En samtale med Jørgen Callesen
Levende arkiver er en række samtaler af kurator Lotte Løvholm med danske og udenlandske performancekunstnere, teoretikere og kuratorer. Kunstner, kurator og kunstnerisk leder på Warehouse9 Jørgen Callesen fortæller om queer-bevægelsen Dunst, sin praksis som Miss Fish og Warehouse9 som aktivistisk performance venue.
Lotte Løvholm: Vil du fortælle om Warehouse9’s tilknytning til queer-bevægelsen Dunst i 00’erne, som du var med til at starte?
Jørgen Callesen: Siden 2002 var jeg en af kræfterne i queer-bevægelsen Dunst. Dunst var en social bevægelse, der også blev et kunstnerisk projekt. Vi brugte performance til at skabe et socialt miljø og optrådte over hele Europa. Da vi begyndte at blive opslugt af mainstream, tænkte jeg, at hvis det skal fortsætte med at have en værdi, skal det tages videre. I 2006 lavede vi i Dunst den første store internationale queer-festival herhjemme i samarbejde med den internationale organisation Queeruption. Festivalen involverede alternative miljøer samt etablerede kunstnere som Henrik Olesen, Lasse Lau, Wolfgang Tillman og Elmgreen & Dragset. Alle bidrog, fordi de syntes, queer var spændende og relevant. Det var i de år, hvor Camp X åbnede på Ny Aveny, så der var også i scenekunstmiljøet en åbenhed for at blande aktivisme med en kønspolitisk kunstpraksis. Da festivalen var forbi, så vi et tomt lokale i Kødbyen i København og spurgte, om vi måtte leje det. Det blev til Warehouse9.
LL: Hvordan startede Dunst?
JC: Dunst kom til i starten 00’erne samtidig med queer-teoriens begyndende indtog på universiteterne. Det blev en måde at tænke samfundskritik på, hvilket egentlig ikke var vores intention som sådan. Vi startede Dunst i en sidegade til Sommerstedgade som et hang out for folk, der ikke passede ind i en normativ livsstil. Vi skaffede nogle penge fra en socialpulje til at leje os ind ved siden af en massageklinik i et år. De havde den ene rude, og vi havde den anden. Engang da vi arrangerede juleklip, lavede Ramona Macho nøgne sprælle-transmænd til vinduet: når man trak i snoren, flyttede nissens hånd sig, og der var en pik. Der fik vi klager fra naboerne. De troede, vi havde åbnet en ny massageklinik. Vi syntes, det lignede børnetegninger. Men det var der, Dunst udviklede sig fra.
JC: Senere overtog vi Bøssehuset, men christianitterne kunne ikke forstå al det performancekunst. Det var helt sort for dem. De ville bare have en julekabaret, de kunne klappe med på. Og så larmede vi, fordi vi havde prøver om eftermiddagen, og dem, der boede ovenpå, kunne ikke sove, og deres børn fik ondt i hovedet, så vi blev smidt ud. Vi skrev et brev til Christiania: ”Vi synes jeres tid som progressive er ovre”. Vi var stille og rolige og prøvede at reetablere Bøssehusets status som værende et queer- og kønspolitisk sted. Efterfølgende begyndte vi at arbejde i Ungdomshuset samt på forskellige natklubscener. Men det blev skrøbeligt, for det afhang altid af, at der var nogle andre, der etablerede et space. Ungdomshuset var dog meget bedre til at bakke op om os end christianitterne – også politisk. De var med på, at vi ’queerede’ deres forholdsvis heteronormative space. Det samarbejde var også et signal til hele pride og LGBT-miljøet, der var mere kommercielt og borgerligt og kom ud af ngo-scenen.
Til højre: dunst var initiativtager til Danmarks første internationale Queer Festival i 2006, som markerede nye og markante tendenser indenfor queerkunst og -aktivisme. Layout: Anders Seierøe Mortensen.
LL: Kan du fortælle om nødvendigheden i at have sit eget fysiske sted?
JC: Det er fint at skabe modkultur og have et fællesskab udenfor institutionelle rammer, men hvis man skal kunne arbejde fokuseret med queer og kunst, skal man have et sted, hvor man har tryghed. Det kan være svært at arbejde på andres betingelser, og købe dig ind i en anden ideologi, som for eksempel christianitternes, der var progressive i 60’erne eller i Ungdomshuset, der havde en anarkistisk tilgang i forhold til konfrontationer med politiet og fri ejendomsret. Dunst var ikke en bz-kultur som sådan.
