bastard afholdt d. 21. januar 2021 en online kunstnersamtale med performancekunstner, Sara Hamming, modereret af bastards redaktør og forfatter, Mette Garfield. Artiklen er en redigeret version af samtalen, der særligt handlede om Sara Hammings seneste lyd- og musikværk ENGLISH SPEAKERS. Undervejs i samtalen blev der afspillet uddrag fra værket, der kan findes i linkene i artiklen.
Tak til alle jer, der vil være med til bastards kunstnersamtale med Sara Hamming. Og tak til Statens Kunstfonds Billedkunstudvalg for støtte til bastards kunstnersamtaler. Sara Hamming er skrivende performancekunstner og iscenesætter. Hun skaber værker fra produktionsplatformen Moribund. Sara Hamming arbejder performativt ofte lydligt med forhold mellem sprog og historie, tidligere værker er fx Oum – en iscenesættelse af stemmer lavet i samarbejde med komponist Anja Jacobsen, serien Whole Body Treatment og et sidste værk, jeg vil nævne indledningsvist, er Bloody Mary d. 4., som blev opført i Sara Hammings barndomshjem, forskellige parcelhuse i Valby og Snekkersten. Men i dag skal vi primært tale om lyd- og musikværket ENGLISH SPEAKERS, som er Saras seneste værk. ENGLISH SPEAKERS premierede d. 24. november 2020 på KU.BE. Vi afspiller to uddrag fra værket i løbet af samtalen. Samtalen skulle egentlig have fundet sted på Astrid Noacks Atelier og have inddraget deltagerne, men pga. coronarestriktioner har vi måtte gøre det online og har været så heldige at kunne gøre det i SHOWTECHs studie.
Mette Garfield [MG]: Vi skal altså først tale om værket ENGLISH SPEAKERS. Da der sikkert er flere af jer, der ikke har oplevet det her ambitiøse og meget velproducerede værk, vil jeg begynde med at spørge dig, Sara, om du vil sætte nogle ord på det værk? Hvad er det for et værk?
Sara Hamming [SH]: Ja, det er et lyd- og musikværk, der bliver performet udelukkende af højtalere. Det er ni højtalere, som omgiver publikum i et surround. Værket hedder ENGLISH SPEAKERS, fordi det handler om at tale engelsk. Det handler om det engelske sprog. Det er sproget, der er hovedpersonen og også temaet, personificeret i en typisk BBC britisk engelsk stemme – indtalt af Sue Hansen Styles. Det starter med en prolog, hvor hun fortæller publikum, at hun er blevet spurgt om, hvad engelsk er for noget. Det, synes hun, er et mærkelig spørgsmål, for det er da klart, at hun er jo engelsk. Men hun siger så, at hun godt vil tage den udfordring, og så vil hun huske ni engelske ord. Hvert ord er sin egen lille verden eller sit eget lille vers, som tematiserer ordet, men også bringer en side af de lingvistiske sproglige karakteristika ved engelsk ind i verset og bruger en litterær eller musikalsk genre, som på en eller anden måde er relateret til det engelske sprog. Undervejs kommer hun i tanke om et tiende ord, så hun husker i alt ti engelske ord.
MG: Skal vi prøve at høre noget fra værket?
SH: Ja, vi skal høre et uddrag fra det første ord, SHE, synes jeg. Lad os høre det
[Uddrag fra ENGLISH SPEAKERS (tidskode 5.21 i videon fra kunstersamtalen)]
MG: Det er jo ret orgiastisk
SH: Ja, det er som sagt inde i ordet SHE, hvor hun, da hun bliver spurgt om det, leder efter, hvad SHE kan være. Så giver hun nogle eksempler, og et af eksemplerne er WIFE, og hun vil gerne fortælle dem om etymologien. Man kan høre, der bliver lavet sjov med det med etymologien, men hun vil gerne gennem sit køn undersøge etymologien i WIFE. Det bliver for mig en slags poetik for værket, for hvad sprog er for noget, og hvad sprog er i denne her forestilling. Fordi de spørger hende, kan du gentage det her? Og så siger hun ’nej, det kan man sådan set ikke, man kan ikke gentage en betydning, den er på en måde unik hver gang afhængig af konteksten’. Men det kan hun så alligevel godt, for man kan jo godt gentage betydningen, for ellers ville vi ikke kunne snakke sammen. Men det refererer selvfølgelig også på en måde til hendes seksualitet, fordi hun kan godt komme igen. Og på samme måde spørger de også om, det er live, og det er selvfølgelig ikke live, for det er indspillet, og det ved publikum også godt, men det er på en måde live, fordi det refererer til noget i publikums krop. De sidder og lever med i denne her fysiske udvikling, som hun gennemgår for at forklare ordet WIFE, og det er sprogligt historisk korrekt. Det er variationer, som selvfølgelig rimer på WIF, som er åndedræt, og så gennemspiller hun alle ordets variationer, indtil hun ender med et moderne engelsk med ordet WIFE. Så hun når også at få sagt LIVELY, at hun udspringer fra LIVE, og hun får sagt LIVELIKE, og ordet LIKE, det relaterer til det gamle fælles germanske ord for lig, LEICH, der ikke er helt det samme, men ligner det lidt. Det refererer også til den performative situation, hvor det minder om det, men ikke helt er det. Det er noget andet. Men hun siger også LIFLIG, som de, der forstår dansk vil vide, betyder dejligt. Så det er en måde at forklare det sproglige på, men det er også en nøgle til den performative lytte-situation, der er i værket. Det er både en fortid, men det er også noget, der er og sker lige nu. Og så er det en form for dominans, hun dominerer lytte-cirklen ved at indføre den helt private situation. Så det siger måske også noget om, den dominans engelsk har i lytte-cirklen.
MG: Ja, fordi det ville jeg gerne spørge dig om, hvorfor overhovedet lave et værk om sproget engelsk? Hvad er det, der har fået dig til det? Hvor kommer den ide fra, hvad er det, du interesserer dig for?
