Uendeligt dvælende bevæger danserne og musikken sig hen over gymnastiksalens stregkodede gulve. I mørke påbegynder et kor en koreografi af plask på overfladen af et svømmebassins klorvand. I et klasseværelse på Vesterbro sidder publikum i rundkreds med høretelefoner på, blikkene er vendt indad under det sterile loftslys, mens en stemme på lydoptagelsen fortæller om sin plagede skolegang.
I løbet af de sidste fire år har scenekunstkompagniet Convoi Exceptionnel ledet af scenograf og iscenesætter Jon R. Skulberg udforsket læringsrummet i en stedsspecifik trilogi: gymnastiksalen i Moving a memory (2021-), svømmehallen i CRAWL CRAWL CRAWL (2022-) og senest klasseværelset i Du er en dag i morgen (2023-). Altså ikke hvilke som helst læringsrum, men partikulære offentlige rum i velfærdsstaten, rum der er knyttet til barndommen og den almene dannelse. Det er læringsmulighedernes rum, videnstilegnelsens og den fysiske sundheds og de tidlige relationer uden for hjemmets rum. Det er privilegiernes rum (den statsborgerskabsløse er udelukket fra dem), men også rum vi – de danske statsborgere – ikke kan undsige os, vi skal passere igennem dem for at blive til som subjekter, for at kunne indgå i den sociale orden. For at kunne krystalliseres som individer i vores sociale kontekst er vi nødsaget til, på godt og ondt, at forme vores erfaringer i dem, og de udgør derfor et fælles, upersonligt reservoir for de mest personlige og skrøbelige minder.
Det er dette forhold mellem rum og erindring og mellem det socialt (u)muliggjorte og det dybt personlige, der er genstand for Skulberg og kompagniets undersøgelser. De kalder dem følsomhedsanalyser: studier af, hvad der sker inde i og imellem os, når vi poetisk-sanseligt konfronteres med det, der skete inde i og imellem os, da vores hverdag fandt sted i disse rum, enten i vores nutid (for de yngre i publikum) eller, som for de fleste af os, i vores fortid. Men følsomhedsanalysen er ikke ’blot’ generindring, det er også en æstetisk intervention i klasseværelset, i gymnastiksalen og i svømmehallen, hvor rummets brug forandres, hvor det gennem dans, musik, sang, tekst, kostume og scenografi bliver til på en anden måde, en måde hvor erindringens rum ’åbner’ sig i det fysiske, hvor det lægger sig som en transparent film over det – eller omvendt. I denne overlejring bliver læringsrummet genstand for en følsom opmærksomhed, en ømhed for det skete, men også en ømhed der ikke vil kigge væk, der ikke vil lade dig kigge væk, fra den sociale voldsomhed der for mange er blevet gennemlevet her, der for mange gennemleves her, der for mange gennemleves i staten trods dens privilegier.
Men hvad er det egentlig for en erindringserfaring, knyttet til læringsrummets komplekse indgriben i livet, som trilogien foranstalter? Og hvad er det mere præcist for en følsomhedens kritik, der tager form gennem de tre meget forskellige værker? Jeg vil i dette essay forsøge at besvare disse spørgsmål ved at dykke ned i Trilogi for Læringsrum som ét samlet værk, en heterogen materie, der har et særligt ærinde med sit erindrende og følende publikum.
Erindringsbevægelser
Det er det første værk, jeg oplever sidst, da Moving a memory genopsættes på Aarhus Katedralskole i efteråret 2023. En måned forinden så jeg Du er en dag i morgen på Passage festivalen i Helsingør og året før CRAWL CRAWL CRAWL, også på Passage, i Helsingør svømmehal. Trilogien er skabt i samarbejde med Bora Bora i Aarhus og Passage festival i Helsingør og co-produceret af Dansehallerne i København, hvor forestillingerne har spillet på hhv. Gotved Instituttet, i Sankt Annæ gymnasiums svømmehal og på Oehlenschlægergade skole.
