Billedkunstner Filip Vest reflekterer over sit ophold på et residency i en lille landsby i Bulgarien og et skift, der er sket i hans praksis fra det strengt konceptuelle til det famlende og porøse. Hvordan kan man tillade en åbenhed i sine projekter for at andre ting kan sive ind? Og hvad vil det sige at stille spørgsmål, for at huske sig selv på at stille spørgsmål?
Filip Vest: Jeg befinder mig i en lille landsby ved navn Vishovgrad et stykke udenfor Bulgariens tidligere hovedstad Veliko Tarnovo. Landsbyen plejede at have 3000 indbyggere, men i dag bor der kun omkring 250 mennesker. De fleste huse står tomme, rådhuset er lukket og en lillebitte kiosk ejet af en gammel dame agerer både supermarked og bar for de lokale. Midt i denne spøgelsesby ligger der et residency med navnet ARV.I, som er drevet af den norske kunstner Lars Nordby. Her skal jeg bruge de første tre uger af september på at udvikle et nyt projekt, der skal vises i den markant større by, V. Tarnovo på udstillingsstedet Heerz Tooya, som Lars Nordby driver i tandem med residenciet.
Projektet jeg skal arbejde på hernede, har jeg givet titlen Why do you carry that thing (everywhere you go)? og er en undersøgelse af maskulinitet, intimitet, hukommelse, begær og alle de ting, vi bærer rundt på. Første kapitel af projektet finder sted i Bulgarien og tager form som en film og installation. Siden kommer jeg til at oversætte projektet til en performance i samarbejde med to dansere i Danmark og Sverige.
En aften i løbet af min første uge hernede, står jeg til en udendørs intimkoncert i haven til det arkæologiske museum i Veliko Tarnovo, da jeg falder i snak med en kunstner, der spørger ind til mit projekt. Mens jeg fortæller hende om, hvad jeg har tænkt mig at arbejde med, går det op for mig, at der er sket et skift i min kunstneriske praksis og i min måde at snakke om den på. Jeg er vant til at have en god oneliner eller elevatortale og hurtigt kunne forklare, hvad mine projekter handler om, men pludselig står jeg og snøvler mig gennem forskellige barndomsminder, stemninger og ting, jeg ikke helt kan sætte en finger på. Jeg føler mig lidt dum, undskylder til hende for min dårlige forklaring og siger, at jeg normalt er bedre til at beskrive mine projekter, men at på det sidste har noget føltes anderledes. Hun nikker genkendende og siger, at hun har oplevet det samme efter, at hun selv tog afgang fra kunstakademiet. Før havde hun helt strenge koncepter for alle sine værker, men nu er projekterne blevet mere … porøse. ”Er det fordi vi er blevet dummere?”, spørger vi retorisk os selv. ”Eller er det, fordi vi har formået at frigøre os selv fra en streng kunstakademi-diskurs og begrænset måde at tænke kunst og kritikalitet på?”
Når jeg kigger tilbage på min tid på kunstakademiet, husker jeg samtalerne med mine undervisere som enormt frugtbare. Jeg lærte utroligt mange ting. Samtidig kan jeg huske en bestemt følelse af gerne at ville imponere professorerne, og hvordan den påvirkede min praksis (og hvordan jeg talte om den). Jeg kan huske en særlig dogmatik, der dukkede op i mit sprog, og som jeg proppede ned over min egen og andres praksisser. At alt i kunstværket skulle være der af en grund. At alle elementer i processen og det endelige værk, skulle kunne argumenteres for. Og jeg kan huske, at jeg var god til at argumentere og til at planlægge, hvordan at A blev til B blev til C så, resultatet blev et skudsikkert projekt, som kunne leve op til et konservativt vestligt kunstideal og dets idéer om det universelle kunstværk, om det autonome kunstværk og om kunstværket, der kommer med svar i stedet for at stille spørgsmål.
