Interview med Una Chaudhuri (UC), Professor i engelsk, TSA-drama og miljøstudier, Collegiate Professor, direktør, XE: Eksperimentel humaniora og socialt engagement, New York University.
Hvordan udvikler man en scenekunst, der i stedet for blot at tage fat på symptomerne på klimaforandringer rent faktisk bliver en del af løsningen?
Interviewet med Una Chaudhuri er lavet i forlængelse af seminaret ‘Landscape Dramaturgy – a seminar in four parts’, der var arrangeret af Meteor, BIT Teatergarasjen i samarbejde med Teatervitenskap, Universitetet i Bergen. Seminaret fandt sted den 27. -28. 10. 2017 på Bergen Kunsthall i Norge. Interviewet er opdateret i oktober-november 2020 i dialog med Una Chaudhuri.
Una Chaudhuri (UC): Jeg udtaler mig på vegne af gruppen CLIMATE LENS. Vi er en gruppe af teaterskabere og – undervisere, primært dramatikere, dramaturger og instruktører, men også et par akademikere som mig, der har fundet sammen.
GUJ: Er det lige sket?
UC: Ja, mange af os kendte allerede til hinandens arbejde, og en lille håndfuld af os arrangerede for nylig en dags retreat, en mulighed for at tænke sammen. Her spurgte vi os selv: Hvordan kan teatret tackle klimaforandringerne? Vi havde alle været involveret i lignende projekter tidligere, og vi havde alle lagt mærke til, hvor svært det var. Det var svært, fordi vi oplevede, at hvis vi henvendte os til nogen og sagde, at det er det, vi interesserer os for, så reagerede de straks, som om de allerede vidste alt om det og præcis hvordan det ville være, og det var et turn off for mange mennesker. Mange teatre ønskede ikke at arbejde videre med spørgsmålet om klimaforandringer, fordi de mente, at det ville virke afskrækkende, bebrejdende eller deprimerende, og ofte forestillede de sig, at det ville ende ud i en form for friluftsteater – at det skulle foregå i skoven eller ved en sø (griner).
Så der var en slags intellektuel lukkethed over for emnet, og det var ret nedslående for os. Vi følte, at tiden var moden til at bevæge sig ud over det her med at slå alarm, fordi de mennesker, der går i teatret, allerede er med på, at klimaforandringerne er et problem.
Flere og flere mennesker ved efterhånden en hel del om klimaforandringer. Så vi ville undersøge, hvad vi kunne gøre, som rakte ud over dette. Og det blev til en stor plenumdiskussion. Det første, vi gjorde, var at se på nogle af de aktuelle vigtige udtalelser og diskussioner, der var opstået i klimadebatten. For eksempel fik en artikel af Bill McKibben stor omtale i USA. Bill McKibben er grundlæggeren af 350.org og en stor stemme i miljøbevægelsen. Hans artikel var i The Nation, et tidsskrift, hvor han udtalte: vi bør erklære krig mod klimaforandringerne. Han argumenterede for, at vi skulle tænke på klimaforandringer som noget, der er lige så alvorligt som det at være i krig. Så vi stillede spørgsmål ved denne metafor. Vi respekterer Bill McKibben meget, så alt, hvad han siger, har en vis tyngde, men vi blev også lidt frastødt af den militaristiske metafor, som ingen af os opfattede som sympatisk. Og så spurgte vi os selv: Hvilke andre metaforer kan bruges til at forstå vores nuværende forhold til den ikke-menneskelige verden? Og vi sagde, ja, hvis ikke krig, hvad med fredsskabelse? Om at slutte fred med verden eller diplomati? Venskab? Du ved, andre former for tilgange til spørgsmålet. Nå, men efterhånden kunne vi se, at disse metaforer i virkeligheden er dybere invitationer. De var en invitation til at holde op med at føle, at den eneste måde, hvorpå vi kan forholde os til denne virkelighed, er ved at indtage en defensiv position. Og at vi i stedet måske er nødt til at finde kreative, hvis ikke positive så i det mindste kreative, eksperimenterende, måske ligefrem underholdende eller helt sikkert overraskende tilgange, fordi det er, hvad kunsten har brug for, og det er, hvad publikum har brug for, og der findes allerede masser af scenekunst, der arbejder med at skabe frygt. Nu er vi bange for hinanden, i undergrundsbanerne skal vi huske at passe på vores ejendele. Der er en masse paranoia, og vi ønsker ikke at bygge videre på denne frygt. Så vi begyndte at udforske idéen om at tænke på klimaet, ikke som et problem men som en linse, som en måde at anskue verden på. Og den analogi skabte vi ved at tænke tilbage på de tidlige stadier af for eksempel feminisme, hvor feminismen ikke bare var en diskurs, der udfordrede sexismen. Det startede måske som en reaktion på sexisme, men i sidste ende brugte bevægelsen køn som en linse til at forstå systemet med patriarkatet. Så vi sagde: Det er det, vi har brug for. Vi har brug for en linse til at forstå det underliggende system, hvad der ligger bag symptomerne. Og det underliggende system er antropocentrisme.
