Nanna Lysholt Hansen udgiver d. 20. februar et nyt bogværk, Dura Mater, på RSS Press. Jeg har interviewet hende omkring værkerne, hun har skabt sammen med sin datter, Kirsten Thorup, om performance, et sanseligt før-sprogligt udgangspunkt for skabelse og ikke mindst moderskab, som strækker sig ud i uendelige retninger.
KH: I din nye bogudgivelse, Dura Mater, tager du udgangspunkt i dit eget arkivmateriale, som er fotografier af performance for kamera i perioden 2004-2018. Din datter blev medskaber af omdannelsen af arkivet ved, at hun har brugt glimmerlim, tusch, vandfarve, legeslim, neglelak og saks på fotografierne.
Disse nye fotografiske objekter findes i sin helhed i Dura Mater og er utrolig spændende at følge som læser. Jeg oplever det som om, at din datter både fremhæver dig, sletter dig, er både kærlig og ubarmhjertig i sin redigering. Men egentlig er dette måske alt for meget agens at give et barns leg – måske forholder hun sig ikke til dine værker med bestemte følelser, men nærmere som umiddelbar reaktion.
Jeg får lyst til at starte med at spørge dig: Hvordan var det, da din datter begyndte at tilføre glimmerlim etc. til dit arkivmateriale? Var det nemt at ’give slip’ på dit værk og lade hende bearbejde det?
NLH: Tak for at ville tale med mig om min bogudgivelse Dura Mater. Du har fat i en god pointe fra starten. Hvor meget agens skal man give et barns leg? Hvor meget skal man fortolke? Jeg har de sidste par år læst en del omkring udviklingspsykologi hos spædbørn og nye forældre (særligt af Daniel Stern og Donald Winnicott) egentligt mest på grund af mit arbejde som fødsels-doula, men også i forhold til mit eget barn, hvad tænker og føler små børn?
Vi kan ikke selv huske det, ligesom vi ikke kan huske vores egen fødsel. Men kroppen husker, og ifølge vores egen ekspert i udviklingsteori herhjemme, Henrik Dybvad Larsen, så formes vi psykologisk set allerede ved undfangelsen, og vores følelsesregister bygges op under graviditeten og fødslen. Der er masser af kropslige hormoner i spil, som vi ikke er bevidste om, på den måde handler det også om forskellige stadier af bevidsthed; et tema, som er gennemgående i mit performancearbejde. Hvad vil det sige at være i en krop i et rum over tid? Hvad er impulsiv bevægelse? Hvilken rolle spiller hukommelse for bevægelse (Henri Bergson)? At skrælle sig selv ned til biologisk krop (Giorgio Agamden)?
Men som læsere af ’kroppen blevet til billede’ kommer spørgsmål om læsninger op. Jeg er kun interesseret i, når billedet kan stå stærkt i sine mangefacetterede læsninger. Jeg har ikke kun en historie, et narrativ. Men jeg anerkender den psykologiske stemning, der opstår i billedet, noget, der vækker hukommelse i beskueren, og måske en form for empati mellem beskuer og krop i billedet. Men styrken er, at det umiddelbare gør, at der er mange læsninger, som er op til beskueren at afkode.
Det er det samme, der er på spil i min datters markeringer. Vi kan som beskuere lægge en masse fortolkninger ind i hendes handlinger, om hun udvisker eller kærtegner moderen. Men alle de fortolkninger siger måske mere om os (læserne), end det gør om min datters markeringer. Hun er 2-3 år, og det, jeg synes, er fantastisk skønt ved den alder, er, at barnet handler meget impulsivt med kroppen, interagerer med omverdenen, finder grænser mellem sig selv og omverdenen, bliver bevidst om sin egen agens, bliver bevidst om sin egen krop og seksualitet, begær etc. Alt det, der er før-sprogligt. Lige der, hvor sproget tilegnes. I tiden før, under, efter fødslen taler man om prenatal – perinatal – postnatal, så med denne her periode kan man tale om sprogets fødsel – det er ikke pre-lingvistisk eller post-sproget, men peri-sprog, sproget, der er i gang med at blive til.