Med mit residency i Vishovgrad er det en betingelse for mit projekt at holde en vis åbenhed og se, hvor det fører mig hen ud fra de mennesker, jeg vil komme til at møde, og de steder jeg vil komme til at se. Hvis jeg vidste hundrede procent, hvad jeg ville lave, var der ingen grund til at tage herned i første omgang. Men åbenheden (eller forvirringen, eller porøsiteten) handler ikke kun om at rejse til et andet sted eller at blive færdig på kunstakademiet, tror jeg. Det er også noget, jeg nu kan se, har været undervejs i min praksis i noget tid.
At slippe tøjlerne lidt og tillade andre ting at sive ind i mit projekt, var noget, jeg for første gang for alvor kastede mig ud i med min film, Searching for Nigel (2021). Filmen var baseret på den sande historie om sulen Nigel, der forelskede sig i en betonsule, som var placeret af en gruppe forskere på øen Mana Island. Nigel bragte gaver til den unavngivne skulptur, og de to havde et forhold i et par år, før han lagde sig til at dø ved siden af sin betonkæreste. Noget jeg kæmpede med i forhold til det projekt, var, at historien, det var baseret på, var så meget et kunstværk i sig selv. Det var en hel tragedie, der kunne fortælles i en enkelt sætning. Jeg kunne ikke slippe historien, men jeg kunne heller ikke finde ud af, hvordan jeg skulle give den en krop eller på nogen måde tilføje mere til den. Mange af de journalister, der skrev om Nigel i sin tid, spekulerede selvfølgelig i, om han var lidt mindre begavet end andre fugle, og om det var derfor, at han forelskede sig i en fugl af beton, men jeg havde en stærk følelse af, at Nigel godt vidste, at hans forhold stak lidt ude for normen. Derfor endte jeg med at formulere spørgsmålet: Hvordan kom Nigel til et sted, hvor han havde mere lyst til at have en kæreste af beton end én af kød og blod? Så jeg besluttede mig for at lave en fiktiv dokumentarfilm, der i stedet for fokuserede på forhistorien, Nigels ekskærester og venner og hvilke relationer, han ellers havde haft, før han blev forelsket i en fugl af beton. Jeg var inspireret af dokumentarer om forsvundne personer og den måde journalister opsøger forskellige personer, der kender den forsvundne, mens de prøver at tegne et omrids af dem gennem deres relationer. Min film bestod af en række interviews, jeg havde lavet med folk, jeg mødte på forskellige rejser. Jeg fortalte dem historien om Nigel og spurgte om, de ville fortælle mig om et tidligere forhold, som var gået i stykker, og som stadig forvirrede dem eller føltes uforløst på en eller anden måde. Jeg bad dem fortælle historien på en måde, så man ikke kunne høre, om de talte om en person eller en fugl. På den måde blev Nigels fortælling et springbræt for nye fortællinger, vi delte med hinanden. Man kan sige, at filmen i sidste ende ikke kom til at handle så meget om Nigel, men om hvad han kunne skabe af nye fortællinger og forbindelser. Det var en måde at snakke om to ting på samme tid, for måske at lære mere om dem begge to.
I foråret arbejdede jeg videre med den samme blanding af sande historier og fiktion, da jeg var på residency på Gæsteatelier Hollufgård og skulle udvikle et nyt værk sammen med tre dansere og koreografer. Jeg havde aldrig arbejdet med dansere før og var lidt nervøs og forvirret omkring, hvordan jeg bedst kunne facilitere processen. Det var vigtigt for mig, at performerne selv fik et forhold til materialet og kunne være med til at forme det og pode deres egne historier ind i projektet, så jeg tænkte længe over, hvordan jeg kunne sætte rammer for dagene, optegne min vision og samtidig tillade den her særlige åbenhed i projektet. Jeg endte med at tage inspiration fra øvelser fra bl.a. teaterpædagog Viola Spolin og koreograf Pina Bausch og ud fra dem udvikle mine egne skriveøvelser og improvisationsøvelser, som vi brugte til at dele tekster, minder, bevægelser og fiktioner. Til sidst samlede jeg alt vores materiale og omdannede det til tre monologer samt strukturerede vores koreografi. Resultatet blev en blanding af barndomsminder og historier fra hele gruppen fiktionaliseret, omstruktureret og løst genfortalt fra hukommelsen under performancen. Monologerne var både noget, der var mig og ikke mig, hvilket forvirrede min familie meget, da de kom og så projektet: ”Først tænkte vi, at det handlede om dig, så blev vi kede af det, så forstod vi pludselig, at det ikke handlede om dig, og så blev vi forvirrede.” I min tekst om værket har jeg skrevet, at det er en performance om søvnløshed, isolation og ensomhed, men egentlig er jeg stadig ikke helt sikker på, hvad den handler om. Jeg kan bare huske, at der var en bestemt følelse og stemning, jeg prøvede at finde ind til og formidle i samarbejde med gruppen.