SH: Jeg tror, det er en undren over, den betydning det andet sprog har. Og så tror jeg, det stammer fra en fascination af alt det anglofone, som jeg tror, jeg deler med mange. Der er utrolig mange årsager til, at vi har den fascination, bl.a. imperialisme. Jeg synes, der var så mange samtaler og brydninger lukket inde i det. Mange fantasier og fascinationer, drømme og uklare punkter, for man kan sige, vi kender, jeg kender engelsk ret godt, men der er stadig meget, som er ukendt for mig i det sprog
MG: Men der er vel også det med dominansen, sådan som jeg har forstået værket, det er ikke sikkert, det er rigtigt, men en af pointerne er, at der er mange sprog i engelsk, ikke? At det stammer fra andre sprog?
SH: Ja, det kan man godt sige, for i sidste ende kommer det fra indoeuropæisk, som er et meget gammelt sprog. Sprogene er forbundne på tusind måder. I Danmark er sproget dansk og nationalitet, nationalisme, meget tæt knyttet sammen, hvilket er en fuldstændig illusion, for sproget er på alle tænkelige måder så mange-facetteret historisk og oprindelsesmæssigt, så det er sådan nogle smeltedigler, og når man forsøger at kortlægge nogle helt præcise udviklinger i sprog, så vil de altid være virkelig fortegnede og forsimplede. Jeg har fx brugt det gamle norrøne sprog til at åbne den tid inde i engelsk
MG: Ja, du har arbejdet sammen med en sprogteoretiker og -filosof?
SH: Ja, en sproghistoriker, som har hjulpet med grammatik i værket, for grammatikken bruges i værket til at rulle tiden i engelsk tilbage til nogle tidlige og sene former af middelengelsk og også noget gammelt norrønt, som man siger, moderne engelsk er meget inspireret af. Altså det fælles nordiske sprog, som man talte før middelalderen, eller i slutningen af det man kalder vikingetiden. Det er en meget populær historie om engelsks overraskende historie eller andethed, at rigtig mange engelske ord kommer fra det norrøne sprog, og det er typisk fra fælles germansk. Og så er der også forskning, som mange lingvister vil synes er virkelig crazy og totalt kontroversielt, der siger, at engelsk grammatik og sætningsopbygning kommer fra det gamle norrøne sprog. Der var noget andet på spil i det med grammatik og sætningsopbygning, for det har at gøre med tidsforløb, det har noget med rækkefølger at gøre, rækkefølger af ord, og hvordan en sætning kommer ind i én, og hvornår dens pointer går op for én. Der er noget spændende i det med sætningsopbygning sådan rent musikalsk, fordi det er et værk, der forsøger at åbne tiden, gøre forskellige tider samtidigt med sig selv. I forhold til det med sætninger og det musikalske, så er det er jo virkelig også i høj grad et musikværk. Jeg har arbejdet med de to komponister Anja Jakobsen og Lil Lacy. Jeg har udarbejdet manuskriptet ud fra de ti ord fortælleren husker, og så er der nogle passager, de har komponeret og sat musik til, så det er en vævning ind og ud af tale og sang for at udforske, hvordan tale og sang lydligt er forbundne. Det har vi også et andet eksempel på fra ordet CAKE, som vi kan høre. Inden vi hører det, skal jeg lige sige, at man kan høre, hvordan sproget i sangen udvikler sig gradvist fra tidlig middelengelsk til moderne engelsk
[Uddrag fra ENGLISH SPEAKERS (tidskode 17.59 i videoen fra kunstnersamtalen)]
MG: Det er meget smukt. Her er det musikalske ved sproget meget tydeligt, hvordan det næsten bliver opløst til musik. Det er sprogets udvendige side. Jeg blev generelt meget betaget af alle de små detaljer, de mange stemmer, der blander sig med hinanden, hvor forskellige de er, åndedrættet, de hvisker og råber, deres forskellige accenter i værket. Det er en sanselig side ved sproget, og jeg kom til at tænke på écriture féminine begrebet, den franske litteraturkritiker, forfatter og filosof Helene Cixous definerede tilbage i 1970’erne, som er en måde at skrive, det man kalder feminint, på med udgangspunkt i kroppen for at gå imod den traditionelle maskuline, rationelle diskurs. Som jeg ser det, er ENGLISH SPEAKERS et feministisk værk, der gerne vil omvende nogle magtstrukturer, som man også kunne høre i det første lyduddrag. Kan du genkende det?
SH: Ja, det tror jeg, men det er også meget en diskussion om, hvordan man kan gøre det. Fortælleren opfatter jeg som en andenbølge feminist. Hun er meget biologisk fokuseret, men på et tidspunkt kommer ordet GIRLS flyvende ind fra siden …
MG: Ja, og afbryder det hele
SH: Ja, og det er faktisk noget, hun selv kommer i tanke om. Hun bliver irriteret på dem, men det er i virkeligheden noget, hun selv kommer i tanke om. GIRLS kommer flyvende ind fra siden, og de er for mig nogle tredje- og fjerdebølge feminister, for de vil gerne være piger, GIRLS, det er et ok ord for dem, men for fortælleren er GIRLS forfærdeligt. Og de går heller ikke så meget op i, om de egentlig er GIRLS eller BOYS. Fortælleren kan ikke tage dem til sig, passe på dem og gøre dem til sine børn. Hun kan heller ikke spore deres oprindelse. Der er en diskussion i værket af, hvad SHE egentlig er for noget, for det bliver et ret stort ord for fortælleren. Jeg var fascineret af det, fordi det også er så lille et ord. Det er så kort, men der er så meget i det. Der er så meget i pronominer og de andre stemmer, der ledsager fortælleren, bliver fascineret af det, for det er næsten ikke et ord: ’hvordan kan du sige, det er et ord?’, og ’hvordan kan du starte med det? Det er så kort, og vi bliver nødt til at vide noget først; at starte med SHE er som at starte midt i det hele uden at vide, hvad der gik forud’, men hun er virkelig fascineret, og SHE bliver til sådan et bølgeslag gennem hele værket. Så i forhold til det feministiske har jeg forsøgt at lave en form for biografi gennem ordene med en fortæller, som både understøtter, men også viser, hvor det ikke rigtig hænger sammen. Med biografier kan det understøtte, men det kommer også til at skurre, men jeg har forsøgt at lave en livsrejse for hende, hvor hun på et tidspunkt mod slutningen får en menopause, hvor hun er gammel og føler sig usynlig. Det, tænker jeg, er et karakteristika, hun deler med sproget, at det også er usynligt. Det feministiske er nogle diskussioner indeni i værket. Det kommer måske også af, at det er engelsk, og så er der en masse samtaler hele vejen rundt om, hvad engelsk og et sprog egentlig er for noget, og de mange associationer vi har til ord
MG: Og hvorfor netop en kvindestemme, hvad er det med kvindestemmen?