Du spørger mig om, hvordan jeg havde det med, at min datter malede på mit arkivmateriale. Det startede faktisk med, at det var på fotografiske værker, altså et begrænset oplag prints, som jeg skulle donere til en velgørenhedsauktion. Jeg havde gjort dem klar og skulle sende dem afsted, da min datter meget beslutsomt kom og tog dem ud af hænderne på mig, fordi hun ville tilføre dem noget glimmerlim. Først tøvede jeg, som de fleste nok ville, men så lod jeg hende gøre det, og printede nogle nye til auktionen. jeg tror, de fleste mennesker ville have forbudt barnet at intervenere i den voksnes seriøse arbejde, men min datter har været del af min kunstpraksis, siden jeg performede højgravid med hende i Dear Daughter/Organic Cyborg Stories (2013), og rejste med hende i bæresele og performede Dear Daughter/Motherboard Theories of Evolution (2014-2018). Den tredje performance i Dear Daughter-serien skrev jeg på sideløbende med, at vi lavede Dura Mater serien sammen. I den performancetekst, som blev kaldt Dear Daughter/Anatomy of the Chthulucene.
beskriver jeg, hvordan vi leger med slim og glimmer, hvordan vi har agens og nydelse, den treårige pige og moderen,
I processen med Dura Mater forsøgte jeg at lade hende agere, hun bestemte, hvornår noget skulle starte og slutte, hvornår et billede var færdigt, fx efter en enkelt malerplet eller om et billede skulle klippes op med en saks. Det var grænseoverskridende for mig, for det var jo mit materiale, så det handler netop om at give slip, men også om overlevering, om at vi kun kan udvikle os ved at give slip. Jeg nød den treåriges skråsikre intuition, og hun nød at få frie tøjler til at overtage noget, som hun vel kunne mærke var vigtigt for mig. Spørgsmålet omkring om det (arkivet, barnets indblanding) var vellykket eller ej… det lagde jeg fra mig. Det mest grænseoverskridende ved projektet var, at jeg besluttede mig for at lægge min egen dømmekraft til side. Derfor er der også billedmateriale fra min side i dette arkiv, som aldrig har været offentliggjort, og som jeg ikke ville overveje at offentliggøre, hvis ikke det var fordi min datter havde sat sine mærker på det. Igennem hendes markering blev noget pinagtigt (dårlig skitse) for mig offentliggjort. Styrken er at træde frem i alt sin skrøbelighed, og det har min datter hjulpet mig til.
KH: Det før-sproglige er utrolig interessant i forhold til at skabe, fordi det peger på en balance mellem det intenderede og det uintenderede, bevidsthed kontra ubevidsthed. Jeg tror, det er svært at skabe værker, som berører, som man kan møde kropsligt og ikke kun intellektuelt, hvis ikke det før-sproglige er på spil – og jeg oplever, at det altid er dér dine værker findes – stedet, hvor man berøres.
I din performancetekst, Alma Mater, som betyder den kærlige moder, altså noget ganske andet end Dura Mater, som er hjernehinde, har du skabt en form for collage-interview-tekst, hvor du har gjort brug af materiale fra flere forskellige samtaler med Kirsten Thorup. Det er ikke et interview, som fungerer på samme måde, som vi to er i dialog på nu, i stedet er der spring i tanker samt en bevægelse til og fra det forklarende til poetisk fremstilling.
Fx står der:
“NLH: Hvad skulle du lave, når du sad der helt alene.
KT: Jeg følte mig totalt alene, faktisk. Og ligesom lænket. Til det barn. Så jeg begyndte at skrive digte, da jeg sad der helt alene.
NLH: Mater er en gudinde. Kybele, Venus af Terra.
KT: En amme. En stamme, moderstammen.
NLH: Et træ med stub og aflæggere.
KT: Min fødeby, mit fødeland.
NLH: De gamle kvinder kaldes Moder, Morlille.
KT: Ja, at man ikke bare springer ud som mor, fordi det er kvindens natur. Nej, det er ikke kvindens natur. I 60’erne, da jeg var gravid, da var der ingen bevidsthed om det, af nogen art. Altså, nu snakker jeg om kollektiv bevidsthed. Du ved, modstand kan ikke opstå, før man bliver bevidstgjort, bliver bevidst om, at noget kunne være på en anden måde… og der skal mange til for at bryde et tabu. Hvis man bare er én, så er man bare den der freak, der er ulækker. Det kræver en kollektiv bevidstgørelse mod nogle vedtagne normer eller fordomme. Sådan som jeg har oplevet det, der var man helt, helt alene.”
Jeg oplever det rørende at bevidne denne form for sensitivitet, som det lader til, I har overfor hinanden – det er som om, både det hverdagslige samt det sfæriske får plads. Igen tænker jeg også, at samskabelse og ideudveksling bliver vigtig for dig – du afgiver en suverænitet, som man kunne prøve krampagtigt at tilkæmpe sig som skabende.
