Hvordan kan vi skabe ægte repræsentation, der rummer mere komplekse fortællinger, end de stereotyper som vi har om den muslimske kvinde og islam? Det er et af de spørgsmål billedkunstner Lina Hashim prøver at undersøge i sin tværkunstneriske praksis, der nu har ført til hendes første offentlige udsmykning, og et af de mest omfattende projekter hun har lavet nogensinde.
Lina Hashim (f. 1978) er barn af irakiske forældre, født i Kuwait og opvokset i i Danmark, hvor hun også har taget afgang fra Det Kongelige Danske Kunstakademi i København i 2020. Sidste år fik hun et tre-årigt arbejdslegat fra Statens Kunstfond og er nu aktuel med projektet Ornaments of Silenced, der består både af en udstilling i Politikens Forhal og en offentlig udsmykning på Rådhuspladsen og Borups Plads. I Forhallen viser Hashim forskellige skulpturer om, hvordan den muslimske kvinde bliver læst, side om side med sine egne publicerede og afviste artikler om manglen på repræsentation i den danske kunstscene. På Borups Plads og på Rådhuspladsen viser Hashim to identiske skulpturer, ottetakkede stjerneformede platforme i mursten, inspireret af islamisk geometri. Filip Vest fra bastard har mødt Lina Hashim til en samtale i hendes udstilling i Politikens Forhal.
Filip Vest [FV]: Din nye udstilling hedder Ornaments of Silenced. Kan du sætte lidt ord på, hvad tavsheden betyder i den her kontekst?
Lina Hashim [LH]: Tavshed er et begreb, jeg har arbejdet med længe, både i mine debatindlæg og i mine værker, men også gennem en mere personlig erkendelse af, at jeg selv er blevet fortiet i den fortælling, der handler om kunst. Ikke fordi jeg forventer eller forlanger at indgå i kunsthistorien, hverken nationalt eller internationalt, men fordi jeg savner spejlinger. Jeg har brug for at se skikkelser, der ligner mig: en kvinde med muslimsk baggrund, som er migreret til Vesten, og som ikke konstant reduceres til en fortælling om offer, eksotisering eller begær – som odalisken, hvilket mit værk Odalisque (2024) netop kredser om. Jeg længes efter noget andet. Og jeg ser det ikke. Derfor har jeg tvunget mig selv til at gå ind i systemet både som kunstner og som kritiker af det. For at forstå, hvordan tavshed opstår, og hvordan den opretholdes. Tavsheden fungerer som et tæppe, vi alle sidder på. Vi ligger og betragter det, vænner os til dets mønster, uden for alvor at stille spørgsmål til, hvem der har vævet det, og hvem der forbliver skjult under det.
FV: Det jeg hører dig sige er, at tavsheden både kan være, når man helt konkret ikke får en plads på institutionen eller i medierne, men også at når du så er repræsenteret, så er det gennem nogle stereotyper, som du ikke kan genkende dig selv i. At der er nogle særlige roller du skal performe, som en kvinde med en muslimsk baggrund, for at blive hørt.
LH: Ja, lige præcis. Fx lavede vi for nylig teaterforestillingen Djinn (2025) på Blaagaard Teater, og i den forbindelse blev det meget tydeligt, hvilke rammer fortællingen om muslimske kroppe ofte bliver placeret i. I Politiken’s anmeldelse blev forestillingen blandt andet indrammet med overskriften “Vildt at se to brune mænd kysse”.
For mig siger det meget om, hvilket blik der stadig dominerer. Det, der burde være en kompleks kunstnerisk og menneskelig fortælling, bliver reduceret til noget spektakulært og afvigende. Ikke fordi kysset i sig selv er uvigtigt, men fordi det bliver gjort til det primære tegn, som om det er dér, betydningen stopper. Det er den samme dynamik, jeg peger på i mit arbejde: at man enten ikke bliver set, eller også bliver set gennem nogle meget snævre og genkendelige stereotyper. Og det er svært at bryde ud af, fordi den måde at se på er så dybt indlejret. Men jeg oplever også, at der er mange, der – ligesom mig – insisterer på kompleksiteten og nægter at lade sig reducere. Det giver mig håb.
FV: Hvad er det mere specifikt for nogle negative stereotyper, som du ser knytte sig til islam i en dansk kontekst?