SH: Jamen det hænger sammen med hele diskussionen af det reproduktive ved sproget, glemte historier og så er der også det interessante undersøgte faktum, at mange mennesker, også kvinder, bliver irriterede over lyden af en kvindestemme. De vil hellere høre en mand
MG: Du sagde, du har prøvet at lave en form for biografi ud fra de forskellige ord, måske skal jeg nævne dem, SHE, HUSBAND, BIRTH, GIRLS, CAKE, WANT, GUN, WINDOW, LAW og CUNT til sidst. Ordene giver dramaturgien og danner biografien, kan man sige. Hvordan fandt du frem til de ord?
SH: Jeg prøvede at pusle med, hvordan de sproglige temaer kunne bæres frem af de enkelte ord, fordi vi havde forskellige sproglige temaer, der skulle med. Jeg sad med et puslepil, der skulle gå op. Der var nogle ord, som var gode, men bare ikke fungerede, som jeg ikke kunne få til at udfolde sig i forhold til et tema. Og så skulle de være ikke-fysiske, men derimod et princip eller en bevægelse eller en retning. Der er selvfølgelig en masse navneord, men jeg synes, de åbnede nogle principper, og der er kun et verbum, og det vers handler om grammatik og bøjninger af ord. Men det var noget med at forsøge, hvad der virkede, hvad der kunne producere noget? Og så er det en pointe, at hvert ord i sammenhæng – i listen af de 10 ord – på en måde er tilfældige, forbinder sig på forskellige måder dramaturgisk og understreger det samspil, der er mellem ord
MG: Vi har talt om det lydlige og musikken, men der er også det visuelle element i ENGLISH SPEAKERS. På højtalerne er placeret lys i forskellige farver. Jeg oplevede det lidt som om, de understøttede en stemning. Hvad har du tænkt om de lys?
SH: Det er en lysdesigner, der hedder Clementine Waldelius, som har lavet lysdesignet. Det er meget hendes værk, men ideen er, at få højtalerne til at understrege deres status og forsøgsvis foreslå nogle talere, hvem kan det være? For stemmerne er her løsrevet fra dem, der er bag dem, men lysene optegner svagt nogle karakterer, og musikalsk arbejder lysdesignet sammen med kompositionen. De åbner et rum eller skaber en rytme
MG: Det er også som om, at ens blik, hørelse og sansninger i det hele taget koreograferes rundt i rummet
SH: Ja, der er også en tanke om, at cirklen er et tidspænd på en måde. Cirklen refererer på en måde til ideer om, at fortid, fremtid og nutid væves sammen og blandes rundt
MG: En cyklisk dramaturgi?
SH: Jeg har været utrolig inspireret af en litterat, en historiker, der hedder Carolyn Dinshav, der arbejder med et queer asynkront tidsbegreb. Vi forholder os måske til en meget lineær og produktiv tid, men for at finde nogle andre nu’er og lave vores egen menneskelige tid, så kan man søge ind i eller udflugt i nogle andre tider, måske meget gennem litteratur. Så kan man få et forhøjet nu fremfor at skulle følge med i en synkron tid. Det har også meget at gøre med reproduktion, reproduktionshjulet. I forhold til sproget, synes jeg, det var interessant at bruge en kvindelig fortæller, fordi vi forventer, at hun er reproduktiv. Vi forventer også, at sproget er reproduktivt, men der er også så meget andet, der foregår i hende og i sproget, og med sproget kan man virkelig sige utrolig mange ting på samme tid. Det gør hun også, men det gør de stemmer også, som hun samtaler med, de siger også flere ting på samme tid. Så det er ikke nødvendigvis cyklisk, men det er ikke-lineært og det at blande det rundt. Jeg har virkelig forsøgt at give en følelse af, at man dykker ned i tiden, mærker tiden og mærker, hvad det er for en tid, der ligger i sprog. Og helt konkret er der på et tidspunkt, hvor alle stemmerne taler baglæns ind i nogle variationer, også i CAKE verset, som vi hørte, hvor de synger sig igennem nogle vokalvariationer
MG: Man sidder helt i mørke gennem næsten hele forestillingen og kan kun se lysene på højtalerne. Men på et tidspunkt tændes lyset i rummet, hvorfor det?
SH: For at anskueliggøre det rum, som sproget skaber ved at bryde det og for at understrege relationen mellem kroppen – eksemplificeret ved teknikken, der rejser sig op for at tale med fortælleren – og stemmen
MG: Man kan måske sige, ENGLISH SPEAKERS æstetik er ret anderledes end dine tidligere værker. Det var i hvert fald den oplevelse, jeg havde, at der er en stramhed og en kontrol på en anden måde end i dine tidligere værker, der intentionelt selvfølgelig virker mere loose og måske med mere krop, mange performere i et hus fx i Bloody Mary d. 4. Hvordan kan det være, at du har arbejdet dig den vej?
SH: Jeg ville gerne vise detaljerne, jeg ville gerne arbejde detaljeret, og så ville jeg gerne lave noget om engelsk, og jeg tror det her format, er det bedste til at lave de mange små koblinger, de mange detaljer og mange små samtaleflader. Jeg ønskede faktisk også at gøre det lidt klassisk og konservativt, fordi jeg synes, det passede godt til temaet. Et eller andet sted er det et spørgsmål om universalisme, hvad den betyder? Jeg forsøgte at ordne og gøre det klassisk, men så prøvede jeg også at lave kontraster i det, men på en mærkelig måde, men det er også fint at prøve at arbejde med nogle nye former
MG: Måske skal vi nu gå videre og tale lidt om dine andre værker? Du nævnte, da vi forberedte os til denne samtale, at ENGLISH SPEAKERS på en måde er videreudviklingen af førnævnte Bloody Mary d. 4 eller, at der er nogle tråde mellem denne performance og ENGLISH SPEAKERS, vil du måske sige noget om det?