Hvorfor er det netop Kirsten Thorup, som du er i samtale med, og hvad har hendes kæmpe oeuvre af værker betydet for dig, hvordan har du redigeret i materialet, og dermed også taget ejerskab over det?
NLH: Dura Mater betyder, som du siger, hjernehinde. Det er den yderste hårde hinde af de tre hinder, der omslutter og beskytter hjernen og centralnervesystemet i rygraden. Men du kan også blot dele de latinske ord op og læse det som den hårde mor eller det hårde materiale.
Dermed kan du også læse Alma Mater som den bløde mor, den kærlige mor, men Alma Mater er jo også en allegorisk betegnelse for universitetet, altså et hus/krop for læring. Alma er også et adjektiv, der hos romerne ofte blev brugt for gudinder, der beskytter menneskerne. I antikkens rom var Alma Mater titlen på modergudinden og i den kristne middelalder på Jomfru Maria.
For mig er det sjovt at lege med ordenes betydninger og historie på den måde. Kroppens og kønnets etymologi. Det er spændende, at ordet Alma Mater både peger på kroppen inden for videnskaberne, men også på kvinden i mytologi og religion. Hvad, der er ekstra spændende, er, at moderen bliver brugt som billede både indenfor videnskaberne (dura mater, medicinsk), kunst-teknisk sprog (mother mould støbeformen), fagsprog inden for teknologi og datalogi (matrix), religion og myte (gudinde, skaberen).
Men jeg synes, at der hvor det kommer nærmest en betegnelse for en levende kvinde (menneske) og mor (hverdagsmor) i ordet eller oversættelsen af Dura Mater, er ’den hårde mor’, fordi den kommende mor er et hårdt hylster for noget blødt i graviditeten og den nye mor beskytter på en blød måde.
Feminin beskyttelse og omsorg
Vi vil gerne bare sætte moderen i en kasse, den gode mor eller den onde mor. Men en mor er ikke kun hård eller kun blød. Ikke kun god eller dårlig. Men begge dele. Der er så mange ueksponerede lag i den figur vi kalder mor. Men i forhold til Dura Mater som hjernehinde så er den næste af de tre hjernehinder Arachnoid Mater. Det er også titlen på fortsættelsen af mit krop-maleri-foto billedsamarbejde med min datter: På et tidspunkt i 2017 begyndte min daværende 4årige datter at male direkte på min krop/hud i stedet for på fotografierne af min krop/hud. Jeg har efterfølgende affotograferet hendes bemaling af min krop/mit ansigt og lavet aftryk af tegningerne på vådservietter. Det er i 4-årsalderen, at børn elsker ansigtsmaling og den slags. Det er ret interessant i forhold til det før-sproglige og tilbliven: leg med masker og identiteter. Aftrykket med vådservietter blev rituelt for mig og en slags dagbog, som måske en dag skal udkomme som bog med titlen Arachnoid Mater.
Alma Mater betyder også den nærende mor, Alma Mater betyder/er uddannelsesinstitutionen, som grundskole, men også på højere niveau, universitetet. Der er noget meget smukt i at videnskab og læring peger tilbage på moderen, den nærende mor.
Derfor fik min samtale med Kirsten titlen Alma Mater, fordi Kirsten er en figur på moderskab, og hun er med hele hendes bagkatalog næsten en litterær institution i sig selv. Kirsten er en Alma Mater. En ud af mange. Kirsten og jeg har været gode venner siden 2016, men hendes forfatterskab har jeg først rigtigt givet mig i kast med efter, vi blev venner.
Kirsten kontaktede mig, fordi hun var ved at færdiggøre sin roman Erindring om Kærligheden (2016), og i den forbindelse læste hun noget, jeg havde skrevet om min kunstneriske proces med performancekunst, og hvor der var billeder og beskrivelser fra mit Dear Daughter værk, hvor jeg havde performet højgravid som en talende cyborgmoder. Der var noget af det, Kirsten kunne bruge til en af sine karakterer i bogen, så hun kontaktede mig om at bruge noget tekstfragment fra min tekst i hendes tekst. Det sagde jeg selvfølgelig ja til. Jeg bruger også tekstfragmenter fra litterære formødre i mine Dear Daughter-tekster, og på den måde var der altså opstået et bånd imellem os, som blev meget virkeligt.