Ligesom feminisme brugte køn som en linse til at forstå og optrævle patriarkatet vil vi nu bruge klimaet som en linse til at forstå og optrævle antropocentrismen, som er en ideologi.
Så det er – efter masser af diskussion frem og tilbage – hvad vi kom frem til. Men så tænkte vi: Hvordan gør man det? Hvordan bruger man klimaet som en linse? Hvordan ser det ud inden for dramatik og teater, hvis klimaet er en linse og ikke et problem? Det er sted at begynde.
GUJ: Du kom lidt ind på det, og jeg har også arbejdet med klimaspørgsmål i nogle scenekunstproduktioner, jeg har lavet, hvor jeg hele tiden fik at vide af kritikerne, at det ikke var drama men snarere pædagogisk arbejde.
UC: Ja, at det var didaktisk?
GUJ: Ja, og at det var mere informativt og ikke dramatik, jeg havde skrevet, så jeg tænkte også på, hvordan man kan gøre klimakrisen, den aktuelle klimakrise relevant som scenekunstnerisk materiale?
UC: Hvordan man kan gøre det ikke bare afskrækkende og ikke til en prædiken, men gøre det interessant for et publikum?
GUJ: Ja, til et udmattet publikum, der føler sig skyldige i overforbrug? I at spise kød?
UC: Jeg tror, det er et meget vigtigt spørgsmål. Der er mange grunde til, at folk går i teatret, men en af grundene for mange af os er, at vi ønsker en bedre forståelse af vores liv, vi vil skimte nogle af de dybereliggende betydninger i et menneskeliv. Vi går ikke i teatret for at lære eller få information. Det er ikke en forelæsning, det er ikke skole, det er ikke kirke. Vi kommer ikke for at få at vide, hvordan man bliver et bedre menneske. Og når teatret forsøger at være en skole eller en kirke, bliver det som regel med et forfærdeligt resultat. Og det er uinteressant, fordi kunsten holder op med at stille spørgsmål, men går direkte til sagens kerne og leverer svarene. Så alt, hvad vi vil spørge om, handler om de dybere betydninger af vores liv i forhold til de forandringer, vi ser i verden omkring os? Hvordan gør vi det interessant?
En strategi, som mange dramatikere allerede har brugt, er at fortælle historier om klimaforskere og lave et plot om en person, der går ud og kæmper den gode kamp. Ligesom det vidunderlige drama, The Contingency Plan, et meget populært skuespil i England, der handler om klimaforandringer. Vi ønskede at gå et skridt videre i forhold til det og skabe fortællinger, der sætter os i kontakt med det, jeg kalder ‘de mere end menneskelige’ dimensioner af os selv og vores liv.
