I april tog jeg til Pavillon K i Vordingborg, hvorfra performancen INDHYLLET af Ida-Elisabeth Larsen og Marie-Louise Stentebjerg begyndte. Den endte på en tidligere slagterigrund, som nu befandt sig i en form for intethedstilstand, mellem nybyggeri, havn og udkant af by.
Efter at have ligget i græsset på bløde puder begyndte en performer dækket af knudebundet tøj at bevæge sig som lige dele menneske og dyr og kravlede langsomt rundt mellem de fremmødte. Det var som en gigantisk snegl, dækket af tøj, som bevægede sig hen til hver og én i gruppen. Det var som om, man blev sanset samtidig med, at man selv sansede. Alt dette blandede sig med lyde af havmåger, solnedgangen og en kulde, som langsomt fandt vej gennem forårets begyndelse.
INDHYLLET er en performance, som er svær at definere og svær at forklare. Netop derfor var det en performance som var bjergtagende i sin forsigtighed, langsommelighed og som arbejdede med stedsspecificitet på en så dyb og velfunderet måde, at jeg havde et inderligt ønske om at høre tankerne og baggrunden for arbejdet samt de andre performances, som er blevet skabt i deres rammer under I-IR (Institute of Interconnected Realities).
Karin Hald [KH]: Jeg oplevede INDHYLLET som et værk, der havde en utrolig intensitet i sig, og det føltes som om, det var en performance, som havde et poetisk klarsyn, arbejdet frem til et stærkt, stilfærdigt crescendo. Det er et værk, som leger mellem tilfældigheder, undersøgelser og fokuseret stillingtagen. Hvordan har processen været for jer, hvordan har I arbejdet INDHYLLET frem? Har værket stået klart for jer fra starten eller har det været en proces med mange omveje?
Marie-Louise Stentebjerg [MLS]: Vores arbejde er generelt stærkt orienteret omkring processen frem for en mere lineær idéudvikling, og i denne proces var der en del elementer, vi på forhånd vidste, at vi gerne ville inkludere – så man kan sige, at mange veje har ledt til værkets udformning.
Vi vidste fx, at vi gerne ville udforske det intime og det nære, som vores sidste værk Forest Stages momentært passerede igennem. Med INDHYLLET var vi derfor interesserede i, hvad det nære møde med en performer og med lyden gør ved relationen til det sted, man befinder sig, og hvordan det påvirker opfattelsen af landskabet og omgivelserne. Så vi var på udkig efter et sted, som på en eller anden måde kunne ‘holde’ det intime og det nære rum.
Derudover havde vi også allerede aftaler med både Pavillon K i Vordingborg og Metropolis i København om at spille værket begge steder, så vi var på en måde på udkig efter et ’dobbeltsted’, hvor vi i vores tidligere steds-responsive værker har været meget fokuseret på et specifikt sted. Så INDHYLLET var også fra starten en undersøgelse af, hvordan man kan hengive sig til flere steder uden at gå på kompromis med sin tilstedeværelse.
For at kunne gøre dette måtte vi på en eller anden måde rent konceptuelt definere, hvilket type sted vi beskæftigede os med, og det var faktisk en ret lang proces at finde to steder, som havde lignende kvaliteter. Fælles for stederne i København og Vordingborg er, at de er en form for intet sted, steder der lige nu ikke har noget udtalt formål eller funktion, som ligger mellem noget, venter på noget. Det er også steder, der skaber et rum, som kan holde os deltagere i værket samtidigt med, at de giver mulighed for at åbne forskellige perspektiver.
Et tredje element var, at Santi Rzr, lydkunstneren som vi har arbejdet med i mange år, sagde at han til dette værk (for første gang) gerne ville spille live, og at instrumentet var ‘a door’ (hammer harp). Og så bestemte vi os for at udforske solo formatet for første gang ud fra en nysgerrighed om, hvordan en decentralisering for det optrædende subjekt kunne finde sted på trods af solo-figuren.
