Koreograf og billedkunstneren Jules Fischer er i de seneste år blevet en anerkendt og etableret stemme på den danske kunstscene. Der er ikke mange andre i Danmark, som arbejder med performance på det niveau og med så mange performere, som Fischer formår at gøre. Senest har jeg selv set Vanitas på Den Frie, og før det Dryppende Stof på Glyptoteket, og det er de to værker, som er udgangspunktet for den samtale, jeg havde med Fischer.
Dryppende Stof blev genrebetegnet som en opera-performance, men jeg oplevede den mest af alt som genrenedbrydende og flydende i sin dans med elementer fra både rave, korsang og trommekoncert, blandet til skønsang. Værket tog udgangspunkt i Mette Moestrups danske oversættelse af Sapfo. I Dryppende Stof var det sapfiske fællesskab i fokus og fremviste mangfoldige stemmer i et univers præget af femininiteter.
Vanitas var en totalinstallation, som fandt sted ved omkring og på et bygningsstillads i kælderen på Den Frie Udstillingsbygning, som pegede beskueren øjeblikkeligt i retning af konstant tilblivelse gestaltet igennem queer kroppe og en koreografi, som var opbygget omkring loops og gentagelser, både i brug af sang, men også bevægelserne, som langsomt udviklede sig, og hvor en større og større grad af nærvær og følsomhed trådte frem.
Fischer kom hjem jeg til mig i slut september, og samtalen startede med, at vi diskuterede Maggie Nelson, hvis nyeste bog Freedom, lå fremme på mit bord, mens jeg lavede kaffe til os begge. Snakken fortsatte til Luka Holmegaard, Gry Stokkendahl Dalgas, Torrey Peters, og det blev et udgangspunkt til at italesætte, hvordan man er med sin praksis, hvordan man skaber nærvær i sine værker, og derigennem om man er nødt til at stille sig dér, hvor det kan føles på godt og ondt, for at finde frem til noget, som føles ægte, eller om det er en romantisk og udateret samtale at have om at være kunstner.
Jules Fisher [JF]: Jeg holdt en artist talk på et tidspunkt, hvor jeg blev spurgt om abstraktion, hvad mit forhold er til abstraktion – det handler om at lede efter noget, som føles,som man har det. Og det ligger udenfor det verbale sprog for mig. Hvis jeg var god til at sige, hvordan jeg har det, så ville jeg ikke være nødt til at lave kunst. Abstraktion giver noget, som jeg endnu ikke havde set.
Det handler også om at stole pådet færdige værk, tro på, at det kan holde sig selv og give plads til mange fortolkninger. Stille sig i det, man ikke ved. Og i det kan man føle sig så uendeligt nøgen.
Det leder til spørgsmålet: Hvad er det, min opgave som kunstner er? Jeg føler, det er at tage verden ind, som en form for beholder, og så bearbejde oplevelserne gennem et sensitivt følelsesregister og smide noget ud til alle de andre, som skal lave noget andet end netop kunst, majoriteten af folk. Jeg laver mit arbejde, og så kan andre modtage det rum.
Karin Hald [KH]: Ja, altså opgaverne man har som kunstner… Der er en tilbagevendende krise for mig, hvor ansvaret ligger vedrørende at være formidlende i forhold til et værk. Er det kunstneren, institutionen og/eller kuratoren? Samtidig oplever jeg det også som meget dansk at være hyper-nedladende omkring kunst og diskvalificere den. Spørgsmålet bliver tit i den sammenhæng: ”hvorfor skal I have kunststøtte?”, og ”hvem er det her for, hvem er publikum?”. Diskursen bliver så indoktrineret i os alle, og det skaber distance til især billedkunst. Måske er det netop det, vi mangler: en forståelse fra publikums side om, at når ”man” går ind og ser kunst – så møder man op, og er der selv som en beholder, som ønsker at modtage, helt svampet.
Hvem er det, som skal formidle, at vi skal have den her plads i verden, hvor vi kan få lov at træde ind og være modtagelige og sansende og tænke anderledes, end vi gør stort set alle andre steder? Og hvis det er kunstneren, som skal italesætte dette, hvordan forholder vi os så til, at kunstnere netop tit ikke tænker lineært, men i stedet i former for uventede spring, hvormed det bliver vanskeligt at tale igennem det sprog, som majoriteten forstår?