På det akademiske område ‘økokritik’, som er et område, som jeg arbejder med, bliver der for tiden udarbejdet en masse nye teoretiske værker, der kommer til os fra den nye materialisme, som blev lanceret af Jane Bennet med bogen Vibrant Materialism. Der er også det såkaldte ‘ontologiske vendepunkt’ inden for antropologien, for eksempel Eduardo Kohns bog How Forests Think. Der er sket et skift i forhold til at opdage de mange måder, hvorpå mennesker, menneskelige kulturer, menneskeindivider kan være langt mere økocentriske i deres tankegang. Vores forhold til verden omkring os – udover den sociale verden – kan være virkelig interessant: ikke blot vores forhold til ikke-mennesker, især dyr, men også til planter og landskaber, vandveje, og store geofysiske systemer som havene, atmosfæren og klimaet. Alle disse ting kan blive meget vedkommende, hvis en kunstner går til dem med nogle reelle spørgsmål, sådan som dramatikere gør. Så det var tanken, at vi skulle forsøge at fremme skuespil og instruere skuespil på en måde, der frembringer krydsningen, de interessante krydsfelter mellem det menneskelige og det mere-end-menneskelige. Og for at minde os selv og vores publikum om, hvor meget det menneskelige er forbundet med det ikke-menneskelige.
GUJ: Forbundet. Betyder det påvirket?
UC: Langt mere end påvirket. Betinget af. Dybt forbundet. Vi er blevet opfordret til at tro, at vi hver især er en slags forseglet kuvert, tydeligt adskilt fra alt omkring os. Men du ved, at vi konstant indånder og udånder hele verden. Og der er dyr alle vegne på os. Der er flere dyr i din albuebøjning, end du kan forestille dig eller tælle. De er i vores mund, i vores maver – store kolonier af ‘andre’, som faktisk er en vigtig del af os selv. Folk begynder at interessere sig for dette, fordi vi efterhånden oplever følgevirkningerne af klimaforandringerne på vores egen eksistens. En masse af de allergier, folk har, overfølsomhed over for gluten, for eksempel, er tæt forbundet med det faktum, at moderne landbrugsmetoder skaber monokulturer i korn, hvilket ikke er så sundt for vores tarmbakterier, som vores kroppe har udviklet sig til at have brug for. Mange mennesker i dag tænker på, selv om de måske ikke direkte tænker på klima-forandringerne, hvordan verden omkring dem er under forandring, og hvordan dette påvirker vores kroppe såvel som vores hverdag.
GUJ: Vi har klimaflygtninge.
UC: Præcis. Så det er af alle disse årsager, at vi gerne vil gøre vores liv, vores biologiske, økologiske liv interessant for vores publikum. Ikke for at fortælle dem, hvad de skal gøre, men for at skabe et rum for en biologisk fantasi.
GUJ: De fleste mennesker, der opsøger scenekunst, kommer også fra den kreative klasse. Hvordan kan man nå ud til den del af befolkningen, der ikke går i teatret, men som måske også forbruger for meget kød eller køber for mange ting?
UC: Det er et spørgsmål, som alle os, der arbejder med kultur, må stille os selv. Vi er heldige at være sammen med folk, der allerede er progressive i deres tankegang. Men vi ønsker og skal nå ud til folk, der ikke går i teatret eller sætter sig ind i disse teorier. Eller som er mere modtagelige for demagogi fra mennesker som Donald Trump. Med andre ord, de mennesker, der bliver ofre for de løgne og antagelser, der fastholder dem i en livsstil baseret på fossile brændstoffer og overforbrug af jordens ressourcer. Jeg tror, at det, vi kan gøre, er at blive ved med at fortælle historierne om den antagelse, om blindheden, for at afsløre den.
GUJ: Og at vise nogle billeder af konsekvenserne af denne adfærd, denne destruktive adfærd over for planeten.
UC: Det falder stadig inden for vores velkendte skyldfremkaldende progressive diskurs, og mennesker, der er mistænksomme over for denne, de mere højreorienterede, vil formentlig afvise det. Men der er en helt anden dimension af det: Vi er nødt til at begynde at skabe historier og scenekunst om det faktum, at de mennesker og den institution, der tager klimaforandringerne mest alvorligt, er militæret, og de tackler det selvfølgelig ud fra en militant tankegang: ”Vi tager os af vores egne, vil vi ‘forsvare’ vores eget folk”.
GUJ: Ligesom terror, ligesom kampen mod terror.