Ida-Elisabeth Larsen [IEL]: En del af den ballast og erfaring, som vi har opbygget gennem de stedsresponsive værker, som vi har skabt siden 2022, og som også har præget skabelsen af INDHYLLET, indebærer bl.a. en metode, hvor vi leder kroppen til ro i det givne landskab, som vi arbejder i, gennem forskellige scores, meditationer eller ved helt enkelt at tillade intentionelle pauser i arbejdsprocessen, hvor intet skal analyseres, erfares eller løses.
Vi omtaler denne ro som en form for hviletilstand, der dels sætter nervesystemet i bero og dels skaber et overskud, som fornyer kroppens modtagelighed. Indlejret i denne tilgang er dermed en langsommelighed og en tomhed, der trodser vækstparadigmer og krisernes kald på resolut handling. Det kalder på en blødere tilgang til koreografens position og til koreografisk praksis i det hele taget, idet det dulmer trangen til stærke statements og fastholdelsen af de nedarvede sociale hierarkier, som erhvervet traditionelt medfører.
Vores erfaring har vist, at disse former for hvilepraksisser skærper opmærksomheden i os. Det gør det muligt at mærke og omsætte det flertydige, det uforudsigelige og i særdeleshed det dvælende, som vi så ofte møder i de landskaber, hvor vi arbejder.
Landskabers dvælen står utroligt tydeligt for mig, især hen over vinterhalvåret. Allerede i september måned var jeg helt klar til at hoppe i flyverdragten og lade sneen og kulden omslutte mig. Det er første gang, at jeg simpelthen har følt en higen efter at dykke ned i søvnen og i vinterens gys.
Jeg tror dog, at min higen også skyldes, at jeg føler en stor frihed, når vi ligger midt mellem bygninger, landeveje og græsarealer.
At hvile i det offentlige rum er ikke uden risiko og især ikke for kvinder. Vores arbejde har derfor også ledt til en del ‘interessante’ møder, hvor spørgsmål om ejendomsret, kommunale tilladelser, mistænksomhed fra naboer osv. skulle takles. At trodse kulturelt betingede teser om, hvad man må og ikke må i det offentlige rum og insistere på sin ret til at være til stede på sin egen måde føltes frisættende, når det lykkedes. Det er en værdi som INDHYLLET bl.a. forsøger at værne om og give videre til sit publikum.
Hviletilstanden er et referencepunkt, som vi løbende vender tilbage til for både at nære omsorg for os selv og for at forblive i den skærpede opmærksomhed til vores omgivelser. I INDHYLLET har det også påvirket invitationen til publikum, og den måde vi tillader dem at opleve værket på.
På trods af den statiske kvalitet, som disse hviletilstande bærer med sig, producerer de ikke nødvendigvis statiske koreografier eller statiske oplevelser. Tværtimod så ser vi ofte, at de koreografiske figurer, som opstår i vores værker, bevæger sig indenfor et ret stort spektrum af både tempi og kvalitet. Men fælles for dem er, at de alle tager afsæt i andre logikker end, hvad de prædefinerede, lineære og kausale dramaturgier bygger på. De udtrykker nærmere en forankret og forbundet kultur, som vi mener formår at forstærke publikums oplevelse af det landskab, som de er opstået ud af. Det er vigtigt for os, at den menneskelige performer ikke centraliserer hele publikums opmærksomhed, men at værket som helhed åbner op for fx en tilfældig flok måger skræppende flyver hen over publikum under forestillingen, kan være lige så betydningsfulde i den overordnede oplevelse, som de virkemidler, som vi har valgt at indsætte.
Sammen med disse hviletilstande hører en kortvarig skriveprocess, hvor umiddelbare tanker, observationer eller minder nedfældes. Vi betragter disse skriverier som feltnoter. De udgør både et kunstnerisk refleksionsrum og samtidig fungerer de som dokumentation. Ofte finder vi her spor af det endelige værk – også lang tid før, vi har defineret det for os selv.