LL: Hvordan så området omkring Warehouse9 ud, da I flyttede ind?
JC: Warehouse9 var med i den første bølge gentrificering af Kødbyen, som var forladt på det tidspunkt. Udover os rykkede Billedskolen og Teaterbutikken ind, og der var øvelokaler. Der kom en ny lokalplan for området, og Kødbyen skulle være smeltedigel mellem restauranter, erhverv, kunst og kultur. Staldbygningen, hvor vi bor, var blevet glemt og pengene sluppet op. Det er en fredet bygning, der er helt unik, for hvis vi slår dørene op, så går vejen igennem huset. Det er en gennemgangsbygning fra Kvægtorvet på den ene side til slagtehusene på den anden side og er derfor en del af byrummet. Så bygningen har virkelig været med til at præge vores projekt. Da vi fik lejemålet i 2007 havde kulturhuset Onkel Dannys Plads planer om at gøre bygningen til et kultursted, og de havde brug for kunstnere til at gentrificere bygningen. Vi fik lov til at få et gammelt smadret rum uden varme og toilet. Men Warehouse9 blev skrevet ind i kommunens kulturpolitiske planer for bygningen, og huslejen blev fastsat. Det var en stor politisk sejr dengang.
LL: Hvilke udfordringer er der i Kødbyen i dag?
JC: Kødbyen fra dengang til nu har ændret sig til at blive meget professionaliseret, og der er mange interesser i spil. Men selvom der fx er kommet et stofindtagelsesrum, og der er blevet renere, så er kriminaliteten vokset og dermed vores angstniveau. Vi har lige haft tre indbrud på en måned, og vi bliver overvåget af indbrudstyve og pushere hele tiden. Vi har ikke råd til sikkerhed på samme måde, som de større virksomheder og institutioner har. Byudviklingen har ikke fungeret efter hensigten på grund af stof-scenen. Kommunen havde håbet på, at det kunne løses med at give ansvaret til nogle stærke institutioner og virksomheder, der har råd til selv at betale for tryghed og sikkerhed. Dette har vist sig ikke at fungere i praksis. Vi mener, man skal gå den modsatte vej. Det her område bør afprivatiseres og udvikles som et offentligt byrum for alle. Vi bad om et offentligt toilet, fordi der er så meget urin og afføring, men kommunen siger, at vi selv skal betale for det. Så vi er involveret politisk i planerne for området, for vi vil gerne fortælle København, at man ikke behøver lave de samme fejl som i Berlin, London og NYC, hvor byrum privatiseres og huslejepriserne bliver så høje, at alle kunstnerne flytter.
LL: Problematikken er vel også, at hvis man lader det være op til den enkelte virksomhed at beslutte, hvordan der skabes et trygt og sikkert område, lader man dem om at drive kommunens socialpolitik for udsatte.
JC: Lige præcis, og det, der også er sket, er, at man har frigivet hårde stoffer i kødbyen for at brugerne kunne fikse i H17, stofindtagelsesrummet. Men politiet har ikke ressourcer til at holde opsyn, om der bliver taget stoffer andre steder end H17. Så igen har man ikke fået sikkerheden og de strukturelle ting på plads, inden man traf beslutningerne… Vi er fanget i situationen og vi har reelt ikke ressourcer og uddannelse til at hjælpe stofbrugere. Det er kommet til at tage alt for meget fokus, og nu sidder vi her igen og snakker om sociale projekter og narko fremfor også at snakke om aktivisme og kunst.
LL: Vil du så ikke fortælle om det kuratoriske fundament på Warehouse9?
JC: Jo, for vi er meget stolte over at have et så skarpt fokus på køn, identitet og repræsentation af kroppen. Uanset hvor udskældt det er, så arbejder vi identitetspolitisk. Det er ikke fordi, vi synes, kunst nødvendigvis skal være temabaseret, men fordi det interesserer os. Og der er rigeligt med god kunst indenfor det snævre felt, så det bliver vi bare ved med. Vi har fra bunden af udviklet hele vores koncept, praksis og historik ud fra nogle værdibaserede principper. Der er løbende og klare kønspolitiske diskussioner, som vi også har fundet praktiske løsninger på. Et eksempel kunne være, at der ikke kun er mandlige teknikere i maskinrummet til produktionerne.