LH: Noget af det mest problematiske er, at man ofte ikke skelner mellem islam som religion og mennesker, der lever i eller kommer fra muslimsk kultur. Det betyder, at meget forskellige erfaringer bliver presset ind i én fortælling. I en dansk kontekst ser jeg især nogle meget sejlivede stereotyper om muslimske kvinder: forestillingen om kvinden som offer for æresdrab, for krig, for familien, for religionen. Som én, der ikke har handlekraft, som er svag, tavs, tildækket og uden mulighed for selv at vælge. Selvfølgelig findes der kvinder, der lever under de vilkår. Men problemet opstår, når disse erfaringer bliver gjort til en TOTAL fortælling og bruges til at definere alle. Når kompleksitet forsvinder, og mennesket reduceres til en case, et symptom eller et problem, der skal forklares eller reddes. Det er netop den reduktion, jeg arbejder imod i mine værker.
FV: Ja, det er jo også fordi den fortælling bliver brugt politisk?
LH: Helt sikkert. Det er et politisk greb. Man ser det meget tydeligt i den måde, politikere som Morten Messerschmidt bruger selektive eller direkte forkerte statistikker for at understøtte racistiske pointer. Det fortæller mig, hvor villige vi er til at tro på de her stereotyper så villige, at vi begynder at fantasere dem frem, også når virkeligheden er mere kompleks. Og det er interessant, fordi den mekanisme ikke er ny. Den går direkte tilbage til den kunsthistoriske fortælling om den arabiske verden: det eksotiske, orientalistiske blik, forestillingen om haremmet og odalisken, som jeg selv har arbejdet med. Det var også en fortælling, der i høj grad blev skabt i fantasien. Et rum, ingen havde adgang til, men som man alligevel følte sig berettiget til at fremstille og definere. På den måde gentager historien sig. Man bliver aldrig helt frigjort fra Vestens fortælling om den muslimske kvinde, den skifter bare form.
FV: Hvordan prøver du så i din praksis at frigøre dig fra den rolle og finde nogle alternative identiteter og fortællinger?
LH: Jeg arbejder meget grænseoverskridende i min praksis, ikke for at provokere, men for at undersøge. Fx kan jeg finde på at gå ned i arkivet her på Politiken og sætte mig ved deres computere for at se, hvad der dukker op, når man søger på ord som ’eksotisk’ eller ’offer’. Oprindeligt var jeg nysgerrig på, hvad arkivet rummede om islam. Det er et gammeldags, fysisk arkiv, og det interessante er, at der dengang ikke fandtes en kategori for islam. I stedet fandtes der en kategori, der hed ’muhammedanere’. Når man bevæger sig ind i arkivet, bevæger man sig også ind i den tid, hvor kategorierne er skabt. Noget af det mest slående var, at ’muhammedanere’ og ’kannibaler’ lå i samme kategori. Jeg tror, den hed ’muhammedanere og andre sekter’. Det siger utrolig meget om det blik, historien er blevet organiseret gennem. Arkivet er siden blevet opdateret, og mange steder er ordet ’muhammedanere’ helt konkret streget ud og erstattet med ’muslimer’. Det er fascinerende at se, hvad der sker med billederne og fortællingerne, når sproget ændrer sig, men materialet forbliver det samme. I min research begyndte jeg derfor at arbejde systematisk med at søge på de begreber, medierne historisk har brugt om den muslimske kvinde — for at forstå, hvordan den fortælling overhovedet er blevet skabt.
FV: Arkivet spiller jo også en hel konkret rolle i din udstilling, fx er der en af skulpturerne, hvor der står ’muhammedaner’ på. Vil du fortælle lidt om, hvordan arkivet har informeret værkerne?
LH: Begreberne fra arkiverne i arkiverne har jeg arbejdet med helt konkret ved at sy dem fast, hæfte dem på som vedhæng eller smykker. Noget, man tager på sig, men som heller ikke bare kan tages af igen. Det svarer meget præcist til mit eget forhold til de ord. Når jeg ser tilbage på min tidlige karriere, kan jeg også genkende den bevægelse. I starten var jeg ikke særligt bevidst om, hvordan jeg blev fremstillet i interviews. Da jeg sagde ja til at tale om mit arbejde fx, mens jeg gik på akademiet, havde jeg ikke et klart greb om, hvilken fortælling der blev skabt om mig. Min praksis har altid kredset om min historie, migration, mit forhold til tro, islam, kroppen og blikket. Jeg var nok lidt godtroende og tænkte, at det var positivt, at nogen interesserede sig for mit arbejde. Men når jeg genbesøger de interviews i dag, kan jeg se, at der ofte har været en interesse i at placere mig i en bestemt rolle som én, der går imod islam. Det har aldrig været min intention. Jeg er ikke praktiserende muslim, men det betyder ikke, at jeg tager afstand. Jeg bliver ked af det, når jeg mærker, at der bliver påduttet mig positioner og fortællinger, som jeg ikke selv har valgt, og som jeg heller ikke var bevidst om, dengang de blev formet.