Stedet mellem søvnen og den vågne tilstand, døsigheden, kan nogle gange producerer en ret præcis forudsigelse, næsten som en form for spådom. Ofte er det et billede, som først kan identificeres i eftertidens klarsyn. Som koreograf, hvor temporalitet, synkronicitet osv. er vigtige koncepter, er det ret spændende at have så præcis en dokumentation for menneskets og verdens komplekse samhørighed.
KH: Jeg oplevede det som om, at I skaber utrolig meget rum gennem at have tillid til publikum. Dette skete ved, at man mødte op ved Pavillon K og derefter gik hver for sig via et kort til performancelokationen. Vi gik alle i stilhed frem til stedet, et forladt, åbent område, mellem nybyggeri og havnen, alt imens man orienterede sig i den lille folder, hvor der både fandtes et kort samt digte og små betragtninger om INDHYLLET.
Et meget smukt digt af Rumi var med:
“Jeg er så tæt på, at jeg måske fremstår fjern.
Så fuldstændig sammenblandet med dig, at jeg måske virker adskilt.
Så ude i det åbne, at jeg fremstår skjult.
Så tavs, fordi jeg hele tiden taler med dig.”
Jeg får lyst til at spørge ind til det langsommelige, som ofte balancerer på en knivsæg med det kedelige, hvilket for nogle kunstnere er frygtet. Jeg har på fornemmelsen, at I søger en grænsetilstand, hvor denne form for dikotomi ophæves, altså det ’spændende’ kontra det ’kedelige’, og hvor det i stedet bliver som om, man er inde i et digt?
Hvorfor er dette vigtigt, hvad ønsker I at belyse gennem denne meditative kontemplation?
MLS: Igennem hele vores praksis har vi altid været meget orienteret omkring ’tilstandsarbejdet’, som for os betyder, at performeren performer fra en tilstand – en væren, en måde at gøre sig selv tilgængelig for det, der strømmer igennem én og gennem rummet/stedet – frem for at eksekvere et præ-koreograferet materiale.
I de senere år og med det steds-responsive arbejde er vi blevet meget opmærksomme på publikums position, og hvordan vi kan skabe et fælles rum for alt tilstedeværende i de landskaber vi befinder os i, et rum, der netop giver mulighed for at hengive sig til en tilstand, til en væren, en sanselighed. Især i det steds-responsive arbejde finder vi det vigtigt, at publikum kan finde ind i en form for tilstand for at kunne være med stedet og lytte til, hvad det fortæller og igennem deres/vores kroppe og sansninger blive opmærksomme på de bevægelser der er til stede i landskabet, og som udfolder sig med eller uanfægtet af vores koreografiske arbejde.
Der er måske et element i det langsommelige, det subtile, det døsige, der tillader en åbning af ens sansning mod stedet, og alt hvad der bevæger sig igennem det, og som dermed tillader en decentralisering af det ‘optrædende’ subjekt. Frem for at fokusere på performeren som det centrale subjekt, hvorigennem meningsdannelsen sker, bliver mening og den tilstand, hvorfra man oplever værket i stedet noget, der opstår i det multifacetterede landskab, man befinder sig i.
I INDHYLLET, hvor vi valgte at arbejde med det nære, det intime, og hvilke indre og ydre rum og landskaber, der kan åbnes derfra, var det faktisk nogle gange lidt af en udfordring at blive i det ikke-spektakulære og ikke ty til dramaturgiske og koreografiske redskaber, der kunne tilfredsstille ens behov for ‘udvikling’, eller ens frygt for det kedsommelige. Men i stedet at blive ved med at insistere på det døsige, for at kunne være i og opfatte fra et sted mellem søvn og vågen tilstand, mellem drømme og virkelighed. Herfra kan man måske for et øjeblik føle en forbundethed til sig selv og sin omverden, en forbundethed til ens drømme og visioner – og måske bliver vi en lille smule mere hele, hvis vi begynder at kunne mærke alle disse forbindelser?