I Moving a memory sidder publikum langs ribberne på den ene aflange side af gymnastiksalen. Publikumsrækkerne er delt midtvejs, og her sidder musikeren Paul Yip på et tæppe med sine meditative instrumenter omkring sig, blandt andet en indisk shruti box, tibetanske bedeskåle og vindspil. På ’scenen’ står en række skulpturer af billedkunstner Maiken Bent, som alle kombinerer gymnastiksalens klassiske objekter med andre, der slet ikke hører til i dette rum (som fx en samling farverige fiskekroge hængende på en metalholder under en stor brun læderbold). På scenen er tre dansere klædt i hvide shorts og undertrøjer: Kingsan Lo, Linette Stamp og Wayson Poon, hvor sidstnævnte står bag forestillingens koreografiske arbejde. Ikke synlige medskabere er dramaturg Astrid Hansen Holm, creative producer Lene Bang, Hong Kong producer Carrol Ho, dansk producer Nikoline Jørgensen, danser Paul Pui Wo Lee, scenografi- og produktionsassistent Olga Regitze Dyrløv Høegh og Skulberg, som står bag idé, rum og iscenesættelse.
Mens Yips toner fylder rummet med sine sfæriske, dvælende og sommetider skarpe klange, bevæger danserne sig langsomt, bemærkelsesværdigt langsomt, blandt skulpturerne. Selv en kolbøtte foretages nærmest i slow-motion, kun det sidste uundgåelige rullefald går hurtigt, men udføres så uhyre præcist, at der ’landes’ i langsommeligheden. Wayson Poon arbejder ud fra den kinesiske bevægelsestradition qi-gong og dens filosofiske rødder i taoismen, og det er tydeligt, at alle tre dansere udfører et kropsarbejde, hvor næsten uopfattelige bevægelser i kroppens indre og ydre konstant er i spil, et mikroskopisk og nænsomt arbejde, en blid og insisterende årvågenhedskoreografi. Deres bevægelser omkring de mærkelige men smukke skulpturer fletter sig sammen med det meditative lydtæppe, og det hele samler sig i en særegen skønhed.
Alt dette sker i et rum, jeg husker som fart og larm. Kontrasten er så stærk, at den nærmest tvinger minderne frem. Løbe, råbe, svedig hud, spændte muskler, knogler der støder sammen. Folkeskoleidræt, en overlevelseszone. Jeg husker alle de gange, der bliver råbt ’bøssekarl’ efter mig eller en anden dreng fra klassen, fordi han eller jeg ikke var lige så bolddygtig som resten. Jeg husker, hvordan en dreng banker mit hoved ind i væggen til basket træning – sådan ”haha” for sjov, men jo egentlig hvad jeg senere har lært at kalde ’casual violence’ – fordi jeg ud over basket også gik til teater, og det var jo ’noget bøsselort’. Alle disse voldsomme minder strømmer frem, fordi vi befinder os i netop dette rum. I dette rum, som netop nu transformeres af en anden brug, en anden måde at bevæge sig i det og bebo det, for en stund.
Fra røgmaskinen blæser en fortættet sky ind over danserne og skulpturerne, den indtager salen og lægger sig mellem det rum, der var, og det rum, der er – som en slags hinde, eller som den gel, der under ultralydsscanninger gør det muligt at se ind i musklerne under huden.
Sådan fungerer forestillingens poetiske nænsomhed for mig som tilskuer – den muliggør, at jeg kan være med mine minder om dette rum på en måde, hvor jeg mærker deres aftryk i psyken uden at overmandes af deres realitet.
35 minutter inde i den 47 minutter lange forestilling sætter danser Linette Stamp sig ned på knæene. Hun læner sig frem, musikken stopper og langsommeligheden brydes, idet hendes krop knækker sammen i en højlydt opkastbevægelse. Det meditative skæres igennem af en momentan, diskant alvor. Som om al frygten og ubehageligheden fra dengang trækker sig sammen i dette ene punkt. Danser Kingsan Lo træder hurtigt til, holder hendes hoved og hjælper hende på benene. Herfra træder forestillingen ind i sin sidste fase. Paul Yip fylder rummet med shruti boxens voluminøse lyd, og dansernes bevægelser tager til i styrke. Skyen infiltrerer igen salen, og vi er alle i dens tilsløring, mellem erindringens rum og dets poetiske forvandling, frem mod et forløsende koreografisk og musikalsk klimaks. Da det hele forstummer og publikum begynder at klappe, kravler de tre dansere simultant op ad ribberne og åbner vinduerne, så den hvide røg kan slippe ud.
