremmest personlig interesse, for det er helt klart en personlig institution. Den er alt for lille til at være repræsentativ. Noget, jeg for eksempel har lyst til det kommende år, er at få besøg af Julian Warner, som arbejder på tværs af performancekunst og scenekunst med dekoloniale performancepraksisser i Tyskland – et land, der har sin egen kolonihistorie. Der er enormt meget debat i Tyskland om type-casting og racialisering på de tyske scener, som jeg gerne vil introducere her.

LL: Vi startede med at snakke om den historiske bevidsthed og ”kend din performancekunst-kanon” som performancekunstner. Og det er interessant i relation til det dekoloniale felt, der i billedkunsten netop afspejler et opgør med den vestlige kunsthistoriekanon.

CUS: Performancekunsten er jo vildt problematisk i sin kanonisering. Tilbage i 60’erne og 70’erne handlede det om, hvem der havde en fotograf i nærheden. Der findes jo en kæmpe usynlig performancekunsthistorie.

LL: Det får mig til at tænke på performanceteoretikeren Rebecca Schneider, som repræsenterer et opgør med performancemediet, som noget der er flygtigt. Hun insisterer på, at performance ”forbliver” og gør i samme hug op med den vestlige historiografis objektfetichering og museernes arkivpraksis. Og det er interessant i forhold til de performance-praksisser, der ikke blev dokumenteret og dermed ikke blev skrevet ind i historien. Når performanceværket ikke ender som et objekt: Er værkerne her så stadig og hvordan? De har i hvert fald været med til at forme performancekunsthistorien.

CUS: Det er derfor, det er vigtigt at have levende arkiver som vidner fra forskellige perioder på besøg. De fortæller om andre sammenhænge og også inklusions- og eksklusionsmekanismer indenfor performancekunsten: hvorfor blev man set, hvorfor blev man ikke set, hvem blev ved og hvem gav op? Så arkivet og arkiveringspolitik er helt centralt i performancekunsthistorien. Da jeg underviste på Universität der Künste i Berlin, havde vi et seminar med undersøgelser af halvglemte performancekunstværker fra 60’erne og 70’erne på vestkysten i USA. Det, der findes om de her værker, er alle mulige små avisudklip. Der kan for eksempel stå: ”en mand løb ned af en gade, mange fulgte efter”. Hvad gør man med det her lille udklip, hvor man måske ikke engang har navnet på manden? Er det overhovedet et kunstværk? De studerende arbejdede med de her dårligt arkiverede performanceværker som scores og forlæg for reenactments, hvilket var en måde at hylde og fremskrive kollegaer i fortiden uden at kende dem.

Noget af det jeg godt kan lide ved at være historiserende og tage udgangspunkt i en historisk bevidsthed, det er at finde kollegaskaber i fortiden i stedet for at være så optaget af at være original i samtiden. At bygge videre på, genopføre og hylde andres værker i stedet for at skulle opfinde eller påstå, man opfinder noget. Det er også det, der er befriende ved performancekunst. Man kan næsten ikke opfinde noget nyt, fordi mange ting er gjort i forvejen. Hvis man skal arbejde mod et andet ethos som kunstarbejder, så er det noget med at fralægge sig imperativet om at skulle være original i sin produktion, men i stedet for erklære sig i linje med eller i slægtskab med dem, der har været.

Levende arkiver er en serie af samtaler initieret af kurator og skribent Lotte Løvholm med performancekunstnere og –forskere. Formålet med samtalerækken er at fremhæve de fortællinger, der let går i glemmebogen, når kunsthistorien skal skrives.

“I will attend here as well then, to the ways in which art criticism has tended to leave out specific histories, and thus specific bodies, in order to purvey supposedly “new” ideas about art trends. The stakes here are high, because the histories that get told, and the ways in which they get told, determine what we remember and how we construct and view ourselves today.”

Amelia Jones: “Unpredictable temporalities: the body and performance in (art) history”, Performing Archives / Archives of Performance, 2013. 

Cecilie Ullerup Schmidt (f. 1982) er performancekunstner og kurator, samt ph.d.-stipendiat på Institut for Kunst og Kulturvidenskab. Fra 2011-2014 fungerede hun som fast underviser på BA’en ”Dance, Context, Choreography” på Universität der Künste i Berlin. Cecilie kuraterede den internationale performancefestival WORKS AT WORK i Dansehallerne, København, der undersøgte soloen, duoen og kollektivet som produktionsenheder. Siden 2018 leder hun den selv-institutionaliserede performanceskole CURRICULUM, hvor ’levende arkiver’ genfortæller, teoretiserer og genopfører performancekunstens historie. 

CURRICULUM er skabt i samarbejde med Teater og Performancestudier på Københavns Universitet, støttet af Bikubenfonden og Statens Kunstfond.