IEL: Jeg får lyst til at slå et lille slag for de såkaldte ‘ikke-spektakulære dramaturgier’ for spørgsmålet er, om de i virkeligheden er så drønkedelige, som de nogle gange bliver klandret for at være? Eller om de bliver kategoriseret således, fordi der stadig eksisterer en historisk forventning om, at dansen til enhver tid skal kunne trodse det gængse og vise det elitære, det overmenneskelige?
Ved at stille dette spørgsmål kan man begynde at overveje, hvad dansen, og her mener jeg de vestlige, kanoniserede stilarter, har repræsenteret, hvilket menneskesyn og hvilken kultur de har været med til at formgive gennem tiden? Et menneske sat over naturlovene? En antaget universalisme? Et menneske i konstant bevægelse? Nogle gange længes jeg efter en udvidelse af den begrebsverden, som beskriver det poetiske i det langsommelige, det tøvende, det forbundne, som jo i virkeligheden er et ret ordinært, nødvendigt, men måske også et truet tempo i teatret? Jeg syntes personligt, at der er noget ekstremt interessant i det langtrukne, i detaljen, i nuancerne, der opstår i gentagelsen, at kunne mærke tid, at blive givet muligheden for at lette øjenlågene og ikke se alt hele tiden, at kunsten ikke også bliver noget vi skal sluge i hast og kvittere med en stærk holdning til, inden indtrykket har nået at lande i kroppen.
At skabe et værk, som tilbyder rammerne for, at man kan træde ind i et radikalt temposkift, er ikke helt så enkelt, som man måske skulle tro. Det stiller sig op imod de indgroede forventninger til det senkapitalistiske menneske, som selv i søvnen befinder sig i en form for transit. En søvn som kun finder sted, så man kan være så produktiv som muligt den efterfølgende dag. Hvilke relationer er mulige, når man er i en konstant tilstand af rastløshed? Hvordan finder vi hinanden, når alt omkring os ryster?
Den amerikanske journalist Paul Sapoleks virke er for mig et interessant eksempel på et langtrukkent og ‘næsten kedsommeligt’ fænomen. I 2014 begav han sig ud på en vandring, som han estimerede ville tage ham omtrent 7 år. I samarbejde med National Geographic skulle han følge en af de migrationsruter, som mennesket har fulgt gennem tiden – fra vores oprindelsessted i Østafrika, over Mellemøsten og Asien til det nordlige Kina, derfra over isen til Canada og så hele vejen ned gennem USA og Centralamerika til det sydlige Patagonien i Argentina. Rejsen har indtil videre taget ham 11 år, og han befinder sig pt. i Japan – altså ca. halvvejs.
I et nyere interview med Emergence Magazine fortæller han om det at vandre, føddernes gentagende og rytmiske overførsel af vægt, fra den ene fod til den anden, som en form for indre metronom (gad vide om han engang har læst Rebecca Solnits bog Wanderlust?). Som handling forbinder vandringen ham med alle de mennesker, der har vandret på disse ruter før ham, fortæller han. En transporterende bevægelse, der føles som noget ‘grundlæggende menneskeligt’. Og, i et tempo, som han mener, udgør ca. 5 km i timen. Hvis man blot ser en mand, der går, så er hans mission måske ikke så spændende. Men hvis man følger hans færd over længere tid, dykker ned i de artikler han skriver undervejs, så åbner hans rejse sig lige pludselig op på en ret så spektakulær og radikal måde. Nuancerne myldrer frem og poesien bliver mærkbar.
Nogle gange tænker jeg på forældreskabet i samme lys. Den her lange rejse i selskab med et lille liv, der udfolder sig gennem hverdagens spektakulære og gentagende rutiner og som vokser og viser nye facetter af sig selv i små, daglige, men livsbekræftende glimt.