SH: Ja, jeg tror, det er det med tiden, den queer tid man søger i nogle andre tider for at blande sin egen sociale stilling eller biografi op. Bloody Mary d. 4. fandt sted i et parcelhus
MG: Ja, som foregik i dit barndomshjem
SH: Ja, men det var ikke rigtigt mit barndomshjem. Jeg er ikke vokset op i et parcelhus. Men det ville jeg meget gerne dengang, jeg var lille. Jeg havde også en vild historisk fascination af dronninger, så det er to fascinationer eller drømme, der krydses. Men jeg synes, jeg kunne bruge dem til at blande min egen sociale status som prekær performancekunstner lidt op. Jeg kunne lige lege lidt dronning, lege nogle alternativer. Det lyder meget drømmerisk og sværmerisk, men jeg tror, det var den tidsomvending, der var pointen, og det tror jeg også min tidligere historiske fascination har været. På den måde har Bloody Mary d.4. meget at gøre med ENGLISH SPEAKERS – det med fascination, for jeg er meget interesseret i, hvad fascination er for noget. Hvorfor man er fascineret af noget? Det er ofte et tegn på, at noget er lidt uafklaret. Det er sådan nogle sjove magtting, der roder rundt
MG: At fascination ikke udelukkende er positivt?
SH: Det er som om, noget skal renses ud eller væk, at blive færdig med den drøm, ud med den der klassiske drøm. CAKE verset, som vi hørte, det handler meget om en idealiseret version af engelsk, et victoriansk engelsk. Jeg tror, der er mange, der har et forhold til det fuldstændig idealiserede, perfekte engelsk i en storhedstid: ’honey suckers, daffodils and roses’, det er det perfekte øjeblik. Det er en kollektiv fantasi fra det engelske imperium, så det handler om at opfatte den idealiserede natur. Og så handler verset også om fermenteringsporcesser i naturen; vokaler bliver spist ligesom et stykke kage og bliver omvendt, bliver til noget andet. Så det er en undersøgelsesproces
MG: Du har også lavet en serie af 1:1 performances, der hedder Whole Body Treatment, hvor du performer med kun 1 publikummer, eller hvad er det nu, du kalder dem?
SH: Patikum
MG: Ja, patikum. Serien handler bl.a. om behandler eller terapeut og patient relationen, den intime situation. Serien er måske også en kritisk kommentar til det. Den sidste Choreography on the Face var især virkelig spændende, synes jeg. Noget af det interessante er, at det er som om det meste af performancen foregår inde i én selv, mens du gør ting ved éns krop. Det er éns egne forestillinger, mens du fortæller
SH: Ja, det var det. Men 1:1 forholdet var også udtryk for en ambivalens omkring terapi, ambivalens om at få, eller hvordan man skaber verdensbilleder, hvordan man gør det sammen med andre? Det handlede meget om forholdet til andre, hvor jeg brugte mange objekter til at mediere den dialog frem og tilbage. Jeg har en baggrund i objektteater og objektteaterteorien, som er funderet i et samspil mellem et subjekt og et objekt, hvor der opstår nogle energibaner mellem de to. I ENGLISH SPEAKERS er engelsk jo objektet, der bliver animeret på den måde. Men i Whole Body Treatment brugte jeg fysiske objekter på patikums krop som tilsammen dannede et rum, hvori jeg undersøgte den interpersonelle relation
MG: Man kan sige, du arbejder serielt som sagt med fx serien Whole Body Treatment, men du gør det også ved at kigge tilbage på din egen praksis, hvor du også overskrider skellet mellem subjekt og objekt. Du lavede fx en performance lecture, hvor du så tilbage på performancen Choreography on the Face. Hvorfor og hvordan gør du det?
SH: Det er, fordi noget af det, jeg synes, er sjovest ved at arbejde med performance, er de sideerfaringer, man får. Det er nok en undersøgelse af ideer faktisk, apropos det med fascinationer. Man prøver nogle levekoncepter, nogle konstruktioner af, og når man prøver nogle konstruktioner af, så lærer man selvfølgelig noget, eller der er noget, som er virkelig mærkeligt. Det er erfaring, en slags koreograferet erfaring, som jeg synes, er ret vigtig, og også er ret vigtig at tale om. Så det har jeg gjort i de performance lectures om Whole Body Treament, bl.a.pga. det pinlige og det mærkelige ved at stille sig op og gøre det og være i det og frem for alt ikke vide, hvor man starter. Jeg synes tit, der er mange blinde punkter, blinde vinkler, som er spørgsmålet om, hvad årsagen egentlig er til, jeg gør det her? Jeg tror, det er virkelig vigtigt at granske og finde ud af, hvad det er. Det behøver ikke være noget dybt psykologisk. Det kan også være en formmæssig bearbejdning, hvor man reflekterer over, hvad det så er, den form producerer udover det åbenbare værk, og hvad er det for nogle performances, man laver sammen med andre. Fx ENGLISH SPEAKERS, nu nævnte du mit samarbejde med sproghistorikeren, Seán Vrieland, hans performance i mikrofonen i studiet var så modig, det er modigt at gå fra videnskaben og til performance. Han var virkelig god til at instruere sangerne og skuespillerne i, hvordan de skulle udtale forskellige sprogvariationer og lige pludselig begynde at lave en nærmest magisk seance, hvor vi sammen vækkede nogle døde sprog til live. Arbejdet i studiet var jo en performance i sig selv. Og med Whole Body Treatment alle de møder, som jeg også havde lyst til at dokumentere og snakke om. Det er en tekstmaskine et eller andet sted. Noget ekstra tekst, der lægger sig sammen med værket
MG: Du talte om instruktionen i studiet af ENGLISH SPEAKERS, hvordan har det været helt konkret og rent praktisk, når I skulle lave det her værk?
SH: Altså den tekniske proces?
MG: Ja
SH: Vi har arbejdet med manuskript, prøver og indspilning i utrolig mange fragmenter, som så er blevet sat sammen til sidst, men ud fra mit manuskript og Anja Jacobsens og Lil Lacys kompositioner
MG: Har I arbejdet sammen om det?