Velfærdstårer
Rummet når lige at blive luftet ud, før den velkendte lugt af klor rammer mine næsebor, et år forinden, og jeg mærker fugten i huden, mens publikum sætter sig langs det store bassin i Helsingør svømmehal. Ude i bassinets dybe ende sidder dirigent Mathias Skaarup Sørensen (på en stige, der ikke er til at se), og da vi er kommet på plads, puster han i en livredderfløjte, hvorefter korsangerne fra Ensemble Edge – Nadja Marie Schmedes Enevoldsen, Susanne Cecilie Nielsen, Frieda Funk, Kirsten Voss, Malene Rohden, Andrea Krüger Holm, Erik Buchreitz, Oliver Runge Skovbo Hansen, Troels Geil Thalling, Malthe Hvidegård Hartz, Malte Øster, Gunnar Sigfússon – træder ind og stiller sig langs bassinets anden ende, klædt i designeren Kit Wans æteriske og asymmetriske dragter. Således går CRAWL CRAWL CRAWL i gang.
Korets første ord, fra librettoen skrevet af Skulberg, Astrid Hansen Holm og komponist Lil Lacy, hvor sidstnævnte også har komponeret den musik, der nu toner frem, centrerer sig om stedet vi befinder os (gåsehud, flise, offentlig adgang, swim-wear); rummet, det sansede rum, udpeges i ordene. Men så synger de
Summen af verdens tårer er konstant
Konserveret i klor
og rummets konkrete materialitet – vandet, klorinen – åbner via sproget mod et verdensperspektiv og blander sig med vandet i sorgen, tårerne. Herfra går de tolv sangere ned i klorvandet, én efter én. Placeret i asymmetriske positioner i bassinets lave ende, udfolder sangerne og dirigenten nu, i samspil med Lil Lacys både smukke og syrede lydunivers, og via mange koreografiske variationer, et samspil mellem vokallyd og vandets resonans. Midt i forestillingen forsvinder lyset, og sangerne, samlet i en kreds, udfører en lydkoreografi af plask, slag på brystet og kasten sig med hele kroppen i vandet. Som i Moving a memory åbnes rummet gennem en poetisk omforvandling, en somatisk og lydlig intervention, men hvor den første forestilling centrerede stort set al sin energi ind i denne ’poetiske rumlighed’ og dermed forblev indenfor sin egen intimsfære, er CRAWL CRAWL CRAWL anderledes udadvendt og samfundskritisk. Mange steder virker teksten som en kollage af sætninger, man hører fra politikere, i fjernsynet, gennem samfundskanalerne: Forskellene i tidlig død, et arbejde at stå op til, det at kunne bidrage aktivt. Det bliver hurtigt klart, at librettoen kredser om ulighed i velfærdsstaten, om ulighed på tværs af lande og kontinenter, om ulighed som strukturel vold.
Vores munde er fyldt med vand
I librettoens anden bevægelse (ud af fem) taler hver af sangerne på et tidspunkt i ’jeg ønsker’ og ’jeg er’-sætninger, der alle udtrykker eksistentielle aspekter af uligheden: Jeg ønsker at se mit barn igen, jeg ønsker dansk statsborgerskab, jeg er søvnforstyrrelser, jeg er den dårlige barndom, jeg er positiv effekt. Sangerne og deres stemmer gennemstrømmes af ulighedens konsekvenser og årsager, af de vilkår de påtvinger mennesker i deres livsituationer.
Ingen vælger hvor de fødes
Den triste samfundskritik får sin affektive slagkraft gennem sangens og musikkens intensiteter, men kontrasteres af det koreografiske spil mellem kroppene og vandet, der også indeholder ironiske og legefulde elementer. Det er i dette samspil med rummets specificitet, både vandets særlige sanselighed men også det offentlige rum, som svømmehallen er, så velkendt og trivielt, at tekstens tyngde er til at tage ind, den bliver lettere, den flyder i overfladen. Dét at den eksistentielle udsathed, som sangerne udtrykker i teksten, udsiges i netop dette trivielt offentlige rum, fremviser hvor usynlig uligheden kan være, men det er også i samspillet med vandets sanselighed, dets dryppen og skvulpen, resonansen det skaber og den modstand, det udøver på kroppen, at kritikken ’bevæges’ af rummet, gøres rumlig, følbar.