KH: INDHYLLET er et værk, som bliver udfoldet gennem IIR (Institute of Interconnected Realities). I beskriver hvordan I arbejder ud fra Decentralized Choreography. Som jeg forstår det handler det om at skabe værker, hvor der ikke findes et centrum, men snarere at mange lag kan findes simultant, og at det fx handler om en posthumanistisk tilgang til skabelse, hvor en polyfoni eksisterer i stedet for et tydeligt, patriarkalsk hierarki.
Det lyder som om ønsket er at arbejde fra et egoløst sted, hvor verden får lov at tale igennem jer, og det virker som et brud med traditionel koreografisk tænkning? Hvordan er jeres rejse med det, og hvad er jeres tanker omkring Decentralized Choreography?
MLS: Vi blev første gang bekendt med termen Decentralized Choreography under skabelsen af værket ALITY i 2018, i en dialog med den finske koreograf Simo Kellokumpo og den franske kunstner Vincent Roumagnac, som brugte det i deres beskrivelse af vores koreografiske arbejde. ALITY var et 3 timers værk for 4 performere og 1 live lydkunstner, der sammen havde udviklet en praksis, hvor alt materiale blev genereret gennem og i hver enkelt performers intime kontakt med et publikums subjekt, og lydkunstneren responderede på de intensiteter disse skiftende kontakter skabte i rummet. Scenografien var lange, indfarvede transparente tekstiler, der skabte rum i rummet, og gulvet var belagt med et blankt spejlvinyl. Således var der hele tiden minimum 4, og ofte flere relationelle situationer/scener, der udspillede sig simultant.
Men det polyfoniske og plurale har faktisk eksisteret helt fra begyndelsen af vores samarbejde, i form af duoen og dens udforskning af det, der eksisterer og opstår mellem mennesker (og mellem auditorium og scene). Med og igennem duoen insisterer vi på det plurale, det multifacetterede i opgøret med egoet, selvet, den enestående kunstner.
På et ret tidligt tidspunkt begyndte vi at eksperimentere med adskillelsen af vores egne performer-subjekter fra vores egne koreograf-subjekter, og det er blevet til en lang rejse ind i det praksisbaserede arbejde, hvor fokus hele tiden er performeren som en kanaliserende krop, der tilbyder sig selv som en refleksion flade, et lærred, en kanal, hvor livet, verden, det der er til stede i dette nu, kan udspille sig.
Vores processer er også altid kollektive, og de kunstnere vi arbejder sammen med gives deres egen agens i skabelsen af værkerne – igen for at skabe lag og som et led i at slippe individets (koreografens) kontrol. Dermed opstår lag af kroppe, lyd, lys, materialer, sansninger, ånd imellem os, som skaber den decentraliserede og multifacetterede koreografi. På den måde kan man sige, at koreografien i stedet for at diktere bevægelser, bliver en form for grid, der kan formidle og gøre det uidentificerede, det uartikulerede, det endnu ikke kendte, tilgængeligt.
Det er helt klart også interessen i det, der findes imellem, i det flertydige og det ukontrollerbare, der har ledt os ind i øko-tænkningen, posthumanismen og det steds-responsive arbejde. Ved at arbejde steds-responsivt tages endnu et kontrollerende element fra koreografen, som i stedet for at skabe konteksten (som i blackboxen) må lytte og være tilstede for at kunne inkludere, skabe åbninger og relationer mellem det, der allerede er, og det vi bringer i form af vores kroppe, erfaringer og kunstneriske praksisser.
IEL: Decentralized Choreography trækker på en øko-sofisk, queer og post-humanistisk tænkning. Det indikerer en virkelighedsanskuelse, som anser verdenen som et dynamisk og flertydigt sted uden et definitivt og stabilt center. Dermed kan man sige, at verden består af et uendeligt antal centre, som alle er i bevægelse, og som påvirker hinanden.