SH: Manuskriptet har jeg lavet først, og så har de fået det. Det har været et meget tæt samarbejde, men ud fra den struktur. Men så har de løftet og åbnet det, og så har vi indstuderet og indspillet. Det er virkelig en vekselvirkning mellem tale og sang. De har stået meget for at indstudere sangen og musikken. Der er nogle reelle sange som en slags operette nærmest
MG: Og hvor mange karakterer eller stemmer er det, der er?
SH: Der er fortællerstemmen, og så er der selvfølgelig GIRLS, men ellers er det en masse kommentarer, der kommer ind fra alle sider, ligesom latteren vi hørte, der stiller spørgsmål til fortællerens opfattelse af etymologi. Latterens stemme kommer ligesom ind fra en side i cirklen, så det er på en måde som om, cirklen er et samtalerum med forskellige løsrevne kommentarer, men der er ikke nogen af stemmerne, der er fast knyttet til en karakter
MG: Man kan godt sige, der er en tråd af oprør eller et ønske om opgør med nogle konventioner og magtstrukturer. Du har også kurateret Stedet er levende på Astrid Noacks Atelier, hvor vi skulle have været i dag, med 50 performances over 30 dage, en lang performancefestival som en kommentar til den situation, Astrid Noacks Atelier er i nu med byggeriet af en parkeringskælder. Vil du måske fortælle om det arbejde?
SH: Stedet er levende foregik i hele juni måned i 2019. Det arbejde er nok relateret til de ekstra grene, der udfolder sig, når man laver et værk. Der er alle de strukturer, man aktiverer, og mennesker man arbejder sammen med, alle de grene ud, som er liv. Det er et bevidst liv. Man iscenesætter folk, for at der skal være et bevidst liv. Så jeg arrangerede og kuraterede sammen med danseren, Lukas Racky, 30 dages performance med performance hver dag for at se, hvordan alle disse næsten 50 performances, som selvfølgelig er selvstændige værker, men også en stor struktur med en stor samtale inden i, kunne give liv. Tematisk alle mulige spændende værker, men tilsammen var i forskellige hjørner; hele den energi til Astrid Noacks Atelier, som er en virkelig vigtig kulturinstitution på ydre Nørrebro, og også er et vigtigt historisk sted, fordi det er arbejdsrummet for en af Danmarks første professionelle kvindelige kunstnere. Stedet har masser af synlighed, men da byggeriet af parkeringskælderen og byggeriet ved siden af blev indledt, blev det helt konkret kvalt i byggeplader. Så Stedet er levende var performancearbejde for at give liv til stedet, men også for at give et offentligt liv. Så det handlede om det offentlige versus det private, det private hus som stedet nu bliver dækket af, kan man ikke tilgå som publikum, men kun som en af de ganske få, der har en lejlighed. Så det var en etablering af en offentlig samtale om alle de sidesamtaler
MG: Så bliver mit sidste spørgsmål, hvad skal der ske med ENGLISH SPEAKERS nu? Er der ideer og planer om en turné?
SH: Det er der helt sikkert. Det er meget nemt at turnere med, for vi har bare to kufferter med lysgear, og så kan vi turnere rundt til højtalercirkler, så det skal vi helt klart
MG: Her i Danmark?
SH: Gerne ud i verden
MG: Herligt! Tusind tak!
bastard og Astrid Noacks Atelier inviterede scenekunstner Sara Hamming til en samtale i anledning af premieren på ENGLISH SPEAKERS – en lyd- og musikforestilling om engelsk performet af ni højtalere – d. 24. november på KU.BE.
Sara Hamming er skrivende performancekunstner og iscenesætter og skaber værker fra produktionsplatformen Moribund. Sara Hamming arbejder performativt og ofte lydligt med forhold mellem sprog og historie. Tidligere værker er blandt andet OUM – en iscenesættelse af stemmer i samarbejde med komponist Anja Jacobsen, Choreography on the Face i serien Whole Body Treatment og Bloody Mary d. 4. opført i hendes barndomshjem – parcelhuse i Valby og Snekkersten. Kunstnersamtalen med Sara Hamming blev modereret af bastards redaktør, kunstskribent og forfatter Mette Garfield. Arrangementet var støttet af Statens Kunstfond. ShowTech stod for teknikken.
ENGLISH SPEAKERS spillede 24. november 2020 på KU.BE
Manuskript og lydkoreografi: Sara Hamming
Komponister: Anja Jacobsen og Lil Lacy
Dramaturg: Tanja Diers
Surround mix, design og masterering: Cato Langnes
Lydtekniker: Ingvild Skandsen
Lysdesign: Clementine Waldelius
Co-producenter: Notam – Norsk center for Teknologi i Musik og Kunst og Inter Arts Center ved Lunds Universitet i Malmø
Medvirkende/Stemmer: Sue Hansen-Styles, Linda Elvira, Alexandra Jespersen, Emilia Gasiorek, Ragna Solbergnes, David Bateson, Jonathan Bonnici, Malte Frid-Nielsen, Lucy Love, Kristoffer Jessen, Lil Lacy og Anja Jacobsen
ENGLISH TRANSLATION
Translated from the Danish by Malene Engelund
Together we brought dead languages back to life
On January 21st, bastard organised an art talk with performance artist Sara Hamming, moderated by bastard’s editor and writer Mette Garfield. This article is an edited version of the conversation which concerned itself particularly with Sara Hamming’s latest sound-and-music piece ENGLISH SPEAKERS. During the talk, excerpts from the piece were played and these can be found in the links featured at the end of the article.
Thank you everyone who have joined bastard’s art talk with Sara Hamming. And thank you to Statens Kunstfonds Billedkunstudvalg for supporting bastard’s art talks. Sara Hamming is a writer, performance artist and stage director. She established the performance company Moribund and performatively often works in a soundscape that considers the relationship between language and history. Previous works include: Oum – a staging of voices, cocreated with composer Anja Jacobsen: the series Whole Body Treatment, and the performance Bloody Mary the 4th, which was performed in Sara Hamming’s childhood home – detached suburban houses in Valby and Snekkersten. Today however, we will primarily be discussing Sara’s latest work, the sound-and-music piece ENGLISH SPEAKERS. ENGLISH SPEAKERS premiered on 24th November 2020 at KU.BE. We will be playing two excerpts from the piece during the talk. This talk was originally intended to take place at Astrid Noack’s Atelier, but due to corona restrictions we have had to resort to an online talk and have been lucky enough to carry this out in SHOWTECH’s studio.