Kirsten og jeg kan tale i timevis om kunst, litteratur, moderskab, politik, men også om følelser. Vi snakker også om det, der er hårdt, personligt, og vi griner sammen.
Jeg havde (siden 2018) lidt et problem med Dura Mater-bogen, fordi jeg havde lavet min del ved at lægge billederne op i et boglayout, som havde et godt flow. Jeg ville have en form for tekstligt bidrag, men jeg kunne ikke finde ud af hvordan. Hvad betyder det at invitere andre ind, og hvem og hvordan og hvorfor?
Det var forlagsredaktør på RSS press, Christopher Sand-Iversen, som foreslog, at jeg begyndte at lydoptage mine samtaler med Kirsten, fordi det måske kunne være interessant at udgive vores samtale netop også, fordi der er det generationelle spænd – ligesom med min datter. Jeg bestemte mig for, at jeg ville gøre materialet til en performancetekst, en tekst, som performer i og med, at den umiddelbart starter ud som et almindeligt transskriberet interview/samtale, men så er der noget lidt underligt fra start også. Jeg starter med en sætning, som stammer fra en tidligere tekst (kamerakroppen, forlaget bastard, 2023), som lyder: vi skal lege sammen, mor. Så lige fra starten bliver man opmærksom på vores forhold, hvad er autentisk, og hvad er figur/performance, men det mimer alligevel samtalen som skriftlig genre.
Jeg klippede brudstykker af, hvad vi havde sagt i de lydoptagede samtaler og skrevet fiktion ind, ting vi aldrig har sagt i samtalen, noget jeg finder på eller henter i andre tekster. Vi spiller altså ’os selv’, i en fiktiv tekst, hvor vi møder figurer fra Kirstens forfatterskab. Kirsten beskriver nogle af mine live performances, som hun har oplevet live i virkeligheden. Hendes beskrivelser af mine live performances bliver gennem hendes ord til ’medieret performance’ – et begreb, jeg bruger til at tale ind i selve performance-ontologien og spørgsmålet om, hvorvidt man overhovedet kan dokumentere en live performance (Peggy Phelan).
Kirstens store oeuvre er jeg ikke færdig med, men jeg har i vores optagede samtale, i redigeringen af min tekst Alma Mater valgt at fokusere på de to værker, hun fik udgivet først, da hun var 23-25 år gammel, som er lige omkring tidspunktet, hvor hun blev mor. (indeni-udenfor og I dagens anledning, Gyldendal, henholdsvis 1967 og 1968), fordi vores samtaler ofte handlede om moderskab, og det at være mor-kunstner, men jeg bruger også passager fra den bog, vi mødtes gennem, Erindring om kærligheden, 2016, hvor Kirsten gennem hovedpersonen Tara beskriver sin egen fødsel i 1965, og hvor datteren Siri senere i bogen er en gravid performancekunstner.
Det var et greb at blande, lave collager og tage fragmenter fra Kirstens forfatterskab og nogle fragmenter fra mit lillebitte forfatterskab, men jeg giver mig selv (mit forfatterskab) lov til at vokse i teksten, da jeg ligesom overtager interviewet og laver det til min tekst.
Kirstens ord lægges i min mund, og mine ord lægges i Kirstens mund, og “den ene bevæger sig ikke uden den anden“; en tekst, som Luce Irigaray har skrevet, som jeg hele tiden har været inspireret af.
I min tekst går Kirsten og jeg en tur på Vesterbro, hvor en person følger efter os. Det er en person, den navnløse, som optræder gennem hele Kirstens oeuvre. I min tekst optræder hun som karakteren Alma Mater, og hendes replikker kommer fra Inger Christensens debut Lys.
Alma Mater er Inger Christensen i min tekst, og Kirsten og jeg føder Luce Irigaray under en gåtur.
Der var rigtigt meget, jeg skar væk fra vores lydoptagelser. Det var interessant, at Kirsten havde svært ved at tale om Indeni-udenfor og I dagens anledning, ligesom jeg også havde svært ved at sætte ord på Dura Mater-værket. Så derfor var det noget før-sprogligt og meget kropsligt, og blev til noget hverdagsagtigt i samtalen. Som samtaler om indkøbslister og andet praktisk, eller ligesom når det kan være svært at sætte rigtige ord på drømme eller følelser. Derfor følte jeg, at vores samtaler heller ikke bare kunne transskriberes og fungere uredigerede. Det måtte kropsliggøres. Vores ord skulle performe; I vores samtale, hvor Kirsten har beskrevet nogle af mine live performance, siger hun “ Jeg vil gerne se en af dine performances, hvor der er tale med, altså med stemme, for det er klart, ord betyder noget for mig.”