FV: Jeg oplever også mere din praksis, mindre som en provokation og mere som at lede efter en eller anden poesi i grænselandet. Fx i din værkserie No Wind (2012), hvor du fotograferede tørklædebærende muslimske kvinders hår og Unlawful Meetings (2014), hvor du fotograferede hemmelige stævnemøde mellem muslimer. At det er noget andet du er interesseret i end bare en kritik.
LH: Ja, lige præcis. I den periode var min praksis drevet af nysgerrighed snarere end kritik. Jeg forsøgte at forstå, hvorfor jeg selv ikke følte en entydig tilknytning til islam og den kultur, jeg kom fra. Ikke for at tage afstand, men for at orientere mig i den. I værker som No Wind (2012) og Unlawful Meetings (2014) var jeg optaget af spændingsfeltet mellem tekst og praksis mellem Koranen, traditionen og de regler, der over tid er blevet etableret. Jeg begyndte at læse teksterne meget nøje og stille helt konkrete spørgsmål: Hvor står der egentlig, at man skal bære tørklæde? Og hvad sker der, når man opdager, at teksten siger noget andet end det, vi tror? Det førte mig ind i en omfattende researchproces, hvor jeg talte med muslimske lærde fra forskellige steder og traditioner. Ikke for at finde ét svar, men for at forstå, hvordan regler opstår, forandres og forhandles. Værket med tørklædet fungerede næsten som et antropologisk eksperiment. Jeg stod på Nørreport Station og spurgte tørklædebærende kvinder, om jeg måtte fotografere deres hår — de sagde nej. Men gennem dialog med en af de lærde blev der formuleret en ramme, der gjorde det muligt, uden at det blev oplevet som en synd. For mig var det en måde at undersøge islams grænser indefra, gennem samtale og tillid. Det, der først senere tydeligt for mig, var, hvordan denne nysgerrighed udefra blev læst som entydig islamkritik i medierne. Efter jeg forlod akademiet og lavede The Touch (2020), skiftede min praksis derfor fokus: fra at undersøge religionens indre strukturer til at arbejde mere direkte med blikket med, hvordan jeg bliver set, fortolket og placeret.
FV: Det får mig til at tænke på din udstilling من أنا WHO AM I? fra 2023 på Nikolaj Kunsthal, som var det første af dine værker jeg selv så. Som jeg også tænker handlede meget om, når der er nogen, der ser én på en særlig måde, og hvordan finder jeg ud af, hvem jeg selv er, når min identitet er knyttet til de her forskellige stereotyper og også er blevet en vare.
LH: Ja, man kan godt kalde det blikkets økonomi. من أنا WHO AM I? (2023), som jeg viste på Nikolaj Kunsthal, udsprang faktisk af et terapiforløb. Min psykolog bad mig om at tale til mig selv i spejlet, og dengang syntes jeg, det lød fuldstændig tåbeligt. Men jeg begyndte alligevel at gøre det. Og efter måske ti gange opdagede jeg noget ret voldsomt: jeg begyndte at se og høre mig selv, mens jeg talte. Jeg begyndte at tro på det, jeg sagde. Det skabte en ny form for nærhed til mig selv som om, blikket for en stund blev mit eget. Da jeg senere skulle lave من أنا WHO AM I?, føltes det derfor helt naturligt at arbejde med spejle. Spejlmosaikken er inspireret af udsmykninger fra shiamuslimske moskéer og består af over 8.000 små spejlstykker. Mens jeg samlede dem, spejlede de mig konstant tilbage — samtidig med at jeg byggede et mønster, som jeg oplevede, at jeg selv var blevet formet af.
Selve processen blev en performance i sig selv. Et gentaget spørgsmål, der hele tiden skiftede betydning: Hvem er jeg? Hvordan bliver jeg set? Og hvad sker der med min identitet, når den konstant cirkulerer i andres blikke?
FV: Nu er der gået 2,5 år siden den udstilling, og du har lige lavet dit største projekt til dato. Føler du, at det er blevet lettere at svare på de spørgsmål?