JF: Ja. Der er en virkelig dygtig kunstner og danser, Phyllis Akinyi, som har været efter mig: ”Jules, sig nu bare, hvad det er, du vil sige!”
Men det handler om forskellen på at være forståelig og at være ærlig. Det er jo super angstprovokerende at stille sig frem og sige: this is me, this is how I feel. Og derigennem tage en masse plads. Hvorfor skal folk komme ind og se, hvordan jeg føler?
Men jeg tror, at den måde vi bliver undervist på her (Kunstakademiet i København, red.), altså i den hvide vestlige kunsthistorie primært, ikke er særlig interesseret i ærlighed. Der er en interesse i en bestemt form for teori og nyskabelse. Vi skal også huske at se kunstnerne som et bredt felt: der er nogle, der skal lave kunst for kunstnere, og andre, der skal lave et samfundskommenterede arbejde og andre igen som skal udvikle æstetiske og sanselige oplevelser osv. Vi kan ikke skære alle over en kam, og hvis man er feminint socialiseret, så kan man nemt tro, at man skal kunne være det hele.
Jeg synes, det var meget grænseoverskridende at prøve på at være mindre kompleks. Eller i hvert fald undersøge kompleksiteten – hvad kan den, hvordan gavner den? Og så bliver det meget cringe. Der er nogle dele af Dryppende Stof, som virkelig var cringe. Jeg spurgte mig selv: Hvad ville folk tænke, var det mainstream og kikset? Var det for meget? Og dér var jeg nødt til at give slip, live and let live.
KH: Jeg synes, begrebet cringe er ret interessant. Hvordan owner man the cringeness? Det er som om følelser tit er ret cringe…
JF: Ja! – og hvorfor er det sådan, hvorfor er det cringe at have følelser? Jeg lyttede til en sang, mens jeg lavede Vanitas, hvor der synges Today I wanna be big big sad. Det er meget skandinavisk, at vi altid skal holde på os selv. Hvad er det danske ord? Pinligt?
KH: Eller blanding af pinligt og akavet? Eller for meget? Formegethed.
JF: Det er også sjovt, at den danske version af cringe er for meget.
KH: Ai, det er jo tåkrummende. Det er det, der er ordet.
JF: JA! Og hvorfor er følelser tåkrummende? Hvis man ser et værk, som er cringe, så bliver det sjældent set som havende høj kvalitet. Matilde Böcher, som lavede musikken til Dryppende Stof, hun taler meget om coolness, men på den måde, at hun ikke vil lave noget, der er cool. Måske er det sådan, at fraværet af cringe er at være cool?
KH: Det er også som om det at være ægte cool – det er noget iboende, du er det uden at du ved det, uden du prøver. Det er mennesker, som bevæger sig fuldstændig friktionsfrit i koder. Og cringe, hvis det er modstykket, det er, at du ikke kender koder, du ved faktisk ikke, hvordan du skal opføre dig.
JF: Og måske prøver du at være cool, men du kan ikke få det til.
KH: Da jeg så Vanitas, især starten, hvor de 4 performere sad i samlet flok og stirrede på publikum, det var jo helt vildt cringe. Jeg havde en langvarig øjenkontakt med Kai Merke, hvor det var udefinerbart for mig, hvad performeren ønskede at formulere med sin mimik. Og det samme gjorde sig gældende for alle performerne i netop denne sekvens af Vanitas. Det var destabiliserende og dermed næsten uhyggeligt. Det var som om, at deres ansigter var masker; at mimik er masker. Handlingen blev: det her er ikke oprigtigt ment. Der kommer også en sekvens senere, hvor performeren Ani Bigum Kampe skifter imellem en bevægelse med hendes arme og så et smil, og hvor man ser, at smilet er falsk, og måske netop dét – et uægte smil – det rykker nogle sociale konventioner.