UC: Det er meget skræmmende. Det er blevet kaldt ‘den bevæbnede redningsbåds politik’. Tanken om, at vi vil redde os selv, vi vil forsvare os selv, ‘vores’ folk, mod ‘dem’. Gæt, hvem der er ‘dem’? De fattige, der er blevet frataget deres stemmeret; de svage, dem, der bliver fordrevet fra deres hjem på grund af klimaforandringerne, og dem, der nu forsøger at redde sig selv ved at komme her. De anti-migrationsbevægelser, vi ser lige nu i Europa og Amerika, er relateret til dette militærmantra om, at ‘vi vil redde vores egne’. Og jeg tror, at når folk først bliver opmærksomme på det, vil de blive meget foruroligede. Fordi indvandring er én ting, men at have en væbnet militant reaktion over for andre mennesker, der ikke er fjender, der er uskyldige ofre…
GUJ: Din terminologi klimadramaturgi – skal det forstås som en slags genskabelse af 20’ernes og 30’ernes aktivistteater med Brechts Lehrstücke? Og i Danmark havde vi også noget aktivistisk gadeteater i 70’erne, der startede som en teaterforestilling, men så blev publikum pludselig medvirkende til at besætte et hus. Da politiet så kom, følte folk, at de var blevet taget som gidsler i en politisk aktion.
UC: CLIMATE LENS er en gruppe af mennesker og et sæt af ideer. Personligt opfatter jeg det ikke som et aktivistprogram. Jeg tænker på det som et aktiverende program: det handler mere om at aktivere tilskueren i den forstand at få os til at tænke på vores liv i en bredere ramme frem for den socio-centrerede, frem for blot den sociale ramme, og at tilføje rammer som den biologiske, geologiske, atmosfæriske og klimatiske. At begynde at betragte os selv ud fra et mere økologisk perspektiv. Det ville kræve en stor mentalitets- og ideologiændring: at begynde at betragte mennesket som blot en af mange arter i stedet for som den eneste art af betydning. Bare det vil være en enorm ændring.
GUJ: Det lyder holistisk.
UC: Det er et kæmpestort skridt at holde op med at betragte os selv som centrum for alt, men bare at begynde at sige, du ved, jeg er lige så interessant som de svaner der på søen eller disse blade, der ligger her under vores fødder. Hvis vi kan vække denne bevidsthed – jeg kalder det en økosfærisk bevidsthed – hvor vi betragter os selv som en lille levende del af hele økosfæren, som er summen af biosfæren, atmosfæren, hydrosfæren og kryosfæren og ikke blot som medlemmer af sociale eller kulturelle samfund.
GUJ: Må jeg spørge: Hvordan skete det for dig? Du kunne have været en helt almindelig person, der overforbruger, spiser for meget kød og betragter dig selv som centrum.
UC: Faktisk har jeg arbejdet med økologi og teater i mit akademiske (videnskabelige) arbejde i meget lang tid, i mere end 25 år. Der er en god grund til, at du ikke har hørt om det, for i meget lang tid var der ingen, der interesserede sig for dette arbejde! (griner). Det er 25 år siden, at jeg skrev artiklen Der må være en masse fisk i denne sø,[There Must be a Lot of Fish in that Lake: Theorizing a Theatre Ecology,” Theater, Summer1994], som var en del af det første akademiske tidsskrift, der havde fokus på økologi og teater. Som sagt var alle ligeglade. Og så gradvist, som tiden gik, øgedes interessen for disse spørgsmål, og nu bliver artiklen rent faktisk læst af mange flere mennesker, og den bliver brugt som undervisningsmateriale. 25 år senere var der en særudgave af et tidsskrift, der satte fokus på denne artikel [Include Everything. An interview with Una Chaudhuri, by Bronwyn Preece and Jess Owen, in Special Issue of Performing Ethos: An International Journal of Ethics in Theatre & Performance. August 2015]. Så jeg har tænkt over dette i mange år, men min første oplevelse var, at alle var ligeglade. Min næste oplevelse var, at jeg blev opmærksom på og begyndte at arbejde inden for et andet nyt område, der netop var kommet på tale på det tidspunkt, nemlig inden for dyrestudier. Og jeg udgav et par bøger om dyr og teater [The Stage Lives of Animals: Zooësis and Performance. Routledge, 2017; Animal Acts: Performing Species Today. Co-edited with Holly Hughes, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014.]