MG: Firstly, we will be discussing ENGLISH SPEAKERS. As I’m guessing a number of you may have not experienced this ambitious and extremely well-produced piece, I will begin by asking you, Sara, to put the piece into words.
Sara Hamming (SH). ENGLISH SPEAKERS is a sound and music piece performed entirely by loudspeakers. The set up consists of nine loudspeakers surrounding the audience. It is titled ENGLISH SPEAKERS as it concerns itself with the practice of speaking English. The main character in the piece is the language itself and it is also the subject matter. English is personified by a typical BBC British English voice, performed by Sue Hansen Styles. It begins with a prologue where she tells the audience that she has been asked what English really is. She finds this a curious question, as it is obvious that she herself is English. Ultimately, though, she accepts the challenge and will give an account of English by remembering nine English words. Each word is a verse in its own right – it thematisises the specific word but also brings an aspect of the linguistic characteristics of English into the verse and uses a literary or musical genre which in one way or another is related to the English language. At some point she recalls a tenth word, so in total she remembers ten words.
MG: Should we listen to an excerpt from the piece?
SH: Yes, we will be listening to an excerpt from the first word SHE.
[Excerpt from ENGLISH SPEAKERS (time code 5.21 in the art talk video)]
MG: It is really quite orgiastic
SH: As mentioned, this excerpt is from the verse SHE. When asked about the word, the narrator searches for what SHE can be. She provides examples, one of these being WIFE, and she wants to talk about its etymology. In the piece, you can hear one of the other voices making fun of the notion of etymology, but she insists on examining the etymology of the word WIFE through her gender. This examination is, to me, a sort of poetics for the piece; as to what language is and what language is in this performance. Because the other voices ask her, can you repeat this? And her response is ‘no’, that is not really possible, you cannot fully repeat meaning as it is unique each time, depending on context. Paradoxically, though she does, because after all we must repeat meaning, otherwise we wouldn’t be able to converse. This obviously also refers to her sexuality – as in, she can come again. And in a similar way, the accompanying voices ask if this is live: and it is of course not live, it is recorded – the audience knowing this – but as it impacts the audience’s bodies, it becomes live. They participate in the physical development that the narrator undergoes to explain the work WIFE. The linguistic variations of the word are historically correct. The early variations of WIFE brings to mind WIF, which is of course breath, and she subsequently plays through all variations of the word until she lands on the modern English word WIFE. When interrupted by the question, ‘is this live’, she brings in the word LIVELY, that she comes from LIVE, and she says LIVELIKE and the word LIKE relating back to the old common Germanic LEICH, meaning corpse – which means being not the same as the one once alive, but looking like them. It is something else.
As part of the LIFE sequence, she also says LIFLIG which, to Danish speakers, means enjoyable. It’s a way to explain linguistics but it is also a key to the performative listening situation within the piece. It’s referring to a past and is happening right here and right now. And she exerts a kind of dominance on the listening circle by bringing in the very private situation. So, it might also speak of the dominance that English assumes in the listening circle.
MG: I want to ask you about your interest in making a piece about English as a language. Why make this at all? What interested you and where did the idea originate?
SH: I think it comes from a sense of wonder of the weight this other language carries. And then I think it derives from a fascination with all things anglophone – one that I probably share with many others. There are many reasons for our fascination, among others imperialism. I felt that so many conversations and clashes were locked within it. Many fantasies and fascinations, dreams and blind spots, because one could say that we, I, understand English reasonably well. But there are still many unknowns to me within the language.
MG: I understand the piece, it is also about dominance. I may have gotten it wrong but isn’t it also the case that there are many languages within English? That it originates from other languages?
SH: Yes, you could say that, because ultimately it has its origins in Indo-European which is a very old language. The languages are interconnected in thousands of ways. In Denmark Danish language and Danish nationalism is intertwined, which is a complete illusion because the language, historically speaking, and in terms of origin, in so many ways is many-faceted. It’s a melting pot and when we try make linear timelines about developments in language, they will always be reductive. For instance, I’ve used Old Norse to open up that time within the English language.
MG: You’ve worked with a language theorist and philosopher?
SH: Yes, a language historian who has assisted with the grammatical aspects of the piece, because grammar is, throughout the piece, used as a tool to roll back time to early and later versions of Middle English and also some Old Norse, which is believed to have greatly influenced modern English. That is, the common Nordic language, which was spoken before the Middle Ages, or in the final stages of what is referred to as the Viking Age. It is a well-known story that many English words are Norse loan words. However, there is also research, which I know many linguists will find crazy and controversial, that claims English grammar and sentence structure to derive from Old Norse. Something else is at stake when it comes to grammar and sentence structure, because it concerns itself with a timeline, it concerns itself with orders, orders of words – and how a sentence accesses you, how its arguments make themselves known and realised within you. I am fascinated by the musicality of sentence structures, because this is a piece that attempts to open up time, make space for different times to coexist. And when it comes to sentences and musicality, this is certainly also a music piece. I have worked with two composers, Anja Jakobsen and Lil Lacy. I wrote the manuscript and Anja and Lil have composed and put music to certain passages, so it becomes a weaving in and out of speech and song, in order to explore and examine how they are connected to one another in sound. We have another example of this from the word CAKE that we can listen to. Before we listen to it, I should add that you can hear how language in the song gradually develops from Middle English to modern English.
[Excerpt from English Speakers (time code 17.59 in art talk video)]
MG: It’s incredibly beautiful. Here, the musicality of language is very clear, how it almost dissolves into music. I was generally fascinated by all these small details, the many voices mixing with one another, how different they are, how they breathe, whisper and shout, and the different accents throughout the piece – the sensual aspect of language. It brought the concept of écriture feminine to mind. Back in the 1970s, the French language theorist, writer and philosopher Helene Cixois defined this as a feminine writing, taking one’s starting point in the body, to oppose the traditional masculine, rational, discourse. As I understand it, ENGLISH SPEAKERS is a feminist piece that wants to disrupt power structures, as evident in the first excerpt we listened to. Does that resonate with you?