LH: Jeg ved det faktisk ikke, hvis jeg skal være helt ærlig. Men jeg tror, jeg er gået fra at undre mig over, om der fandtes et magthierarki i blikket til at arbejde ud fra, at det eksisterer. Det er ikke længere et spørgsmål for mig, men et vilkår. Og det er også der, Ornaments of Silenced placerer sig. Jeg har konstateret, hvordan betingelserne ser ud. Hvordan synlighed, tavshed og repræsentation fordeles. Nu arbejder jeg ikke længere på at forklare dem, men på at udfordre dem. Derfor har jeg også valgt at sende noget meget konkret ud i verden med den her udstilling, nogle faktuelle, materielle og rumlige udsagn og så se, hvad der sker, når de bliver mødt af det samme blik, som de er rettet imod.
FV: Hvor من أنا WHO AM I? havde en introspektion i form af spejlene, er spejlene nu blevet udskiftet til fordel for mursten i din nye offentlige udsmykning, som tager udgangspunkt i den ottetakkede stjerne, Rub el Hizb, og ligesom spejlmønstrene også tager sin inspiration fra islamisk geometri. Kan du fortælle lidt om det?
LH: Grundlæggende peger jeg på de ting i islam, som sjældent får plads i den offentlige samtale: mønstrene, den matematiske tænkning, den islamiske geometri og ornamentets logik. Ornamentet er ikke dekoration for mig. Det er en bærer af viden, historie og oprindelse. Det taler i symboler snarere end i ord. Når jeg bevæger mig gennem de rum, jeg lever og arbejder i, kan jeg på mange måder passere som fuldstændig dansk i kraft af sproget, tiden, hverdagen. Men jeg kan ikke løbe fra kroppen: mit hår, min hud, mit navn. Det er markører, som altid bliver læst. Derfor havde jeg brug for at skabe et værk, der også har en bagage, men uden at forklare sig sprogligt. Et værk, der insisterer på symbolernes ret til at eksistere i det offentlige rum. Murstenene og den ottetakkede stjerne rummer netop den dobbelthed, jeg er optaget af: noget, der både kan opleves som en byrde – og som en åbenbaring.
FV: Kunne man sige, at det er en måde at gøre noget af poesien fra islam tilgængelig for folk?
LH: Ja, og også gøre nogle andre sider tilgængelige. Fx er der ikke mange, der kender til funktionen af muqarnas, som jeg har været meget inspireret af. Det er en islamisk arkitektonisk form, men også en teknik til at arbejde med lys, lyd og perception. En slags rumlig tænkning, der åbner for et næsten psykedelisk blik ind i uendeligheden. Jeg synes, det er fuldstændig fantastisk, at man for tusinder af år siden har udviklet så sofistikerede måder at forme rum på, ikke bare visuelt, men kropsligt og sanseligt. Det var egentlig den erfaring, jeg gerne ville oversætte til pladsen her. Samtidig var projektet underlagt en lang række regler for kunst i det offentlige rum: Det måtte ikke være for stort, det måtte ikke kunne bebos, det skulle fungere sikkerhedsmæssigt osv. Men netop i de begrænsninger opstod der noget uventet. Da jeg vendte figuren om, blev den til en scene. Og dermed også til en plads. Og det taler direkte ind i det, jeg gerne vil: at ornamentet ikke bare er noget, man ser på, men noget, der skaber et rum for tilstedeværelse, samling og handling.
FV: Hvordan håber du folk i byrummet tager den i brug?
LH: Jeg har faktisk taget billeder af, hvordan folk allerede tager værket i brug. Børn har en helt umiddelbar tilgang, de går op og ned ad det uden tøven. Voksne bevæger sig mere rundt om det, som om de stadig læser det som en skulptur, man skal betragte på afstand. Det er nok også den måde, vi er vant til at møde kunst i byrummet på. Jeg ville egentlig gerne have, at folk stiller sig op på det. Bruger det. Indtager det. Og det er interessant at se forskellen mellem de to placeringer. Skulpturen på Rådhuspladsen bliver mødt anderledes end dens tvilling på Borups Plads. På Borups Plads har jeg fx set den samme mand komme hver dag, sætte sig og ryge en cigaret, mens han sidder på den. Og for mig er det lige så meget en del af værket som formen selv.
FV: Du har også brugt den som en form for scene i forbindelse med åbningen, hvor du performede sammen med et trommeband. Hvordan blev det samarbejde til?