GUJ: Hvordan dyr bruges, eller portrætteres, eller afbildes inden for scenekunst?
UC: Det handler om dyrets rolle i opbygningen af det menneskelige, hvilket sker på mangfoldige og komplekse måder, så det handler også om de millioner af kulturelle praksisser i forhold til dyr, som vi ofte indgår i uden at være opmærksomme på deres betydning eller konsekvens: vi spiser kød, holder husdyr, går i zoologisk have, ifører os pels, ser sport, der involverer dyr og så videre. Vi interagerer med dyr hele tiden, og det er sjældent, vi studser eller reflekterer over det. Vi tænker åh, hvor jeg elsker mit kæledyr, ‘min’ hund eller ‘min’ kat. Men i virkeligheden er dyrene til stede overalt i det moderne liv, samtidig med at de er allestedsnærværende i de kulturelle diskurser for alle perioder: i kunst, litteratur, religion, reklamer, børnekulturer (legetøj, historier, Disney).
GUJ: Er det i en shamanistisk forstand? Handler det om åndelige teknikker til at skabe forbindelse mellem mennesker og dyr.
UC: Ja, der er i virkeligheden en slags neo-shamanisme under New Age-bevægelsen, som stræber efter at genskabe forbindelsen med denne tradition, men fokus for den slags dyrestudier, jeg taler om, handler ikke om dyr som metaforer eller drømme, men netop det modsatte: de insisterer på, at dyr, det vil sige, de andre dyr, fordi mennesker er selvfølgelig også dyr – er virkelige. De er ikke kun symboler på menneskets håb og drømme. Dyr er ikke os, selv om vi er dyr. Men dyrene lever parallelt med os, og de er værdifulde, de er vigtige. Vi deler denne planet med dem, og det er vi nødt til at huske, hvis vi skal bevare vores eksistens såvel som deres. I de sidste par århundreder har vi ikke været opmærksomme på dette, og derfor gennemlever vi lige nu det, der kaldes ‘den sjette store masseuddøen’, en periode med et katastrofalt tab af arter.
En af de vigtigste bidragydere inden for dyrestudier er filosoffen Peter Singer, hvis bog Animal Liberation blev startskuddet til den moderne dyrerettighedsbevægelse. Men mange andre – for eksempel europæiske filosoffer som Jacques Derrida og Gilles Deleuze og Felix Guattari – står bag vigtige værker om dyrenes historiske rolle i konstruktionen af idéen om det menneskelige, en identitet baseret på differentiering (‘Jeg er noget særligt’), på en modsætning (‘Jeg er ikke et dyr’) og endelig på dominans (‘Jeg kan gøre, hvad jeg vil med andre dyr’). Jeg har længe arbejdet inden for dette felt, og min bog om dyr og performance med titlen Animal Act: Performing Species Today, handler om, hvordan kunstnere, scenekunstnere, behandler temaet dyr, uden at dyrene blot bliver til metaforer og symboler. De betragter dem og fremstiller dem som vores faktiske, virkelige, komplekse, medindbyggere og partnere på denne planet. Så det var det, jeg arbejdede med, mens jeg ventede på, at teatersamfundet begyndte at vise interesse for økologi!
GUJ: Kan du sige mere om din tilbagevenden til økologi?
UC: Det skete i en artikel, jeg skrev til det amerikanske teatermagasin Howlround, i en artikelserie om klima og teater, som et af medlemmerne i CLIMATE LENS, dramatiker Chantal Bilodeau, kuraterer. Min artikel havde titlen The Fifth Wall, og den byggede videre på realismens berømte ‘fjerde væg’. Jeg foreslog, at klimateater arbejder med og erkender den ‘femte væg’, den der er over os: den grænse, som alle lande deler uden at være klar over det: grænsen til atmosfæren. Den er lige oven over os, og vi har alle den samme grænse, men vi er ikke opmærksomme på den.
GUJ: Men vi indånder ikke den samme luft. De rige mennesker, de indånder en særlig luft.