SH: It does yes, but it is also very much a discussion on the practice of doing this. I understand the narrator as a second-wave feminist. She is very occupied with biology, but then at one point the word GIRL, enters from the side-line.
MG: Yes, and disrupts everything.
SH. Yes, and it is actually something she herself recalls. She becomes annoyed with them but in reality, this is something she herself recalls. GIRLS enters from the side-line, and to me they are these third-and-fourth wave feminists because they want to be girls. GIRLS to them is an acceptable word whereas, to the narrator, it is reprehensible. Furthermore, they are not too concerned with being GIRLS or BOYS either. The narrator cannot make them hers, she cannot nurture them and make them her children. Nor can she trace their origin. There is a discussion in the piece about what SHE really is, because it becomes quite a big word to the narrator. I was fascinated by this, because it is also such a small word. It is short yet encompasses so much. There is so much to pronouns, and the other voices accompanying the narrator are fascinated by this, because it is almost not a word: ‘how can you claim this as a word? and ‘how can you begin with it?’. It is so short, and we need to know something first. Beginning with SHE is like beginning mid-context without knowing what came before. But she is truly fascinated, and SHE becomes these waves coming and going throughout the piece. So, in terms of feminism, I have tried to create a kind of biography through the words, with a narrator who both contextualises and also shows us how it’s all quite disjoined. Biographies can contextualise but they can also disrupt, yet I have attempted to create a life journey for her where, at a certain point, she goes through menopause and feels old and invisible. This, I think, is a characteristic that she shares with language, which is also invisible. The feminist aspects exist as discussions within the piece. This is possibly also linked to the fact that it is English – a lot of conversations circle the question about what English and a language really is and the many associations we place onto words.
MG: And why a woman’s voice? What is the deal with the woman’s voice?
SH: Well, it is linked to the notion of language as reproductive, forgotten stories and the interesting fact that many people, women including, are annoyed by the sound of the female voice. They would rather listen to a man.
MG: You mentioned that you have attempted to create a kind of biography from different words and so perhaps I could list them: SHE, HUSBAND, BIRTH, GIRLS, CAKE, WANT, GUN, WINDOW, LAW and finally CUNT. The words supply the dramaturgy and create the biography so to speak. How did you arrive at these words?
SH: I played around with how the linguistic themes could be carried by individual words, because we needed to include different linguistic themes. I had a puzzle that needed to be pieced together. Some words were good, but simply didn’t work – I wasn’t able to fully open them up with regards to theme. And they had no be non-physical, and instead a principle, a movement, or a direction. Of course, ENGLISH SPEAKERS consists of many nouns, but I felt that they opened up principles. There is only one verb – one which concerns itself with grammar and inflection. But it came down to trying and testing out what worked best, what was able to reproduce something. And then there is the point that each word connected – through the listing of the ten words – in some way is coincidental; but they connect in different ways, highlighting the interplay that exists between words.
MG: we have spoken about the sound and music of the piece, but there is also the visual element to ENGLISH SPEAKERS. Different coloured lights are placed on the loudspeakers. I experienced this effect as emphasising an atmosphere. What was your intention behind the lights?
SH: The lighting design was created by a lighting designer called Clementine Waldelius. It is very much her creation, but the idea is to make the loudspeakers emphasise their status and suggest some speakers – who could it be? Because the voices exist in their own right, but the lights subtly supply characters, and musically the lighting design works with the composition. They open up a space or create a rhythm.
MG: My experience is that one’s gaze, hearing and senses are choreographed around the room.
SH: Yes, there is also the concept of the circle as a time span. The circle refers to ideas about how past, future and present are interwoven.
MG: A cyclic dramaturgy?
SH: I have been profoundly inspired by a literary scholar, called Carolyn Dinshaw, who works with a queer asynchronous concept of time. We may be considering a very linear and productive time, but to find other ‘nows’ and create our own human time, you explore other times, mainly through literature. This way, you can arrive at a heightened now rather than keeping up with a synchronised time. This also relates back to reproduction, the cycle of reproduction. Language being the subject, I found it interesting to use a female narrator because we expect her to be reproductive. We also expect language to be reproductive: both repeating and creating. As does she, and as do the voices that she converses with – I wanted them to say many things at once: to load the lines with layers of meaning. So, it is not necessarily cyclical, but it is non-linear, and it performs the act of weaving together. I have really tried to create the feeling of submerging oneself in time, sensing time and sensing what sort of time lies within language. And quite concretely, there is also a moment when all of the voices speak backwards and into these variations, such as the CAKE verse that we listened to, where the voices sing through vocal variations of middle English.
MG: As an audience, you experience the piece in darkness almost throughout the entire performance and only see the lights on the loudspeakers. But at one time all the lights come on – how come?
SH: To make visible the space created by language, by interrupting that space, and underlining the relation between the body – exemplified by the technician who stands up to speak to the narrator – and the voice.
MG: One could perhaps argue that aesthetically, ENGLISH SPEAKERS, is quite different to your previous works. That was certainly my experience – that it had a tightness and control that doesn’t feature in your earlier works that, intentionally of course, appear more loose, more corporeal, with many performers in a house such as Bloody Mary the 4th. How come you have moved in this direction?
SH: I wanted to engage with detail, to make the details visible, and I also wanted to create something that concerned itself with English. I think this format works the best, is best able to make the small connections, the many details and many platforms for conversation. In fact, I wanted to make it rather classic and conservative because I felt this was the most appropriate format for the theme: commenting on the notion of the universalism of English. I tried to make order and make it classic but in a quirky way.
MG: Perhaps we should move on and talk a bit about your other pieces. In preparation for our talk, you mentioned that ENGLISH SPEAKERS in a way was a further development of aforementioned Bloody Mary the 4th – or that there is a thread between this performance and ENGLISH SPEAKERS. Could you talk more about this?
SH: Yes, it’s this sense of time, the queer time you seek out in other times to mix up your own social position or biography. Bloody Marty the 4th, was a performance that took place in a detached house,
MG: Yes, it took place in your childhood home
SH: Yes, but it wasn’t really my childhood home. I didn’t grow up in a detached house. But as a kid, I very much wanted to. I also held a mad historical fascination with queens, so this was really the merging of two fascinations or dreams. But I felt that I could use them to mix up my own social status as a precarious performance artist. I could play at being queen, play at alternatives. This could sound very dreamy, very flittery, but point of it was this turning of time and I also consider my early historic fascination to be this. This way, Bloody Mary the 4th, has a lot in common with ENGLISH SPEAKERS – the sense of fascination, because I’m quite occupied with the notion of fascination. Why does something fascinate you?