JF: Jeg synes, det er fedt, at du ser det som destabiliserende, for Vanitas har en meget simpel dramaturgi, som er udgjort af mere og mere maskefald, indtil slutningen; mere og mere tøj kommer af, de rekvisitter de har til at beskytte sig med, giver de slip på, fx solbriller eller ørevarmere. Det, som vi skærmer eller distancerer os med, bliver skrællet væk. Starten handlede om distance. En distance, som var vendt mod publikum.
Smilet kommer fra mit afgangsværk, som jeg lavede sammen med Anna Moderato. Hvor vi brugte kommunikative bevægelser og gestik, hvor en af dem var et smil. Det var virkelig fedt at vise det værk, især i forhold til at forstå feminin socialisering. Hvordan feminine personer hele tiden skal gøre sig venlige og åbne overfor andre mennesker.
Vi lavede en lille visning inde på en kunsthal, hvor en ung kvindelig performer lavede koreografien, og så kommer kunsthallens direktør gående, og han stopper så op og begynder at snakke med hende, fordi han tror, hun flirter med ham – uden at han tænker to tanker omkring this wasn´t for me. Det er spændende i forhold til koder, hvem er interesseret i koderne og i at forstå dem, hvem gavner de? Man kunne jo tænke over, at man er en hvid mand, som er over halvtreds år, og som pludselig står og flirter med en ung kvinde som er på arbejde. Smilet blev læst som en invitation af ham. På den måde rammer smilet meget forskelligt.
Og generelt – det er spændende, hvordan vi er sammen. Jeg oplever fx også at ciskvinder kan have et stort behov for at være female together med hinanden, og med alle, de føler, tilhører samme gruppering. Og hvis vi går tilbage til Vanitas i forhold til at flirte med nogen – flirten kan være en måde for mig faktisk at skabe distance på – for hvis jeg oplever at blive indlemmet i en kvindelig omgangstone, hvor jeg så indsætter en flirt, så sker der lige pludseligt et skred, for det var ikke det, jeg skulle. Så stopper de med at sige ”smukke” til én.
Jeg føler tit med transhed og egentlig bare køn, at når man begynder at italesætte det på alle de her måder, så kommer man til at møde modstand og forsvar fra den cis-hetero-normative verdensorden. Og jeg synes, det hjælper enormt meget at huske på, at det handler om angst – folk er bange for møde det, som de ikke ved, hvad er, fordi de aldrig nogensinde har tilladt sig selv at tænke over det. Se fx på Nynne Bjerre, som er ekskluderende i forhold til trans-børn, det virker som om, hun har en stor vrede over, hvordan hun selv har skulle passe ind, som andre nu ikke behøver at gøre, og det føler hun er uretfærdigt. Nærmest tarveligt.
KH: Jeg har lyst til at høre dine tanker omkring, hvad det har betyder for dig og din praksis, at du har gået på tre forskellige skoler, som er Kunstakademiet i København, Scenekunstskolen, hvor du studerede koreografi og Art and Social Practice ved Portland State University. Hvad oplevede du som forskellene imellem dem, og hvordan informerede de forskellige retninger indenfor at skabe kunst dig?
JF: Da jeg begyndte at lave performance, var der ingen, man kunne få hjælp og undervisning af på Kunstakademiet i København. Jeg ville gerne arbejde med mange performere og ikke kun bruge mig selv, og så koksede det helt. Jeg oplevede, at der var rigtig meget snak om krop, men det var altid en teoretisk krop, en død krop – altså en skulptur eller en abstrakt krop, men det relationelle møde fandtes ikke. Og så kom jeg ud på Scenekunstskolen, og jeg oplevede de to skoler som diametrale modsætninger. Nu ved jeg, at de to skoler ligger meget tæt op ad hinanden i forhold til kunstsyn, som klart er hvidt vestligt. Men det, jeg dengang oplevede stærkest, var Kunstakademiets fokus på individet og egoet, og på Scenekunstskolen var det fællesskabet, som var i fokus, men også i en sygelig grad. Altid møde op og være peppet og glad og bare sige ja til alt, og deraf opstod en mangel på kritik, både af institutionen og også mangel på kritisk tænkning generelt. Hvor der på Kunstakademiet var så meget kritik, at undervisningen næsten ikke kunne komme i gang.