For mig er Alma Mater/ Samtale med Kirsten Thorup den performance, hun efterspørger i teksten. Jeg bruger sprog, tale, ord og stemmer. Det er en performancetekst.
KH: Slutteligt har jeg lyst til at stille dig et rigtig nørdet performance-spørgsmål: hvad er forskellen for dig i at performe for kamera, som alle de fotos, som findes i Dura Mater, er, når du selv beskriver dem, og så fotografi/fotokunst? Jeg oplever fotografiet som et af de sværeste medier at arbejde med på en interessant måde i dag, fordi det er blevet så mainstream, så helt utrolig udliciteret til SoMe. Når jeg læser i Dura Mater, er tankerne omkring fotografiet i høj grad til stede i de andre tekster. Tina Kinsella, som har skrevet essayet Oh-oh-oh, fort/ma(m.)…skriver:
“Barthes’ filosoferen over billedet i Det Lyse Kammer åbenbarer – måske foranlediget af fotografiet af hans mor som en lille pige i Vinterhaven – at det fotografiske billede er vanvittigt, endda ekstatisk, når den reelle referents genlydende der-er-hed i fotografiet vidner om, at noget eller nogen har været der.”
Og når jeg fortsætter med at læse i bogen påpeger Peggy Phelan senere hen i sin samtale med Mel Day at:
“Hvis dette værk ikke var fotobaseret, ville det så overhovedet være blevet lavet? Det vil sige, det ‘originale’ fotobaserede værk kan tilbydes barnet som et slags ‘lærred’, fordi originalen kan kopieres igen og igen, med eller uden barnets bidrag.”
I forhold til Barthes og Det Lyse Kammer er mindet til forhandling, og det samme er på spil for Phelan – altså hvordan noget eksisterer og ens mulighed for at tilgå det, både som kunstner, men også som beskuer. Hvad tænker du om dette?
NLH: Hvad er forskellen på performance for kamera og fotografi/fotokunst/videokunst? For mig at se er der ingen forskel. Det er bare en specifik genre indenfor fotografi, som at et kunstværk kan være landskabs-maleri eller portrætfotografi. Jeg kalder mit kunstværk for performance for kamera, fotografi eller video. Jeg kunne også kalde det medieret performance, men grunden til, at det hedder performance for kamera, er, at det er det, det er: jeg performer for et kamera, som jeg selv har placeret i et rum, og hvor jeg bestemmer varigheden med opmærksomhed på kameraets begrænsninger selvfølgelig. På samme måde som jeg er performer i et samarbejde med publikum, i et rum/varighed, som jeg har opstillet reglerne for, men hvor jeg er yderst opmærksom på publikums ageren i rummet.
Kameraet er også et samarbejde, en mekanisk krop med et øje. Jeg rammesætter performancen (tid/rum), men vi er sammen om, at noget opstår/bliver til. Jeg optegner et rum, kridter en bane op, indenfor hvilket alt kan ske, og det mener jeg: alt skal kunne ske. Det er vigtigt for mig. Tid og rum, krop og omgivelser er det, vi har, og hvad kan vi gøre med det, eller ikke gøre, for det er vigtigt for mig at sige, at vi ikke behøver at gøre noget for, at et drama kan opstå omkring os. Hvis vi bare venter længe nok.
Disse performances for kamera er også videokunst eller fotokunst. Det er ikke dokumentation af en live performance. Jeg er både for og bag kameraet. Der er i de fleste tilfælde ikke andre, der bevidner performancen end kameraet. Kameraet kan fungere som hjælpemiddel, tegneblok for noget, som tiltænkes et live publikum. Jeg kunne godt tænke mig at genopføre nogle af de værker – som kun har eksisteret som performance for kamera – live for et levende publikum i et udstillingsrum eller lave en udstilling i et privat rum, som publikum inviteres ind i for at bevidne stedsspecifik performancekunst.
Nogle af mine ’performances for kamera’ er fotokunst/videokunst, andre er skitser til live performancekunst. Skitserne forbliver i min proces. Værkerne udstilles for offentligheden. Hvad skal der til for, at en skitse bliver et værk? Det er også sådanne spørgsmål, der er på spil i Dura Mater.