LH: Jeg trækker meget direkte på arabisk kultur. Trommemændene, jeg arbejder med, er nogen, man typisk hyrer til bryllupper eller andre fejringer. Arabisk kultur er fyldt med fest, rytme og dans og jeg havde egentlig bare brug for at tage den form for fejring med ind i åbningen. På den måde føltes samarbejdet helt naturligt for mig. De var dog ret forvirrede i starten. De spurgte: “Hvem skal giftes?” og jeg måtte svare: “Ingen, det er en udstilling.” I begyndelsen forstod de ikke helt, hvad jeg ville, men nu har vi gjort det flere gange, og nu er de med på præmissen.
For mig handler det om at bryde med forventningerne til, hvad der sker i hvilke rum. Da jeg lavede udstilling hos Galleri Maria Friis, lavede jeg også en stor fest, hvor folk dansede, noget man normalt ikke forbinder med en fernisering. Jeg låner bevidst fra min egen kultur og bringer det ind i kunstinstitutionelle og offentlige rum. Jeg er meget optaget af, hvordan vi indtager rum. Om det er Rådhuspladsen, Borups Plads eller rummet her, så prøver jeg at nulstille nogle af de uskrevne regler for, hvordan man plejer at opføre sig. For mig er det også en form for scenografi og en måde at åbne rummet for andre kroppe, rytmer og fællesskaber.
FV: Du danser også selv i flere af i dine performances, kan du sige lidt om det?
LH: I mine danse arbejder jeg med bevægelser og traditioner, der går tilbage til præislamiske ritualer, hvor kvindekroppen fungerede som en form for offer eller gave til det guddommelige. Det var ritualer, hvor kroppen blev presset til det yderste, ikke for underholdningens skyld, men som en måde at forbinde sig til noget større. Den historie interesserer mig, fordi den rummer en voldsom dobbelthed: Kvindekroppen skulle både være smuk, dragende og sanselig og samtidig bære smerte, lidelse og i yderste konsekvens dødelighed. Det er en spænding, som stadig eksisterer i dag. I en nutidig kontekst er mange af de bevægelser blevet læst som seksuelle og ofte direkte knyttet til forestillinger om sexarbejde. Når man udfører dem i det offentlige rum, bliver kroppen hurtigt placeret i en bestemt kategori. Det gjorde mig nysgerrig: Hvordan er ritual blevet til stigma? Derfor har jeg undersøgt dansehistorier fra Irak og fundet slående paralleller mellem sorgdanse, når man mister nogen og de bevægelser, der senere er blevet seksualiseret. For mig peger dansene på tab, overlevelse og kollektiv hukommelse snarere end begær. Noget af det, der interesserer mig mest, er forskellen på, hvad publikum ser. Mange oplever dansen som intens eller voldsom, men kun få genkender den historiske betydning. Og jeg vælger ofte ikke at forklare det hele. Det tomrum mellem viden og blik er en del af værket. Min mor havde svært ved det i starten. Men med tiden har hun kunnet se, at det ikke handler om provokation, men om at vise, hvor kompleks – og hvor vild – den kultur, vi kommer fra, faktisk er.
FV: Ja, dine værker må opleves meget forskelligt ud fra, hvilken kulturel bagage og forståelse man selv kommer fra, og det virker heller ikke som om, det er fordi, det er et pædagogisk projekt, hvor du vil oplyse et uvidende publikum om dansene, eller hvordan tænker du det?
Nej, det er slet ikke et pædagogisk projekt. Noget af det, der virkelig kan irritere mig, når jeg går på museum, er alle de didaktiske signaler, alle de anvisninger på, hvordan man skal læse et værk. Selvfølgelig er der information, som kan være rar at have: hvem kunstneren er, nogle biografiske detaljer. Men jeg har ikke brug for, at en kunsthistoriker står mellem mig og værket og fortæller mig, hvad jeg skal se. Jeg vil meget hellere have, at man opdager værket selv. Og så kan man læse, hvis man har behov for det. Men teksten skal ikke fylde lige så meget som værket eller dominere oplevelsen. Det er noget, jeg hele tiden kæmper imod i min egen praksis. Når jeg har mine børn med på museum, siger jeg også altid: Nej, lad være med at læse. Gå hen og mærk det først. Se, hvad der sker i kroppen. Ordene kan komme bagefter, hvis de overhovedet behøver at komme.
FV: Det er jo også de tekster, der tit fanger os i bestemte stereotyper, så det giver god mening.