Jeg havde ikke lyst til at gå ind i et konkret medie og et medies historie. Jeg forstår godt dansens historie. Men jeg forstår især, hvordan dansere arbejder, og det har været virkeligt fedt at vide, og dermed kunne arbejde langt bedre med dem.
Senere hen har jeg arbejdet med dansere, som ikke er uddannet fra Scenekunstskolen, og det har krævet enormt meget research fra min side at forstå andre former for dans, og det er enigangværendeproces for mig. At forstå den viden, som folk ligger inde med og kunne bruge det rigtigt.
KH: I Vanitas arbejdes der meget tydeligt med gentagelser både i bevægelser og i musikken. De mange gentagelser gjorde, at koreografien forskød sig – det var ikke en stilstand, men en flydende bevægelse som kom til syne. Da vi skrev sammen inden det her interview, nævnte du gentagelse i forhold til bøn, hvilket, jeg synes, var en uventet og spændende kobling. Jeg tænker, at bønnen både er at bede om noget; det er en henvendelse rettet mod en anden, men også mod én selv. Og der findes et ønske om forandring. Hvad kan bønnen, og handler det i så fald også om et ønske om at transcendere?
JF: Jeg synes gentagelser er meget transcenderende, jeg tænker tit på en Sufi danser, som spinner rundt og rundt. Verden forsvinder for dem i den bevægelse, de overskrider deres krop samtidig med, det er en meditationsevne. Det er som et symbol på ønsket om at transcendere.
Jeg elsker gentagelser – det er nok det mest gennemgående element i alt, hvad jeg nogensinde har lavet. Det smukke ved gentagelsen er at, den kan transformere alt, der er mondænt til noget helt andet. Bønnen – man gør det samme igen og igen i håbet om det guddommelige. Som en form, der gentager sig selv igen og igen – og derved bliver et mønster. Jeg elsker også fremmedgørelsen i gentagelsen, magten og afmagten i det som looper. Samtidig så findes gentagelsen ikke, fordi det jo altid bliver noget nyt. Især i live performance. Jeg elsker også at gentage ting, som måske var en fejl. At lege med hvad der er virkeligt, og hvad der er i iscenesat – åh jeg kan snakke så meget om gentagelsen – elsker elsker elsker.
Jeg kan også godt lide kedsomheden i gentagelserne, men ikke som en kedsomhed, hvor man taber forbindelsen. Det punkt, hvor en bevægelse ikke længere skal gentages, handler om, når performerne ikke gider mere, altså hvor de fysisk ikke kan mere. Jeg plejer at sige, at de skal lave bevægelsen, indtil den er udtømt. Det kan enten handle om et fysisk eller mentalt pres. Der er mange, jeg arbejder med, hvor vi skal nedbryde ideen om underholdning, og det pres som findes i det. Der skal arbejdes med ikke at producere så meget nyt hele tiden.
De kunstnere som remixer og dermed arbejder med gentagelser, David Hammons, Arthur Jafa, Mandy El-Sayegh og Robert Rauschenberg, de er klart nogen af dem, som har været vigtigst for mig. At kunne tage noget og sætte det sammen på en ny måde, som gør, at man kan se begge dele på en ny måde, det er vanvittigt spændende. Mandy El-Sayegh har sagt noget à la: hvis du ikke ved, hvem du er, så må du søge i alt det materiale, som allerede findes. Og som nonbinær prøver jeg at klippe narrativer, som vi alle sammen er lavet af op, i stedet for at skulle opfinde det helt selv, hvilket kan føles meget ensomt.
KH: Hvordan fungerer arbejdet med de specifikke bevægelser, som findes i dine koreografier?
JF: Det er en blandet proces. Jeg har før arbejdet meget kontrolleret, med videooptagelser, med specifikke bevægelser, som skal læres til perfektion. Det bærer jeg stadig med mig. I Vanitas har performerne lavet nogle fragmenter hver især, som er baseret på følelser, som jeg har ønsket at få frem. En af følelserne var sorg, men det havde vi alle rigtigt svært ved at være i, så vi lavede det om til en score, som var tunghed, som var nemmere at oversætte, og som også var nemmere for performerne at være i. Så fandt vi alle sammen sange, som vi syntes passede, og viste bidder for hinanden, talte om det, og så gik jeg ind til sidst og traf valg: vi looper her, vi cutter den her, vi sætter den her fri – forstået på den måde, at de findes og vises mere som en idé. Og så lægger jeg ting på selv, tasks, fx mimik, kigger på, hvordan den enkelte performer kan bruge sin specifikke ansigtsmimik.