It can be the remnants of odd power structures moving within you.
MG: That fascination isn’t exclusively positive?
SH: It is as if something needs to be discarded, that a dream needs to be done with – discard the classic dream. The CAKE verse that we listened to is very much about an idealised version of English, the Victorian English. I think many people have a relationship to that entirely idealised perfect English in its heyday: ‘honey suckers, daffodils and roses’, it’s the perfect moment. It’s a collective fantasy from the English Empire about perceiving idealised nature.
And then the verse is also about fermenting processes in nature: comparing how vocals are eaten like a piece of cake and turned into something else. So, it’s an investigative process.
MG: You have also created a series of 1:1 performances, titled Whole Body Treatment, where you perform with only one audience member – or what was your word for them?
SH: Audient (Patikum in Danish)
MG: Yes, audient. The series concerns itself with the relation between therapist and patient, the intimacy of this set-up. The series is perhaps a critical comment on the latter. The last of the series Choreography on the Face I found particularly exciting. Part of the interest is that it is as if the performance takes place inside oneself, while you perform on one’s body. It’s one’s own perceptions, while you narrate.
SH: Yes, that’s it. But the 1:1 relationship was also an expression of the ambivalence that exists around therapy; informed by the many layers that this 1:1 interaction contains – the ambivalence about creating world views with another person. It was about the relationship to others. I used many objects to mediate a dialogue back and forth. My background is in object theatre and the theory of object theatre, which has its foundation in the interplay between subject and object where energy fields arise between the two. In ENGLISH SPEAKERS the object is of course English which is animated. But in Whole Body Treatment I used physical objects on the body of the audient that collectively created a space in which I examined the interpersonal relation.
MG: You work serially – as mentioned with the Whole Body Treatment series- but also in the way you review your own practice, where you transgress the divide between subject and object. For instance, you did a performance lecture where you reviewed the performance Choreography on the Face. Why and how do you do this?
SH: Because what I enjoy the most from working in performance is the knowledge acquired as a by-product. I guess it’s an examination of ideas, coming back to the notion of fascination. You try out some concepts of living, some structures, and when you try out new structures you of course also acquire knowledge. It is experience, a kind of choreographed experience which I find quite important, and also quite important to talk about. So that’s what I have done in my performance lectures on Whole Body Treatment – among other reasons due to the rather embarrassing and strange experience it is to place oneself there, to be in it, and not know where to start. I often find that there are a number of blind spots and that they are questions on the reasons why I do this? I think it is extremely important to reflect and understand what they are. It doesn’t have to be something deeply psychological.
It could also be a reflection on the mode of production and how you work with others. For instance, with ENGLISH SPEAKERS, you mentioned my collaboration with the language historian Sean Vrieland. His performance in the microphone in the studio was incredibly brave – it is brave to depart from science and enter performance. He was exceptional at instructing singers and actors in their pronunciation of different language variants and to all of a sudden create an almost magical séance where we brought dead languages back to life. You see, the work in the studio was a performance in its own right. And when it comes to Whole Body Treatment, so were all of the meetings with the audients that I felt impelled to document and discuss. There is a text machine somewhere else. Some extra text that places itself alongside the piece.
MG: You spoke about the direction of ENGLISH SPEAKERS in the studio. How did it practically take place during the creation of this piece?
SH: The technical process you mean?
MG: Yes
SH: We have worked with manuscript, rehearsals, and recordings in a great number of fragments that have ultimately been collated – using my manuscript and Anja Jacobsen’s and Lil Lacy’s compositions as the foundation.
MG: Have you collaborated on this?
SH: I wrote the manuscript first and supplied Anja and Lil with it. It’s been a close collaboration but fundamentally based on the structure that the manuscript gave. But the composers have lifted and opened it up and we have then rehearsed and recorded. It’s truly an interaction between speech and song. They have been in charge of rehearsing songs and music. They are real songs – an operetta of sort.
MG: And remind me how many characters or voices there are.
SH: The is the narrator and there is of course GIRLS, and in addition a lot of comments enter the piece, such as the laughter we heard that questions the narrator’s perception of etymology. The voice of laughter enters from one side of the circle, so in a way it is as if the circle is a conversation space with various loose comments, but none of the voices are tied to a set character.
MG: You could argue that there is a continuous rebellion or confrontation with certain conventions and power structures. You also curated The Place is Alive at Astrid Noacks Atelier where we were supposed to have met today – a long performance festival running as commentary to the situation Astrid Noacks Aterlier finds itself in, with the construction of an underground car park. Could you tell us about this work?
SH: The Place is Alive took place throughout the month of June 2019. That work is related to my interest in the additional strands that come into existence when you create a piece. It’s all the structures you set to work, the people you collaborate and work with, all the branches of life. It is a conscious life. So, along with the dancer Lukas Racky, I arranged and curated 30 days of performance with performances taking place each day, in order to examine how all of these nearly 50 performances – that of course are independent pieces but also belong to a structure and a big conversation – could give life. Thematically, all kinds of interesting works, but collectively positioned in various corners; all of this energy for Astrid Noacks Atelier which is such an important cultural institution on outer Nørrebro in Copenhagen, and also a place of historical significance because it is the work-space of one of Denmark’s first professional female artists. The space has a lot of visibility, but when the building of the underground car park next door began, it was quite literally suffocated by building boards. So, The Place is Alive was performance work to give life to the space but also to provide it with a public life. So, it was about the public versus the private, the private house that the space will now be covered by and which you cannot access as an audience, but only as the select few who has an apartment there. So, it was the establishment of a public conversation about all the by-conversations.
MG: My last question will be about the future of ENGLISH SPEAKERS. Do you plan to tour?
SH: Certainly. The performance is easy to tour. We bring two suitcases of lighting equipment, and we borrow the speakers locally – so that’s definitely the plan.
MG: Here in Denmark?
SH: Preferably around the world
MG: Wonderful. Many thanks!