LH: Ja, netop de tekster er ofte med til at fastholde os i bestemte læsninger og stereotyper. Jeg vil hellere have, at man går i direkte kontakt med værket. At man prøver at finde ud af, hvordan man kan være med det og måske endda tale med det uden, at sproget kommer først. For mig er den form for møde vigtigere end at få forklaret, hvad man ser. Teksten kan komme senere, hvis man har brug for den. Men relationen til værket skal opstå før fortolkningen.
FV: Her til sidst vil jeg også spørge dig om, hvordan du oplever at arbejde mellem billedkunst og scenekunstrummet, nu hvor du har lavet både The Touch på S/H, Odalisk på Husets Teater og senest scenografien til Djinn på Blaagaard?
LH: Jeg elsker faktisk teaterrummet. Det er først for nylig, at jeg overhovedet har overvejet at læse noget inden for teater, men jeg har længe mærket, at performance lever på en anden måde dér, end den gør i det museale rum. Der er noget ved teatret, som tager performance alvorligt som et selvstændigt medie. Jeg oplever, at vi i Danmark stadig halter bagefter i forhold til, hvordan performance skal vises, forstås og rammes ind. Det er ærgerligt, fordi vi har rigtig mange stærke performancekunstnere, men alligevel møder jeg ofte en usikkerhed omkring, hvad performance egentlig er, og hvordan man skal præsentere det. Det bliver tit klemt ind i det museale format, hvor det ikke altid får de rette vilkår. Teaterrummet har været langt mere åbent for mine performances. Her har jeg haft mulighed for at arbejde direkte med blikket og med selve arkitekturen i rummet – ikke bare som ramme, men som aktiv del af værket. I teatret har jeg kunnet introducere performance-rummet inde i teatret. Med Djinn på Blaagaard Teater fx, skal publikum tage deres sko af og sidde på gulvet. På den måde bliver man ikke bare beskuer, men medaktør. Kroppen bliver bevidst, blikket forskydes, og grænsen mellem scene og sal opløses. Det er netop den type erfaring, jeg er meget optaget af, hvor publikum også selv bliver en del af performancen.
FV: Teaterrummet har sådan en ro og grundighed i forhold til kunsthallerne, som ikke har det mest fokuserede publikum, men samtidig har teatret også en meget gammeldags publikumskontrakt, hvor man ofte lader som om, at publikum ikke har nogen krop.
LH: Det var netop nogle af de spørgsmål, der var helt centrale for mig i Djinn. Hvad sker der, når vi begynder at se de andre publikummer omkring os? Når nogen vender sig om – følger vi så med? Hvor meget er vi egentlig en flok, der ser det samme, og hvornår bliver vi bevidste om hinandens blikke? Et andet vigtigt greb var at placere publikum på gulvet og performerne oppe. I stedet for at publikum sidder og ’ser ned’ på de queer-karakterer, bliver man tvunget til at se op på dem. Det er en meget enkel forskydning, men den ændrer magtforholdet i rummet markant. Gennem de her scenografiske valg introducerer jeg performance i rummet, også uden selv at være den, der performer. Kroppene i rummet bliver aktive, blikket bliver synligt, og den klassiske publikumskontrakt begynder at vakle.
FV: På falderebet, er der så noget du selv lige kunne tænke dig at nævne i forhold til udstillingen?
LH: Noget, jeg gerne vil insistere på, er de afviste artikler, som også er en del af udstillingen i Politikens Forhal. De er ikke dokumentation — de er værker. For mig er afvisningen ikke et nederlag, men et vidnesbyrd om, hvordan tavshed produceres. Jeg begyndte ikke at skrive, fordi jeg ville være debattør, men fordi jeg blev nødt til at tage ordet. Når stemmen ikke gives, må den tages. Artiklerne viser, hvad der sker, når man insisterer på at tale i rum, der helst vil have, at man er stille. Det er min måde at gøre tavshed synlig på og at gøre afvisning til handling.
FV: Tusind tak for alle dine tanker, Lina. Jeg synes det er meget inspirerende, hvordan du insisterer på kompleksitet både i forhold til din egen identitet, men også i forhold til måder at arbejde som kunstner på: at du både arbejder inden for teater og billedkunst, laver performance, foto, skulptur, scenografi, skriver debatindlæg og tænker på det hele som en praksis. Det, tror jeg roligt, jeg kan sige, er med til at udvide vores alle sammens verden.