UC: Du har ret, de indånder en særlig luft (griner). Når vi bliver opmærksomme på denne universelle grænse, kan vi forstyrre den socio-centrerede og nationalistiske tankegang. Når vi indser, at der er visse ting, som vi alle har til fælles. En af disse ting er atmosfæren, en anden er vandet, en tredje er jorden. I en tid med globalisering og klimaforandringer er disse endnu mere forbundet end nogensinde før. Vi er nu nået til et punkt, hvor det er meget tydeligt på grund af kulstofforurening, at det påvirker klimaet. Vi er alle forbundet, det ved vi nu. Og når vi ved det, så bliver det eksklusive fokus på sociale, nationale og etniske rammer en lille smule forældet. Ikke at det ikke er vigtigt, det er politisk utroligt vigtigt, men det skal ses ud fra denne større ramme.
GUJ: Og hvad betyder det at arbejde med og erkende den femte væg som et dramaturgisk værktøj inden for scenekunst?
UC: Det betyder at genoprette det landskab og den naturhistorie, der er indlejret i teatrets og dramaets historie. Det har været der hele tiden, for eksempel i stormene i Shakespeares King Lear og Prospero. Vi bør erkende, at Prospero (i The Tempest) selv skaber vejret, ligesom vi gør det i vores tid, når vi påvirker klimaet ved at bruge fossile brændstoffer. Teater og drama har altid registreret, at der fandtes denne større verden, dette store billede, som vores dramatikere forsøgte at minde os om, men vi lyttede ikke, fordi vi var så interesseret i det nationale, det sociale og køn. Vi har været meget besatte af disse sociale kategorier.
GUJ: Og identitetspolitik, af gode grunde.
UC: Meget gode grunde. Også jeg selv, i kraft af at jeg er feminist, og jeg var ikke havnet her, hvor jeg er, med mit fokus på klima, hvis det ikke var for feminismen, for det var der, jeg lærte, hvor destruktiv en binær tankegang kan være. Den menneskelige/ikke-menneskelige binære underliggende antropocentrisme er lige så ødelæggende som den maskuline/feminine underliggende sexisme og patriarkalske tankegang.
GUJ: Sidste spørgsmål: Udtrykket ‘landskabsteater’, hvordan ser du din nye terminologi, den femte væg, klimadramaturgien i relation til begrebet landskabsdramaturgi?
UC: Jeg ser det som en oplagt mulighed for, at jeg kan forbinde mit aktuelle arbejde med mit tidligere arbejde. Jeg har altid haft en stor interesse for land og landskab, jeg udgav engang en bog med titlen Staging Place: the Geography of Modern Drama, og Elinor Fuchs havde udgivet sin strålende postdramatiske bog The Death of Character, og vi besluttede os for at forbinde vores tankegange i den kritiske antologi med titlen Land/Scape/Theatre. Vi er meget tilfredse med den, men værket blev ikke taget sådan imod, som vi havde håbet. Så det er dejligt, at det nu, så mange år senere, bliver anerkendt som et tidligt forsøg på at formulere nogle af disse idéer, selv om idéerne nu er blevet udviklet på mange nye måder, hvilket er fantastisk. For mig er landskab en del af mit aktuelle mantra, og det er også titlen på en ny og vigtig bog ved navn The Arts of Living on a Damaged Planet. Jeg mener, at nu er det vores opgave at kunne bo på vores skadede planet med begavelse og ynde og håb, hvor de menneskelige og ikke-menneskelige verdener arbejder sammen og informerer hinanden. Vi er alle meget trætte af den fase af økoteori og økoteater, hvor der var fokus på adskillelsen af ‘natur’ og ‘kultur’, hvor kulturen er ‘herovre’ med os mennesker, og naturen er ‘derovre’, langt væk, det grønne, dyrene. I den nuværende økologiske tankegang er naturen overalt, og mennesker er i høj grad en del af den. Det at skabe kultur ligger til vores arts natur, den menneskelige natur. Jeg tror, at den store fejl, der blev begået i den vestlige tankegang – som har været hele verdens tankegang i de sidste tre eller fire hundrede år – var at skelne os mennesker fra resten af skabelsen. Det har fået os til at opføre os, som om vi svæver over jorden, som om vi bor på Mars. Det gør vi ikke. Vi lever på jorden, og det er det eneste sted, vi kan leve.
GUJ: Der er ingen planet B.