Nu sidder jeg igen med et lignende luftigt koncept og prøver at navigere i, hvad der er en god åbenhed og usikkerhed, og hvad der er en potentiel svaghed i projektet. Why do you carry that thing (everywhere you go)? startede med en lille tegning i marginen af min notesbog. Tegningen forestillede en person med en rygsæk på og op fra rygsækken voksede der et træ. Et andet sted på siden var der en anden person med en rygsæk, som sagde: ”Godt vi har vores rygsække med”. Jeg ved ikke, hvor tegningen kom fra, det var bare et billede, der dukkede op i mit hoved efter en lang dag. Jeg tænkte ikke mere over det, men snart begyndte billedet af rygsækkene på ny at dukke op igen i min notesbog, og jeg vidste, at der var noget, jeg måtte undersøge. Snart begyndte billedet at blande sig sammen med et barndomsminde om et uformuleret forbudt begær, en kanotur og et meget intimt venskab, der gik i stykker. Det er nogle af de puslespilsbrikker, jeg nu prøver at få til at gå op i mødet med Bulgarien, omgivelserne og menneskene.
Jeg har altid haft et indre behov for at stramme tingene op, men jeg tror, det er lykkedes mig at aflære mig selv denne lyst til altid at ville have enderne til at mødes. Den samme lyst, der gjorde at jeg elskede konceptkunst i starten af min tid på kunstakademiet. Nu er jeg selv blevet en af de kunstnere, som jeg brokkede mig over, når de famlede efter ordene for at beskrive deres værker. Og et af de spørgsmål, jeg stiller mig selv nu, er: Hvordan kan man være i gang med en famlende proces, men samtidig være generøs overfor dem, der skal se på kunsten og invitere dem ind i forvirringen, tage dem i hånden, men også lade dem fare vild? Jeg er blevet mere interesseret i det akavede end i det skarpe, i tvivlen i stedet for visheden, i de gode spørgsmål i stedet for de gode svar. Og i de dårlige spørgsmål, de kluntede formuleringer, det umiddelbart stramme, der viser sig at være et værre rod.
Koreografen Deborah Hay (en af grundlæggerne af det revolutionerende Judson Dance Theater fra 60erne) har længe brugt spørgsmål i sine koreografier som en måde at komme ind i en bestemt sindstilstand og minde sig selv om at bevæge sig på bestemte måder. ”Questions lift me up,” har hun sagt. ”When I get an answer, it’s over.” Et af Deborah Hay’s berømte spørgsmål lyder: “What if where I am is what I need?”. I en af sine bøger om dans udvider hun spørgsmålet og skriver: “What if the question “What if where I am is what I need?” is not about what I need but an opportunity to remember the question “What if where I am is what I need?”?” Jeg er ikke helt sikker på, hvad det betyder at stille et spørgsmål, som en anledning til at huske spørgsmålet, men jeg tror måske det, Hay siger, er, at svaret på spørgsmålet ikke er så vigtigt, men det mere er det at stille spørgsmålet, og hvad det gør, der er det vigtige.
Nu lægger jeg Deborah Hays to spørgsmål ned i rygsækken til mine andre spørgsmål og tager ud for at finde nogen personer at dele dem med. Ikke for at finde svar, men for at finde flere spørgsmål og for at huske mig selv på at blive ved med at stille spørgsmål. Så må jeg se, hvor spørgsmålene leder mig hen.