Til sidst, i den sidste bevægelse, gentager koret sætningen: DEJLIG ER JORDEN (netop skrevet i versaler i det udleverede teksthæfte), mens de slår sig for brystet. Sekvensen fastholder en ubønhørlig kraftfuldhed, indtil jeg ikke længere kan mærke, om sætningen er ironisk, eller om den er et kampråb, en ukuelig modstand.
Jaget vildt
Det er i ekkoet fra dette råb, at jeg træder ind i et klasseværelse på Oehlenschlægergade skole på Vesterbro, sætter mig i en stol i rundkredsen og tager høretelefonerne på. Der er gået lidt over et år, og det er anden gang, jeg skal opleve trilogiens sidste instans: Du er en dag i morgen.
Som publikum sidder vi sammen i en cirkel midt i lokalet, men forestillingen, som Skulberg har beskrevet som en ’iøresættelse’[1], er rettet mod hver enkelt for sig, i det binaurale rum af stemmer og lyde i høretelefonerne. I den danske version er stemmeskuespillerne Asger Bech, Lisbeth Sonne Andersen og Sofie Lebech, og i den engelske, Florian Svarre Couët, Diana Moisa og Frederikke Hooge Steen Berg. Teksten er skrevet af forfatteren Tina Åmodt og bearbejdet af Skulberg og Hansen Holm.
I vores øregange hører vi en mands fortælling om hans traumatiske folkeskoletid. Han har nu en søn, der skal til at starte i skole, og dette motiverer hans behandling af fortiden. Historien er fortalt fra perspektivet af den voksne, der ser tilbage på barneårene, men stemmen, der fortæller, er en teenagedrengs, og den fortællende handling sammentrækker dermed flere livsfaser i ét udtryk, der tales fraét liv – et sted, hvor fortiden, nutiden og fremtiden ikke er skarpt opdelte. Dem, han taler til, og som vi til-lyttere derfor må opfatte os selv som, er angiveligt hans klassekammerater fra dengang – mobberne og medløberne. Lyduniverset indeholder dog ikke kun mandens/drengens stemme, der er også en anden fortæller, der taler om ham i tredje person, og fra tid til anden hører vi fra ’rengøringspersonalet’, to nærmest tidsløse karakterer, der arbejder under en evighedskontrakt og skurrer og skrubber alle rummene.
Det er hård kost, fortællerens minder. Som for eksempel den dag i omklædningen efter idræt, hvor én af drengene begynder at pisse på ham. Snart pisser de alle sammen på ham efter tur. Eller da han er syg og er væk fra skolen i længere tid, får han én dag en sms fra mobberne – altså os, de adresserede: I skriver, at det er en lettelse ikke at skulle se på mit fede, klamme ansigt. I skriver, at I håber, jeg er så syg, at jeg dør. Da I stopper med at skrive, savner jeg at høre fra jer.
Mens jeg lytter, mærker jeg vreden og afmagten stige op i mig, over drengens historie, men også hvordan den spejler mine egne minder om at blive udsat for mobning, for udfrysning og ’henkastet vold’. Den direkte tiltale fremtvinger dog også en anden granskning af hukommelsen, og skamfuldt kommer jeg i tanke om situationer, hvor jeg selv har været medløber eller i det mindste intet gjort, mens det gik ud over andre. Denne konfrontation er, ikke overraskende, forstærket ved fysisk at befinde sig i klasseværelsets rum. Vi sidder ikke to og to ved borde vendt mod katederet, men skemaet og en historisk tidslinje på væggen vidner om den læring, der finder sted her, om faktiske skolebørn, der sidder her hver dag. Der er ingen, der må blive hjemme. Fra nu af kan du aldrig slippe ubemærket hen. Du er blevet en del af registeret. Du skal altid række hånden op. Og selvom vi hver især er vendt indad mod os selv, mens vi lytter, føler jeg mig udsat mod de
andre i rundkredsen, hvor jeg altid kan ses, hvor jeg må lukke øjnene eller slå blikket ned for at modvirke udsatheden.