I praksis går det koreografiske arbejde derfor ud på at henlede opmærksomheden på alt det, som bevæger sig i periferien, i hjørnerne, under eller oven over det, som man typisk ville kunne identificere som det monofokale center i et givent ‘scenisk miljø’. Det vil sige, at man gennem et sæt koreografiske tiltag forsøger at fremhæve alt det, som allerede er til stede, og som udtrykker sig med eller uanfægtet af det, som vi tilføjer som kunstnere. Dermed indebærer begrebet også, sådan helt konkret, en destabilisering af den menneskelige performer, som det eneste og endegyldige omdrejningspunkt i et koreografisk værk.
Efter et par år i følgeskab med dette begreb samt en række mere eller mindre succesfulde eksperimenter i blackbox-regi gik det op for os, at teatret, som instrument, fordrer total kontrol. Alt hvad vi foretog os, centrerede ultimativt vores prædefinerede intentioner. Vi så det trak spor helt ned i det sprog, som blev brugt i forbindelse med billetsalg osv. I 2022 udvandrede vi fra teatret og kastede os ud i at skabe et værk i en forhenværende grusgrav, nu omlagt til rekreativt område i Roskilde.
Værket kom til at hedde Spacing Out, som bl.a. var inspireret af Ana Vujanović’s udlægninger af såkaldt landskabsdramaturgi. Selvom de fleste publikummer antog, at titlen bare refererede til en slags døsende tilstand, indeholdt det mange flere lag af betydninger for os. Spacing Out refererer fx også til en udvidelse af det koreografiske rum (vi arbejdede bl.a. med distancer på op til 100 m.), og markerede også den handling vi havde foretaget os af netop at udvandre fra noget.
Oplevelsen i Roskilde var præcis, som den skulle være – enormt frisættende!
Pludseligt blev begrebet Decentralized Choreography aktiveret ikke kun i teorien, eller som repræsentation på scenen, men helt konkret åbnede det sig i praksis. Hvad vil det sige at koreografere til og med et sted, som udfolder sig hele tiden, og som dagligt viser sig frem på uforudsigelige måder? Hvad skal der til for overhovedet at kunne arbejde i et omskifteligt miljø? Hvad gør det ved positionen som koreograf og vores relation til alt det, som pludselig tilføjes til værket – med eller uden om vores vilje? Hvordan inviterer vi publikum ind i alt dette? Meget indlejret viden måtte afmonteres ret hurtigt. Kritikken af black box-teatret, som institution og som et moderne device, der accelererer centraliseringen af menneskets vilje og hierarkier i verden, voksede.
I lyset af de fire værker, som vi indtil nu har skabt udenfor, og i lyset af al den research, der efterhånden har akkumuleret sig i kølvandet på de tilhørende processer, er vi begyndt at se for os en multifacetteret, mere-end-menneskelig figur, som er både væsen og miljø på samme tid, som har både én og flere i sig. Vi kalder det en slags queer, totemfigur (i mangel på bedre) og forestiller os noget enormt, noget, som kan bevæge sig i flere retninger samtidig og bærer i sig og udtrykker mange intentioner samtidig.
Det er pt. en lidt sær, men rørende fantasi.
Jeg tror blandt andet, at den har krystalliseret sig med hjælp fra vores læsning af den skotske forfatterinde Nan Shepherds bog, Det Levende Bjerg, hvori hun beskriver hendes oplevelser med det at vandre i Cairngorm Plateauet i det nordlige Skotland. Hun skriver om, hvordan hun vandrer ud af kroppen og ind i bjerget. Altså, at hun bliver en del af bjergkæden, dog uden at miste sig selv. Hun og bjergene bløder ind i hinanden, som en slags enorm, absurd krop af en art.
Vi har siden diskuteret om miljø, performere og publikum, i en koreografisk setting, kan vandre ind i hinanden og forenes som én krop? INDHYLLET er et lille skridt i den retning i form af den nærhed til hinanden og til landskabet, der bliver skabt i værket. Men måske kommer der et endnu mere radikalt og præcist bud på sådan en flerfacetteret og enorm figur fra os i fremtiden…