LL: Hvilke udfordringer møder Warehouse9 som aktivistisk performancekunst venue i det danske institutionelle landskab?
JC: De modeller institutionsteatrene arbejder med i forhold til sæsonplanlægning og belægningsprocenter, giver dem trygge rammer, men bliver nogle gange en hæmsko. Vi har altid forsøgt at bevæge os lige under radaren og skabe et alternativ til de gængse måder at skabe scenekunst på. De kunstnere, vi samarbejder med, har ofte en praksis, der resonerer udenfor den institutionelle ramme, og hvis vi bliver for dybt involveret institutionelt, mister vi vores frihed til at handle hurtigt, og reagerer på de ting, vi synes, er vigtige. Men det kan være en udfordring at have ansvaret for at drive et så stort projekt som Warehouse9 udenfor de institutionelle rammer, og vi arbejder lige nu på at skabe bedre og mere bæredygtige arbejdsforhold ved at få nogle faste stillinger. Der er så mange interesser på spil hernede indenfor byudvikling og kulturpolitik. Så snart der er noget, står overborgmesteren her. Kulturudvalget skal til at tage stilling til, hvem der skal være små storbyteatre, og vi er med i hele den kulturpolitiske diskussion.
LL: Vil du fortælle om det værk af Helle Siljeholm på Vega, du medvirker i til foråret?
JC: Helle Siljeholm undersøger i værket rave-scenen som utopisk rum og et alternativt blik på samfundet. Hun har inviteret mig til at fortælle om Miss Fish, performancekunst og queer-aktivisme. Vi er i samtale om, hvordan jeg kan hjælpe hende med at skabe en lokal forankret dimension til hendes værk. Det er lidt spændende, for Dunst var også en del af rave-kulturen. Vi søgte at skabe alternativer til de kommercielle og regulerede natklubber og festmiljøer. Vi udviklede sociale rum indenfor et festmiljø og skabte en bevægelse ud fra det. Og nu bliver det gennem Helles værk præsenteret som tema på et stort institutionelt spillested som Vega, hvor Dunst i sin tid skabte kaos til et rave-event med Keld Tolstrup og Boy George.
LL: Hvordan er æstetikken hos Miss Fish i sammenligning med Dunst?
JC: Dunst var fuldkommen anarkistisk og grænseløst. Vi havde et slogan ”as long as you stink, you are one of us”. Nogle havde en faglig baggrund for eksempel Peter Vadim, der er uddannet moderne danser, jeg havde arbejdet med performance, dukketeater og mediekunst, Lene Leth Lebbe med design og perfomance, Dennis Agerblad er sanger og uddannet fra Designskolen og Ramona Macho er filmskaber og skuespiller, men der var også mange, der ikke havde nogen faglig performativ baggrund. Alle kom med noget, og det strittede i alle retninger. Det var det, der var æstetikken. Det var punk. Den æstetik er meget forskellig fra det, Miss Fish laver. Jeg er inspireret af objektteater og butoh og har trænet i mange år med Kit Johnson til Åben træning. Det handler om at skulle træne flere gange om ugen og udvikle en bevidsthed om, hvad din krop skal. Mine værker har ofte installationsformat og kan være stedsspecifikke. Jeg undersøger, hvordan krop fungerer sammen med billeder i et konkret rum, og kan smelte sammen med medier indenfor en fiktionskontrakt, hvilket jeg har skrevet min ph.d. afhandling om med udgangspunkt i dukketeatrets teori og praksis. Et af de første selvstændige kunstprojekter, jeg lavede som Miss Fish efter Dunst, var Emotional Fish (2007), der er en videoinstallation til det offentlige rum. Fem forskellige identiteter smelter sammen i et videobillede, der reagerer på folks blik. Værket tager udgangspunkt i, hvordan marginaliserede, skrøbelige og sårbare identiteter navigerer i det offentlige rum. Når man går ud i det offentlig rum, er man udleveret til de sociale normer, som nu engang hersker. Der skal man være street wise og kunne navigere. Værket har været udstillet til Spectra Festival of Lights i Aberdeen, Skotland i 2015 og er under udvikling i en ny version.