Samtidig er lydværket, der er komponeret og designet af lydkunstneren Kristian Hverring, i sig selv en rumlig erfaring. Da det er optaget binauralt, kan man høre afstande i det: fortælleren står lige bag mig og taler sagte og insisterende i mit venstre øre. Jeg kan høre lyde omkring mig, som om rengøringspersonalet bevæger sig rundt i rummet. Det dryppende vand fra deres gulvsvampe og den ’hvide’ støj, der pludseligt blusser frem, er viscerale størrelser i lytningens rum. Selvom det fysiske rum ikke som i Moving a memory og CRAWL CRAWL CRAWL direkte undergår en transformation, tilføjes klasseværelset alligevel en poetisk overlejring, et andet somatisk rum, der sænker sig over det velkendte, der åbner sig i hver publikummers indre erfaring. Her får sprogets knytning til forestillingsevnen en central plads, særligt da teksten syrer ud og fremmaner ikke bare klasseværelset som slagmark, men klasseværelset som horror zone: døde kroppe hænger fra loftet og ligger under kateredet, børn klipper i hinanden med sakse, pigerne bløder på stolene (tamponerne er blevet taget fra dem), mens drengene sidder på stole og pisser (toiletterne er blevet taget fra dem). De sproglige billeder er groteske og gruopvækkende, men det er også her, at teksten tager sit traumatiske materiale og forvandler det til en rumlig sprogpoesi, der på trods af sin brutalitet rummer en slags skønhed – en horror æstetik som en modulation af læringsrummets mørke sider.
Til sidst vælger rengøringspersonalet at forsvinde, det er for meget, det står ikke i deres evighedskontrakt. Klokken ringer ud.
Følsomhedens kritik, erindringens rumlighed
I barndommen var det aldrig trivielt at træde ind i klasseværelset, i svømmehallen eller gymnastiksalen, om end disse rum intet hverdagstranscenderende indeholder. Trilogi for Læringsrum minder os om, at der er noget eksistentielt på spil i disse sociale rum, en udsathed mod de andre, noget uundgåeligt skrøbeligt ved at blive set og erkendt af andre, i at være en del af samfundets væv. Som helhed kan trilogien siges at være et studie af, hvordan specifikke offentlige rum har påvirket og formet individer i udfoldelsen af deres liv. Men ved at undersøge forskellige måder, hvorpå minder kan aktiveres af scenekunstens mange virkemidler, er værkerne også et samlet forsøg på at tilbyde et poetisk rum, hvor disse erindringer kan bearbejdes, måske endda frisættes. Det er dog væsentligt at bemærke værkenes forskellighed for at forstå, hvordan de udgør et samlet udtryk.
Den første bevægelse, Moving a memory, er, i sin sanselige dvælen, dét værk, som mest gennemgribende tilbyder en poetisk omkonfigurering af erindringens rum. Mens jeg hengiver mig til bevægelserne, der udgår fra musikken og dansernes kroppe, opløser de voldsomme idrætsminder sig næsten fuldstændigt. Når de endelig dukker op, får jeg lov til at være med dem på en måde, hvor jeg er ’beskyttet’, holdt i det poetisk-dvælende rum, og inde fra dette Schutz kan jeg blive geneksponeret til erindringerne; jeg får mulighed for at bevæge (mig i) et minde, mens jeg dvæler i værkets fintfølende stemninger, jeg får mulighed for at være udsat og beskyttet på samme tid.
Disse omsluttende stemninger har dog én enkelt, velplaceret modpart, nemlig opkastscenen. Da Stamp går på knæ, og opkastlyden skærer gennem lokalet, er det som en gang iskoldt vand i ansigtet. Dette punkt åbner imod det, der kommer til at gennemløbe de næste to værker: en social kritik, en undersøgelse af at være blandt de efterladte, de udelukkede, de mobbede, dem, der ikke flyder let gennem systemerne, gennem samfundenes fælles rum, og ikke bare hvilke som helst rum, men dem man ikke kan undsige sig, der hvor man er forpligtet til at være i relation.
Opkastscenen er som en sluse, hvorfra trilogien laver en udvidende bevægelse henimod CRAWL CRAWL CRAWLs samfundskritik. Her bliver svømmehallen ikke så meget genstand for personlige minder, men snarere fungerer den som det prototypiske offentlige rum i velfærdsstaten, et tegn på dens varetagelse af folket, som i værkets kritik af ulighedsstrukturer kommer til at fremstå ironisk: et rum der lyver, et rum, der foregiver at være for alle, men hvor vandet lukker sig over os – os, restgruppen, dem der ikke svømmer hurtigt nok.