Jeg startede med at lave performance for kamera i 2004, hvor der ikke var wifi eller smartphones, selfien var ikke opfundet og slet ikke SoMe. Min første video blev optaget på bånd! Gosh jeg lyder virkelig ældgammel nu. Jeg havde arvet et videokamera, og i mine optagelser kan man høre en knurrende lyd af maskineriet, når båndet kører i optagelsesprocessen.
I forhold til mediet er der noget meget interessant i hele spørgsmålet omkring, hvad der er autentisk, og hvad der er fake. hvor vi i dag ikke skal regne med at noget er for real, så har vi tidligere haft en tendens til at tro, at fotografiet talte sandt og kunne fungere som dokumentation og bevis. Det er også det Tina Kinsella peger på i sin tekst. At fotografiet altid indeholder et gran af sandhed/bevis for, at noget har fundet sted foran dets apparatur, men, som Peggy Phelan peger på, kan fotografiet manipuleres og reproduceres. Phelan spørger om, Dura Mater-værket overhovedet havde fundet sted, hvis jeg ikke havde den back-up at kunne reproducere værket, hvis datterens appropriation fejlede som kunst. Det, som jeg synes, var interessant her, var clashet i medierne, fotografiet versus maleri, maskine og krop, mediering og signatur.
Da jeg først havde besluttet mig for, at hun skulle have lov til at male på mit arkiv, og at det var et værk, så var der faktisk ikke noget der kunne fejle – andet end hvis hun overhovedet ikke gad. Så ville værket bare ikke været blevet lavet, og jeg havde lavet noget andet kunst – men hendes alder gjorde, at det blev det værk. Da hun var nyfødt, og jeg ammede og bar hende i bæresele, blev værket (dear daughter/motherboard theories of evolution) frembragt af, at jeg kunne læse, skrive og researche ammende ved computeren samt rejse med hende og computeren. Derfor blev det projekt udformet af tætvævet tekst, som jeg performede i en laptop/tekstil installation på flere forskellige sprog i flere forskellige lande.
Værket formes af det liv, vi lever, og de forudsætninger vi lever under. Forudsætningen for det her værk, Dura Mater, var, at min datter skulle bestemme, hvad og hvor meget hun ville med de billeder. Nu er det maling på fotografi, og det siger jo en hel del om kunsthistorie og billedteknologisk udvikling. Phelan bemærker i sin tekst til bogen, at værket Dura Mater – ligesom Mel Days værk Moir’s Pencil – “(anerkender) præ-teknologiske indskrivningsmåder – blyanter og børns farvekridt – der udgør billedfrembringelsens historie generelt set, selvom begge værker afhænger af nutidig digital teknologi. Indenfor konteksten af den fortsatte ukritiske heppen på ny teknologi, der dominerer San Francisco Bay-området, er det forfriskende at se kunst, der indarbejder og anerkender den teknologiske historie, der har ført os hertil.”
I forhold til det ’at fejle’ så er det ikke noget, jeg tænker over i kunstfrembringelses-processen. Når jeg går ind i en live performance, så er der ikke noget, der kan fejle. Der er ting, der opstår, og dem går jeg med eller ignorerer eller lader være i fred. Du kan ikke styre alt. Det ville være kedeligt og uinteressant for alle involverede.
Noget af det, der er rigtig meget på spil i Det Lyse Kammer, er netop forholdet mellem performance og fotografi – hvor svært det er at lave godt fotografi. Hvor man indfanger en ’sandhed’ om det forestående. Det var noget, som Kirsten også sagde i forhold til at bevidne en af mine live performances: “sjælen bliver mere synlig, og man bliver stille”.
Barthes skriver i Det lyse kammer om vinterhave-fotografiet, hvor hans mor er til stede, hvor han finder trøst ved tabet af moderen, fordi hun er til stede dér i fotografiet. Men han viser aldrig billedet til os. Ofte kan den fotografiske dokumentation helt punktere magien ved en live performance. Fotografier kan understøtte hukommelsen i forhold til, hvad der er foregået, men det kan ikke fortælle en sandhed om, hvad der har været. Dog kan et fotografi optræde som sandhed, en “sjæl der træder frem” af billedet. I Dura Mater er der to sjæle, der træder frem, fordi de begge har været meget til stede i frembringelsen. Der har været en koncentreret energi, og det er det, man som beskuer kan mærke og bliver berørt af.
Mere fra Karin Hald
Nanna Lysholt Hansen – Dear Daughter/Sen_sing _inannainanna (Russ, Shiva, Klein), 2019