LL: Miss Fish har også en musik-praksis?
JC: Musikken var en måde at bygge Miss Fish’s persona op. Hun skulle være et fiktivt rock-ikon. Hele inspirationen kom fra 80’ernes punkscene med stærke performere som Siouxsie Sioux og Marc Almond, der handler om sammensmeltningen med kunst, mode, politik og aktivisme. Jeg elsker at skrive sange og Miss Fish har gennem tiden arbejdet sammen med bla. The Chainsaw Eaters, Martin Hall og Guiseppe de Bellis. I 2012 blev det til en punk trio med Maria Juntunen fra Nelson Can på trommer og Kenni Korvette aka Transparent Tim på bas. Miss Fish & Transparent Tim arbejder nu som duo og har lige spillet på Köpi d. 27. februar 2020, som er det sidste store besatte hus i Berlin, der snart er lukningstruet. Så med Miss Fish kan jeg gå tilbage til de aktivistiske undergrundsmiljøer, hvor det hele startede.
LL: Hvordan har queer-miljøet ændret sig siden Dunst?
JC: Det handlede meget om queer-identitet i Dunst og relaterede sig historisk set til miljøet omkring Bøssehuset på Christiania, hvor de allerede i 60’erne og 70’erne opfandt Fisseletten, som lavede disruption indenfor accepterede kønsidentiteter på venstrefløjen. I 80’erne døde mange af dem af AIDS, og efter AIDS-krisen blev det selvfølgelig noget andet. Da vi startede Warehouse9 i 2007 kunne vi også se et tydeligt skift: Der kom ægteskaber mellem homoseksuelle kvinder og mænd, så det var nemmere at klare sig borgerligt. Pludselig fik man nye muligheder, privilegier og en social tryghed som homoseksuel. Det var et andet sted, hvor skrøbeligheden lå. Det var meget de transkønnede på det tidspunkt, der havde brug for et socialt rum og politisk opbakning. Så vi lavede et socialt projekt med kunstfotografen Jackie Baier i 2009, der selv er transkvinde. Det var i tilknytning til et DIVA residency ophold på tre måneder støttet af Billedkunstudvalget under Statens Kunstfond. Hun havde en stor del af transkønnede i Danmark gennem sit fotostudie på Warehouse9, der blev fundamentet for T-Lounge Society. Det var en social café på Warehouse9 for transpersoner og transkønnede, hvor voldsomme emner omkring sexologisk klinik, operationer og stigmatisering blev taget op. Warehouse9 blev med tiden et af de eneste steder, der havde et socialt space for transmiljøet. Vi holdt debatter og demonstrationer, blandt andet mod deporteringen af transkvinden Fernanda Milan til Guatemala, og vi fik omstødt Udenrigsministeriets beslutning. Efter Jackies residency ophørte fortsatte, T-lounge som en selvstændig forening, og vi kan mærke nu, at de yngre transpersoner er begyndt at organisere sig. Vi har i det hele taget mange grupper af unge, der finder deres egen platform her og arbejder selvorganiserende indenfor vores ramme og videre ud i andre miljøer.
LL: Er der noget, du vil har lyst til at tilføje her til slut?
JC: Hvis jeg skal se tilbage, er det tydeligt, at alle disse historiske begivenheder og udfordringerne med transformationen af den konkrete bygning i Kødbyen til et sted for performance og kunst har haft en stor indflydelse på det, Warehouse9 repræsenterer i dag. Hvis jeg skal se frem, er det også det, som fortsat vil tegne vores profil på den danske og internationale scene for kunst og performance, hvor vi nu er en del af en større kontekst. Både i Skandinavien og internationalt er der andre organisationer og scener, der har udviklet sig parallelt med Warehouse9 og har lignende profiler og historier. Gennem vores ansøgning som ’lillestorby teater’ håber vi på den nødvendige opbakning fra kommune, stat og de mere etablerede (scene)kunstmiljøer, som det kræver at kunne overleve i Kødbyen, som den udvikler sig i dag. Dette kunne skabe en god platform for at kunne medvirke i de internationale netværk og udvikle queerkunst og aktivisme i en mere professionel og bæredygtig retning. Og hvis den plan ikke lykkes, finder vi helt sikkert på noget andet.