I Dryppende Stof har jeg givet nogle scener væk til de tre kerneperformere, der var med hele i processen. Fx fik Klara De Lopez tildelt den del som findes i starten kaldet Eros Eros, og så har hun arbejdet med den, er vendt tilbage til mig, og så træffer jeg beslutninger endnu engang. Og så er der scener, som jeg selv har beholdt, og selv har arbejdet igennem fra start til slut.
Men det er et stort og svært arbejde. Jeg kan komme meget i tvivl. Spørge mig selv: hvad er det egentlig, jeg laver, faciliterer jeg bare alle andres kunstneriske arbejde i stedet for at lave præcis det, jeg vil. Og derfor kommer der et punkt i hver proces, hvor jeg tager den hjem og siger: tusind tak for alt det arbejde I har lavet, nu er det mig, der har til opgave at sætte det hele sammen. Det, tror jeg, de sætter pris på. Det kan være enormt positivt at tage lederskabet på sig og vise, at man har overblikket.
KH: Der er jo en kæmpe del af dit arbejde, hvor du ikke kan være fysisk i rum med performancen og performerne, i stedet finder processen sted i dit hoved i en eller anden grad. Hvordan finder man tid og penge til at have begge processer – den tænkende og den fysiske?
JF: Det er jo virkelig en af de helt store problematikker – pengene og tiden. Jeg arbejder rigtig meget med 3D modeller. Det har jeg taget med mig fra min billedkunstneriske baggrund. Og så vil jeg gerne lære at animere mine performances for at kunne teste. En stor del af at koreografere er at være god til at improvisere. Jeg møder op og har researchet så meget som muligt, men når man først står i rummet med performerne, bliver man nødt til at kunne handle hurtigt.
Vi fik egentlig ikke talt om corny, da vi talte om cringe, men det hænger sammen, og er også enormt vigtigt i forbindelse med Dryppende Stof. Der var virkelig meget, som var corny, og jeg var ligeglad – let the feels out! Få folk til at græde og giv køb på din kunstneriske stolthed. Det var så fedt at arbejde sammen med Matilde Böcher, for hun elsker også corny, og det kunne man se på slutningen, hvor alle performerne sidder sammen i en cirkel og synger en kærlighedshyldest. Den var jo bare så meget for meget.
KH: Så skøn! Det er en sjældenhed, at man godt må føle. Og føle ømheden, sårbarheden. Vi har også haft behov for at komme væk fra den ubehagelige performance, som fandtes meget i 60´erne. Jeg kan virkelig blive vred, hvis jeg træder ind i et performancerum, hvor der er en idé om, at her er det legalt at være ubehagelig uden at man som publikum aner, hvad der skal til at ske. Jeg synes, det er meget mere spændende at spørge: hvordan skaber vi samhørighed, intimitet? Og især intimitet er jo noget, som ikke kan rummes af kapitalismen, vi kan ikke bestille den; i stedet er vi nødt til at indgå en fælles kontrakt, hvor man giver noget selv samtidig med, at man får.
JF: Jeg har spurgt mig selv: hvad har jeg lyst til at bidrage til verden med? Og jeg har lyst til, at det skal være noget, som er healende. Der er så meget i mit community, som er forfærdeligt, og jeg var nødt til at lave noget, som var rart for dem. Athena Farrokhzad har skrevet noget i stil med: Det er så let at vide hvad der er forkert, men så svært at sige hvad der er rigtigt. Vi kan ikke bare hele tiden kritisere uden selv også at prøve at gøre noget, som er rigtigt.
Alok Vaid-Menon siger i en podcast, at de er helt uinteresserede i critique without creation. Kritikken kan være et sted, hvor vi dræber kreativiteten. Hvis vi skal kunne være i det hyper-kritiske, skal vi også samtidig blive næret af det kreative for ikke bare at visne. Kritikken skal findes sammen med kreationen.