Herfra kan man sige, at trilogien med Du er en dag i morgen foretager en ’indfoldende’ bevægelse, den folder sig ind mod den personlige og traumatiske fortælling og helt ind i publikums egne kroppe i det binaurale lydrum, hvor den konfronterer den enkelte med de mest personlige brutaliteter: minderne om mobning, de fysiske, men også ontologiske tæv, som barndommen, dér hvor man er allermest udsat, kan byde på. I trilogiens sidste bevægelse trænger undersøgelsen allerlængst ind i, hvad det er for en smerte, som læringsrummets udsathed kan indebære, hvordan de sociale rum kan subjektivere på de mest hensynsløse måder.
På trods af deres store forskelle er der også noget, der løber gennem alle tre værker og samler dem – noget mere end blot at pege på smerten og sætte den i scene. Som nævnt i begyndelsen beskriver Skulberg værkerne som følsomhedsanalyser. Hvordan hænger det følsomme sammen med en social kritik? For mig at se er det væsentlige her, at den scenekunstneriske gøren – dansen, musikken, sangen, den talte tekst, kostumerne, scenografien, lyssætningen, dramaturgien – ikke er kritikkens fartøj, men i sig selv udgør det kritiske moment. I Trilogi for Læringsrum forandres læringsrummenes brug via kunsten; deres selvfølgelighed og autoritet udfordres af kunstens materialiteter, og selvom der er elementer i alle tre værker, der direkte udtrykker en kritik (opkastscenen, kritik af velfærdsstaten i librettoen, mobningsfortællingen), så er det den kunstneriske omforvandling af rummet, der står i centrum. Det er de dvælende stemninger, spillet mellem vandets resonans og sangstemmerne, den makabre sprogpoesi, de scenografiske valg i forhold til publikums placering i rummet, der alle indgår i et fortroligt samspil med hver enkelt tilskuers erindringer om det pågældende læringsrum. Det er denne faktiske rumlige transformation, som aktiverer erindringen i dens rumlighed. Og det er her, følsomhedsanalysen udspiller sig, dér hvor erindringens rum og det nuværende rum åbner sig som et flimmer mod hinanden, så alt det skrøbelige i minderne taler sammen med værket, mens erindringen omvendt gennemstrømmes af stemningerne, ordene, bevægelserne, lydene. For at bruge et gammelt ord, så er følsomhedsanalysen en frembringelse af skønhed midt i det tunge, udsatte eller ubærlige i minderne. Rummet, som jeg husker det, og som jeg befinder mig i nu, bliver et sted, hvor alt det, der ikke var okay, er til stede, men hvor der samtidig fyldes af en skønhed, ikke blot som en trøst, men som noget, der er uadskilleligt fra det. Og dét er måske kernen i Convoi Exceptionnels arbejde: på én og samme tid bliver det traumatiske minde følt i al sin styrke og aktiveret som en poetisk modkraft.
Med dette in mente kan man måske også sige, at trilogiens bevægelse er den modsatte af, hvad jeg udlagde ovenfor; i stedet for den kronologiske fremadskriden løber trilogien baglæns. Med anslag i den traumatiske erfaring i Du er er dag i morgen bevæger trilogien sig ud i CRAWL CRAWL CRAWLssamfundskritik, der så samler sig i Moving a memory, hvor den poetiske frisættelse af rummet intensiveres, og med dén følsomhedsanalysens affirmerende bevægelse: I får ikke lov at holde mine minder indespærrede i smerten, de frisættes i andre måder at bebo dette rum på, hvor erindringerne bevæges gennem kroppene, lydene og installationens objekter – kunstens materialiteter – henimod et sted, hvor subjektiveringens momenter (kroppens kultivering, samfundets uligheder, skolegangens sociale voldsomhed) hverken fordømmes eller negligeres, men rummes i virkelighedernes overlejrede simultanitet og via denne ’rumning’ gennemløbes af en kritik, hvis mål er at omsætte dens kræfter til poetiske brudflader. En følsomhedens kritik, der handler om at lade det rum, der var, med alle dets skrøbelige erfaringer, blive en energikilde for en anden måde at bebo dette rum, nu.
[1] Liisberg, A. (2023): ‘Åbne samarbejder – at skabe på, til og med en festival’. ISCENE, 18. juli 2023. https://iscene.dk/2023/07/18/aabne-samarbejder-at-skabe-paa-til-og-med-en-festival/ (sidst besøgt 29.12.23)